与埃尔金斯关于水墨画的对话

　　我与埃尔金斯教授的水墨对话暂告一个段落。下面是多伦美术馆《水墨时代》展中我策展的部分《水，墨，彼岸.。.》的参展艺术家们与埃尔金斯的对话。提问是根据我收到艺术家们的问题的时间先后为顺序的，我顺着梁长胜的问题也追加问了一个问题，由此又多了几段对话：

　　梁长胜：信仰与艺术在当代艺术中的关系是什么？

　　埃尔金斯：简单说，(完整答案需要一整本书！)：宗教艺术无法在当代艺术中成功。当代艺术必须是批判宗教的，或隐藏其宗教观点。不过佛教在西方是一个例外，因为人们对它不理解，它更多地被认为是个人化的宗教，与西方社会不发生外部的意义，因此是可以接受的。

　　梁长胜：中国传统艺术中最让你难忘的艺术作品是什么？

　　艾尔金斯：最难忘的中国艺术作品！这很简单：赵孟頫《鹊华秋色图》。正如你所知，许多中国绘画(包括你的手卷！)已经让我吃惊。当我第一次看到了赵孟頫《鹊华秋色图》的复制品，我还是一个孩子。在同一本画册里我还看到一些南宋的绘画和八大山人等画家的作品。赵孟頫的那张画让我想到伊萨卡(Ithaca，美国纽约州北部的一个镇，艾尔金斯的故乡。译者注)，我在那里长大。我从来没有忘记看那张画(《鹊华秋色图》)那种感觉，即使后来我看到了更多的中国画.。.我想我们永远不会忘记我们自己的童年。

　　蒋奇谷：你是否也能谈谈你最喜欢的中国当代艺术作品？

　　艾尔金斯：在中国当代艺术品中我认为徐冰的《天书》就美术史角度讲很有趣。我对此作品的兴趣主要是因为没有人能具体描述这些文字的意义。当人们在看古代的一些物器上文字(有时可能仅是符号)时希望能读懂它们，或者希望能找到它们与一些其它文字的联系。这种既看又读的方式已经在理论上被总结过，但是由考古学家而不是由艺术批评家。我在《我们美好的，枯燥的和遥远的文本》一书中写了一个关于新石器时代物器的章节，在另一本书《看不懂的图像和文字》中我写到关于巴尔干史前的伪文字。我认为就《天书》作一次详细，时间充分和谨慎的关于什么是“看”(你也许感觉是在“读”)的讨论，对于一些艺术史学家，考古学家，语言学家或者批评家来说甚为重要。

　　蒋奇谷：我对《天书》有不同的看法：众多美术理论家，批评家认为它是一件中国当代艺术的重要作品，但是我不认为它在视觉上和观念上有趣。我没有看过此作品的原作，但从图片上看，它是由天花板上挂下的条幅和地上铺的打开着的书本所组成的装置作品，条幅和书面印满徐冰创作的伪中国文字，这在视觉上说有点枯燥。我确实在芝加哥朋友家看到了徐冰的小幅版画，那是他创作的文字作品。我认为《天书》不存在“读”的问题，显而易见作品不是为“读”而创作(装置)的。他的小幅作品可以近看，但也不是“读”，因为徐冰创作时不是在创造文字的意义而是在进行中国字编旁可能性的组合。我看徐冰的这些文字就像在“看”古代西夏的文字或者是在“看”韩国或日本的一些文字一样，但是韩、日文是有意义的，古代文字也是；那些古代文字的意义流失在历史的长河里，有些经过考古学家的研究重新找到这些文字的原来意义，可是有些文字的意义因某些原因永远失去了，但它们原来是有意义的，所以会产生你说的“读”和“看”的问题。这里有一个相当典型的当代艺术的问题：即一件当代艺术作品的含义通常不是艺术家本人创作的，而是批评家，理论家，艺术史学家甚至是语言学家等共同创作的。艺术家只要做到能引起这些人对作品的想入非非就可以了。《天书》就是这样的一件当代艺术作品。

　　埃尔金斯：有意思。我想你关于徐冰的评论是真实的。但不管人们说好说坏，这是一件著名作品，正因为是一件著名作品我要看到对它作出的更好的分析。它们真的看上去像韩国或日本的文字吗？我看一点也不像。它们难道不像一些真正的中国字吗？《天书》确实让我感到在“读”。

