托比·利希蒂希：艺术品的身后事

被愤怒的太太毁掉的丘吉尔肖像

　　十五个各不相关的章节构成了杰科斯基所说的“我心目中失落之物的博物馆”，虽然作者坚持他无法提供综括式的论题，他却三番五次地提醒我们，作品的创作伊始只是关于它叙述的开始，“没有丢失就是没有改变”，一件艺术作品并不只是其部分的总和。

　　“任何对围绕丢失艺术品的复杂问题没有感到困惑的人，都没有好好思考过这些问题。”这一反躬思索的号召是珍本书商、作家瑞克·杰科斯基(Rick Gekoski)发出的。他的新书《丢了，偷了或是撕碎了——关于丢失的艺术品或文学作品的故事》(Lost, Stolen or Shredded：Stories of missing works of art and literature)汇集了一系列文章，探讨了在晚近人类文化史的断裂和错误方向中，珍贵的艺术品被毁、被偷、被无可挽回地篡改，还有一些所谓“珍品”其实根本没有被创作过。不过行文中愤愤不平的语气似乎与作者的呼吁有些南辕北辙。杰科斯基具有对活泼文风的鉴赏力，也有好故事的嗅觉，尤其是其中牵涉一些神秘事物之时。“毕竟，我们对已知的事物会有一点厌倦，因为它们可以预见，于是显得平庸。”他这样写道，引用了因被排斥而受益的作家卡夫卡。在前言中，杰科斯基讲了卡夫卡和马克斯·布洛德的故事，1911年他们结伴从米兰去卢浮宫参观，排了很长的队才进了有“蒙娜丽莎”的房间，好不容易他俩才从人流中挤到了前面。结果他俩不是来看画的，而是来看空墙的。就在一周前，“蒙娜丽莎”被偷了。

　　这本文集中的大部分话题已有前人研究论述，但即便如此，熟悉的故事在被重新讲述时还是很好读。十五个各不相关的章节构成了杰科斯基所说的“我心目中失落之物的博物馆”，虽然作者坚持他无法提供综括式的论题(“我不想笼统地去写丢失的本质”)，他却三番五次地提醒我们，作品的创作伊始只是关于它叙述的开始，“没有丢失就是没有改变”，一件艺术作品并不只是其部分的总和。对于杰科斯基而言，语境背景就是一切，这一点马塞尔·杜尚、雅克·德里达肯定都会同意。在这本博学渊雅、涉猎广泛的文集中，独独漏了瓦尔特·本雅明。他曾在名文《机械复制时代的艺术作品》中谈到了一件艺术品的“灵光”(aura)。对本雅明来说，这是赋予艺术真实性的东西，这种真实性既是审美上的，也指如杰科斯基之类的艺术商人所关心的市场术语“真迹”。“即便是最完美的艺术复制品，也会缺乏一种元素，”本雅明写道，“它在时间和空间中的呈现，它在诞生之所的独一无二的存在。”“灵光”的概念似乎重重压在《丢了，偷了或是撕碎了》身上，因为杰科斯基总是以不同方式或否认之，或夸大之，或干扰之。

　　失踪了两年的“蒙娜丽莎”只会增加它的个性，这跟在几个世纪中积累的细微龟裂和金属框锈斑差不多。新西兰的“乌雷瓦拉壁画”抢劫案则自成一脉传奇。杰科斯基在描述两个毛利部落激进分子偷窃柯林·麦卡宏(Colin McCahon)的画作时参引了很多土荷(Tuhoe)部落史，他们立志要让新西兰政府“尝到违背自己的意愿被夺走某样东西而无力加以阻止的滋味”。杰科斯基用这个故事转向了政治化和艺术的“神圣不可侵犯”性，顺理成章地提出了一个令人不安的问题，一幅“无价的”画作是否“比一个人的生命更有价值”。他明智地避开了回答，但总结说，毛利人明抢壁画事件激起了许多有益的争论，大家倾向于认为这壁画“丢掉好过找回来”。最终，在经历了几个月的“无能调查”以及与激进分子的一系列复杂谈判之后，壁画物归原主，有些破损。