　　蒋奇谷：徐冰的字当然与韩国字，日本字不同。我说我无法“读”它们(意义)就像我无法“读”韩国字和一些日本字一样。但如果徐冰创作这些字时首先创造它们的意义，那就会是一件了不起的作品，哪怕字体没有像今天我们看到的那么优美，观众包括你我都将不单单去“看”而且会去“读”。

　　埃尔金斯：我还是在想《天书》... 这些字不确实像中国字吗？我的意思是它们不就是由中国字元素组成的吗？难道一点也没有关系？我想象徐冰在刻这些字时肯定为这些字与真的中国字有共同之处而兴奋不已。

　　蒋奇谷：问题就是它们像中国字，但人们又无法去读它们的意义，于是产生了种种猜测，所以大家都在谈论，然后它就有了名气。我不知道徐冰在刻字时是否兴奋，但我想问题就出在：因为这些字像中国字而不是中国字，所以我才会对它们失去兴趣。如果徐冰确实去创造它们的意义，我的态度就会完全不一样。如果一个美国艺术家用26个英文字母拼写出成千上万的新英文单词，然后将它们做成作品，你会感兴趣吗？我想说英语的人们会说：哦，那么多的错拼字！《天书》说到底就是一件众多错拼字的作品。

　　埃尔金斯：很有趣！我懂你的意思了。我会将《天书》与詹姆斯-乔伊斯(James Joyce)的小说《芬尼根守灵夜》(Finnegan Wake)来作比较。乔伊斯在小说中大玩文字游戏；造新字以及引用其它国家的文字等等，我读过它，但美国甚至欧洲也没有多少人读过它，因为是一部很难读的书，但是乔伊斯的意图是赋予这些无意义的词意义，这与《天书》绝然不同。

　　蒋奇谷：对啊！“天书”一词在中国日常生活中经常是人们对无法看懂潦草字的讽刺，而《天书》原来的题目叫《析世鉴》是分析过去的经验而借鉴的意思。

　　埃尔金斯：那么徐冰是否有借鉴历史的意思？改名后是否又有讽刺的意思？

　　蒋奇谷：这些你必须去问徐冰本人。我们不要再讨论《天书》了好吗？我很厌烦做将一些没有意义的当代艺术作品最后成了有意义的作品的工作。

　　从以上对话中可以看出西方人在理解中国当代艺术时不可避免地从西方当代艺术语境出发并根据自己的经验来作判断，所以“误读”也就不可避免。我们需要努力的是在这些判断上再作自己的判断而不是盲目地跟从。下面是柴一茗和其它艺术家们的提问：

　　柴一茗：中国当代艺术兴起是由西方人推动的，你是否同意这个观点？

　　埃尔金斯：西方仅起了一点点促进作用。 中国当代艺术的发展主要是由中国自己(海内外中国人的支持)。 我认为当代中国艺术的国际市场(西方人和其它非中国人的市场)只是一些美国和西欧收藏家和博物馆， 他们在购买中国当代艺术作品。

　　柴一茗：你关心中国当代艺术是出于你的专业兴趣还是个人情感？

　　埃尔金斯：两个原因都有。从专业角度说，我有兴趣了解批评家是怎样批评包括中国在内的当代艺术，学者们是怎样写作当代艺术史的，以及当代艺术在国际市场上是怎样被买卖的。我正在写一本书，它是关于世界范围内现代和后现代的绘画。 我个人对中国的当代艺术也非常感兴趣，因为我对中国传统艺术有很长时间的爱好和研究，我特别有兴趣关注中国的艺术传统怎样在新的中国艺术中被保持和(同时它又是怎样地被忽略的)。

　　柴一茗：中国当代艺术在全世界引起策展人，批评家的关注；作为一个西方评论家，你是怎样判断中国当代艺术作品的好与坏？有意思或无趣，有何种评判标准？

　　埃尔金斯：我判断当代中国艺术时有两个方面。首先，如果一件当代艺术作品展示了对中国艺术历史的一种深度的关切，那么我通常会对那件作品感兴趣，我也许会认为这样的艺术是好的，或是有潜力的。第二，如果一件当代中国艺术作品故意拒绝中国的艺术史，那么我会有同样感觉：拒绝有时可以是有趣的，但是，如果一件中国当代艺术作品的创作与中国的艺术史没有任何关系或更深入的历史感，因此，这件作品基本上是一件模仿西方形式(抽象，行为，装置，视频.。.)的作品，那么我通常不会对这类作品感兴趣。

　　蔡小松：艺术家能否用艺术的手段来化解当今社会“矛盾”和“冲突”？

　　艾尔金斯：我不认为如此。在一个小的范围里，有时候，艺术可以抗议不公正，或展示什么是更美好的社会。这是当代艺术家经常做的尝试。而事实上艺术通常在历史上是与一个民族或国家联系在一起的(例如，德拉克洛瓦的绘画与法国联系在一起)因此艺术通常有利于表达民族主义，而民族主义往往导致战争。我知道大家不一定会都同意我的这个看法，但我想如果我们不仅看现当代艺术，而是回顾漫长的历史，我们可以看到这一点。

　　蔡小松：东方哲学在新一轮的文化反思中，是否真的具有价值？

　　埃尔金斯：绝对有价值！问题是怎样能使西方人认真对待东方哲学。在西方有许多研究东方哲学的学者，也已经有许多这方面书籍和研讨会，但是极少有例子哪个西方主要哲学家运用东方的哲学概念来进行思考和研究问题。日本哲学和中国哲学在西方被广泛地研究，但它们只是由一些专家来研究，而世界范围内大多数的现代哲学仍然是西方为主导的；它们来自德国，法国，英国，和其他国家，从18世纪开始到现在。

　　蔡小松：视觉价值和艺术家的社会责任感能否在作品中同时得以体现？

　　埃尔金斯：这是非常不可能的，原因是：审美价值通常被认为与政治价值背道而驰。然而，最近有学者声称每个审美价值同时也是一个政治价值，反之亦然。因此，甚至每一幅鸟或花都有了一个政治指向(我不是说它们有政治的象征或含义，而是说任何看上去与政治无关的画作已被政治化了)。从另一个方面看，每一个政治作品(包括如艾未未的抗议作品等)都具有审美价值，即使艺术家本人没有说有。这个问题在西方学者的论述中有争论，例如：雅克-朗西埃与让-吕克-南希(Jacques Ranciere和Jean-Luc Nancy，两人都是法国哲学家，译者注)。

　　蔡小松：艺术品采用的媒介是否同样具有文化层面的价值？如何善用东方艺术史中的特殊介质？“水墨”是不是有情感的？

　　埃尔金斯：当然有。为了能用水墨画作为艺术媒介来进行沟通，人们(在西方)必须学习和研究它！正如你所知，需要几年甚至更长的时间去学习水墨画，而且即使长时间练习水墨画，往往还是只能学到深奥水墨画传统的一小部分。但是如果人们不学习，他们将看不到水墨画的价值，也无法用水墨画来表达情感。那些没有学过艺术的西方人在芝加哥艺术学院博物馆看画时会认为西方古典大师作品看起来都一样。那些不喜欢现代艺术又不学习现代艺术的西方人也无法区分现代艺术之间的不同，他们不能理解不同风格和不同时代。同样，西方人不学水墨画怎能区分水墨画的不同？在他们看来中国的水墨画都是一样的。

　　武艺：如何解决当代水墨画与现代展示方式之间还存在的不协调的因素？(因为传统水墨画的观赏方式是小范围，私密式(如手卷等)，而现在水墨画需要在巨大空间中展出，需要面对更多的观众，是否“视觉冲击力”成为当代艺术更重要的因素？)

　　埃尔金斯：你的问题是一个有趣的问题。我不担心水墨画的传统展示方式，因为在西方除了大尺寸作品外也有很多小尺寸的，安静和微妙的，以私密方式展示的当代艺术(而中国当代艺术往往是巨大的，如我和奇谷在宋庄博物馆看到的大幅画作)。我想问：为什么中国很少有小尺寸的，安静和微妙的，以私密方式展示的当代艺术？“视觉冲击力”就像“挑衅性”等仅是一些当代艺术的因素，许多西方当代艺术与这些因素无关，而中国当代艺术在这些方面上非常单一。为什么？对我来说是一个谜。

　　何赛邦：水墨画是视觉艺术的一个非常古老的形式，现在人们在努力地尝试水墨画的转型，以期能与时俱进。我更愿意说变革而不是转型，因为转型是将一样东西转型但本质还是一样的东西。您是否认为水墨画值得这样转型？有什么建议？