　　谁有权利私吞或毁掉一件艺术品？在什么情况下它应该成为公共资产？在杰科斯基这里没有简单的答案。他讨论了格雷厄姆·萨瑟兰(Graham Sutherland)所作的丘吉尔肖像，这幅肖像是1954年丘吉尔八十大寿之际，由他在国会的同僚委约创作，但丘吉尔本人嗤之以鼻(“它让我看上去愚蠢至极，可我并不蠢呐”)，后来这幅画在丘吉尔的妻子克莱门汀的要求下被销毁了。杰科斯基说丘吉尔夫人在这方面有前科，曾经毁掉过沃尔特·西克尔特(Walter Sickert)和保罗·马泽所绘的丘吉尔肖像，并且辩解(不是很有说服力)说丘吉尔家有“足够的理由”销毁这些画作，因为它们本应“为丘吉尔增光，但并没有做到”。这令我们不禁要想，如果菲利普亲王决定把卢西安·弗洛伊德画的女王肖像扔进温莎的壁炉里，老百姓会作何感想。

　　出于完全不同的理由，杰科斯基认为“很难对菲利普·拉金的日记被毁感到遗憾”。拉金的日记被他的恋人莫妮卡·琼斯(Monica Jones)销毁，因为这些日记从未“打算”让公众消费。但真正的解释是其内容可能十分不雅。似乎杰科斯基宁可不要知道这些东西(埃里克·吉尔的私生活曝光后，立刻“毁掉”了吉尔的艺术在他心目中的印象)。当然我们很容易驳斥这一观点——对作者的信息越多，越能帮助理解他的作品。但杰科斯基是对的，我们对拉金的看法“可能更有同情心”，这无疑能帮助我们关注于他的诗歌。当我们哀悼拜伦的回忆录被烧掉时，历史也丢失了许多不为人知的“额外的坏事”，“但拉金迷走极端可不是什么好事”。

　　当以色列国家图书馆从马克斯·布洛德的情人艾丝特·霍夫(Esther Hoffe)一家人手里不断购买卡夫卡的手稿时，所有权的问题再度激起了争论。这一过程让人想起了《审判》中的转弯抹角和技术性。其他沾上嫌疑的包括从贝宁王国抢来的财宝，纳粹战利品的归还，以及巴格达国家博物馆在最近的第二次伊拉克战争中 “丢失了一万五千件文物”的命运。杰科斯基承认一个人的洗劫行为可能会成为另一个人得以欣赏的国宝，他停下来考虑，“如果我们掀起了归还文物的热潮，那么很快所有的博物馆就只能是‘国家’级的了……那么，一种小家子气的地方主义就会占上风”。当然，杰科斯基这样的人说这话挺轻巧的，毕竟他生活在伦敦这样的国际大都市里。

　　在造伪的那一章里，杰科斯基详细讨论了臭名昭著的伪造大师马克·霍夫曼(Mark Hofmann)，促进了对真实性的讨论；讲文学创作过程的一章讨论了“完成的”艺术品的幽灵般的平行生命。如果读者知道《荒原》最早的开头是“起先我们请了几个试探者来汤姆家做客”，这会影响我们对它的喜爱吗？杰科斯基对此没有什么见解，不过他的确提到了一些有趣的问题，比如在回忆全面电子化的年代，文学档案的未来会如何。一个像珍妮特·温特森这样的作家也许会理所当然地毁掉创作中的作品(“我不想让任何私人文件成为别人的博士论文题目”，她在回忆录《当你能当个正常人时，还要幸福作甚？》中写过)，但每个人在用电脑时都会不经意地将每一次键盘敲击记录到硬盘上。杰科斯基本可以更深入地讨论，在一个所有东西都能立时用完即弃以及事无巨细得以记录的文化中，作者隐私的概念早已面目全非，而物质对象(书，信，CD，照片)都被斥为过时的技术，拷贝类似于获取，大卫·霍克尼这样的艺术家不再用画笔在帆布上作画，而用拇指在电脑屏幕上作画。这是数码复制的时代，艺术的“灵光”的内涵是多种多样的。

　　如果基于这一点进行发展，《丢了，偷了或是撕碎了》可以从更宽的主题中获益，但杰科斯基的风格不是将艺术放进盒子里去。他嘟囔着：“这样一点不好玩。”这本文集最早源于BBC广播四台的一个系列节目，你应该这样去阅读它：分开来一篇一篇读，会带来极大的喜悦，更妙的是，它会让你思考艺术中的矛盾和偶发事件。