　　埃尔金斯：我认为变革是非常重要和引人入胜的。我但愿有许多建议，以下是我仅有的建议：

　　1. 不要复制当代艺术的观念或形式，因为在几年后你会发现复制当代艺术观念或形式的水墨画不符合水墨画本身。他们将分离：就像是水和油搅拌在一起，起初它们似乎能混合，然后还是分离。

　　2.不要忘记历史。中国水墨画有悠久的历史是变革能量的一个巨大的源泉。我认为变革中的水墨画与它的历史发生越多关系越好！

　　何赛邦：中国汉字的书写，中国水墨画的造型在处理时间结构与空间结构时，与西方拼音字母的书写和油画、水彩画的造型有什么差异？

　　埃尔金斯：西方的书法是指拼音字母的书写，仅是文字的装饰。中国汉字的书写是书法，是艺术，这意味每个书写的人要有风格。在西方，一些书法样式 (字型，字样等) 很少或根本没有内在意义，它们仅是美化文字的外形，不像中国的书法有深刻的含义。所以在西方，书法是雕虫小技，甚至根本不算是艺术。在西方称自己为“书法家”的人不是艺术家，而往往是个人爱好者，他们的书法出现在婚丧宴请的邀请函和邮寄信封上，或者以装饰广告文字出现。不像中国书法与水墨画有密切的关系，西方所谓的书法与油画，水彩画是风马牛不相及的。

　　李津没有提具体的问题，他写了一小段文字：

　　中国当代艺术与中国传统艺术是否应有传承关系，我认为有。因为人不能超越血统和环境，传统是一种基因，不同的民族有不同的传统。面对当代生活有不同的思考和表达，传承是人类功能。中国的当代艺术更多的是受西方影响，这里有政治原因，传承了很多西方的文化精神和理念，即使这样，中国人对西方当代艺术的理解和模仿还是有偏差。而这种偏差恰恰是由于骨子所受的中国传统文化的影响和产生产生这些传统的根基和生存环境，故有一种话语权不在自己手里。我还是认为无论你会说几国语言，母语应该说最方便和准确的。中国艺术，尤其是中国水墨画，如果去掉书写性，去掉线感，包括墨色的处理，基本上就失去了水墨的意味了，样式和风格肯定是虚幻的了。失去了话题，可以说没有人能不去传承和借鉴。我本人来讲，一个艺术家有真情实感，加上对艺术的喜爱和良好的直觉就成了。多了解一些不同时代和不同地域的艺术作品，让眼睛很富有很重要，总之，实践出真知。

　　我知道埃尔金斯会多种语言，于是就以李津“无论你会说几国语言，母语应该说最方便和准确”的说法提问：你会多种语言，什么语言你最流利？(我觉得这样提问有点禅意式理解李津的意思)

　　埃尔金斯：我除了英语的其他语言都不流利，但我能讲或阅读一些德语、法语、意大利语、拉丁和希伯来语。

　　当我进一步向埃尔金斯说明李津的想法后他说他明白了李津的意思，但埃尔金斯又提了一个关于当代艺术语言的问题，他是这样说的：

　　埃尔金斯：现在西方的艺术家不必流利任何艺术语言！ 至少他们不需要流利的油画技法。霍华德-西格玛在他的《艺术课程》一书中专门讨论这个问题，即：你能得到美术硕士学位(MFA)而不用受任何艺术技巧的训练！

　　与埃尔金斯的对话就此暂告结束。虽然我作了解释但从埃尔金斯的回答中看还是没有真正理解李津的意思。我最后想说一说关于艺术家创作不再需技巧的问题：这个问题在当代艺术实践中相当普遍，众多当代艺术家尤其是有名的艺术家的作品大多已经不是由自己完成。观念先行的大潮流反映在西方艺术实践和艺术教育中的技巧不被重视乃至被摒弃。对于水墨画与技巧的关系我想引用郑板桥关于画竹的一句话“画到生时是熟时”，这句话也有否定和摒弃技巧的意思，但是郑板桥这么说是在对技巧的理解和完全掌握的基础之上，而不是西方式的对艺术技巧的最终否定。最后我想引用罗伊德-劳夫特豪斯的一句警言：“我们(西方人)正在摧毁人类创造的文明，而且正是从摧毁艺术开始”。

　　蒋奇谷