李占洋：与倪昆对话

　　倪：我们首先从摄影开始谈，因为上次展览，我想可能包括那些没有展的图片加起来可能一两万张了吧？有没有？就是这些年慢慢积累的这样一个很巨大数量的图片。

　　李：我还从来没数过，可能差不多吧。不是一个精品摄影概念。

　　倪：差不多是05年之后慢慢开始的，还是更早一点？能否谈一下你的摄影，艾未来也是记录了很多年的生活你怎么看他的摄影？

　　李：是04年。04年正好去了法国，你知道咱们中国人有个习惯是一出国就要照相，我照相就抓到了一种快感，这种快感可能平时也具备，但没派上过用场。当时也是多种因素促成，想拍点照片记录一下新的国度，看了一些展览，就慢慢对摄影有感觉了。我认为摄影可以分为两个方向：一种是比较经典的摄影；另一种是抓拍。抓拍看似随意，但随意和偶然中也有它的必然性，就是抓拍的角度，你为什么要抓拍它？因为那个东西刺激了你，刺激了你的趣味倾向，也反映出你的世界观。摄影可以说明你关注什么，比如过去的战地摄影(当然这是一种职业)。比如那些无目的的摄影，也记录了一种平凡的生活，很多摄影家做这样工作的。刚才你提到的艾未未，我想也许当他开始做的时候并未想到自己的作品后来会那么有力量，而事实上是他的图片非常有影响力，西方给了他巨大的肯定，他成了世界摄影史上的大师级人物，他的图集就是对平日生活的记录。生活就是艺术。

　　倪：对，从他的图片中可以看出，他的东西跟生活很近，都是同一个载体。

　　李：因为现实主义基本跟所发生的事件现实是密切相关的，虽然我们做不到完全客观，但可以呈现一种客观状态，相对一种客观形态。从某种意义上说，图片比艺术作品更有力量、更实在、更直接。虽然它真实，它仍然具有偏见性的。艺术作品跟记录现实还不完全一样，艺术家用自己的头脑创造出的作品可以反映现实，但从风格样式等来看就呈现出各种样貌，比如超现实或抽象现实。但是摄影本身跟现实基本上互相呼应。从法国回来后，我就经常在包里揣个相机，随处走随处拍。当有时我把照片文档翻开时，图片多得我自己都不想看了。不过有时兴趣来了就把它们分个类。

　　倪：你现在是不是基本上有这个分类的习惯了？就是说各个阶段会清理一下。

　　李：是的，不过我这人逻辑性不是很强，所以有时候分着分着自己就很矛盾了。比如说这照片是放在第七类还是第八类了，那时就很犹豫了。就纠结了。

　　倪：你分类是通过关键词吗，还是其他什么方式？

　　李：我就是很直接的，比如说小姐的照片我就写小姐，其实关于小姐的图片我是最想拍的，不过这个很难拍，只有偷偷摸摸地拍一点。有一次差点挨揍了，后来小姐证明我不是记者，是嫖客。那群人才撤了，不过我把照片留下来了。我的作品名不太讲究，比如说‘菜市场’就是‘菜市场’，所以我的图片名都很直接，在我有作品的自我意识，因为在很小的时候是没有这个意识的，那时可能有纯粹的情感，但是这个东西没变。艺术，它还是需要一种途径和方法的。中国的问题就是很多东西都做作了，就把原始的风貌给淡化了。所以你看原来的黄桷坪这条街现在已经慢慢不太是黄桷坪了，跑到后面一条街去了，等经济再发达的时候，后面一条街也不再了。所以我们摄影还有一个功能就是可以记录，完整地记录那段时间的事实。现实主义准确地回到当时的此时此刻的那个状态，我觉得这个是很重要，它不是像过去考察，体验生活，去个藏区呆几天，画画藏帽穿个藏袍，这种是肤浅的。我在黄桷坪都快呆了二十年，这从里到外像在血液里都流淌了这个基因，所以不可能没有感觉。

　　倪：对，这是特例。对特例的东西展开表现和讨论对艺术来说是有用的。

　　李：是的。它呈现的面貌，我们看一个病毒，本身它是一种病，但从视觉来说可能是一朵花，比如说我们看病毒，来分析它的病体病样，它跟花朵的现状很像，从形象上它是非常艺术的，不过确实很有病。对吧。

　　倪：我们才开始拿起相机可能就是单纯地拍拍照，那你是从何时起意识到自己拿起相机是在记录一些东西，为什么会关心这些问题、这些场景呢？

　　李：差不多那个年代前后，但这不是由于发生了一个什么事儿，从这个事情之后就刻骨铭心了，不是那样的，是逐渐积累的，不过如果非要分个段的话，我现在能回忆起来的就是坐火车，差不多是04年的冬天回我老婆家--南充过年。我们到火车站坐火车，挤，非常拥挤，我从少年到青年这一段，一直坐火车上学。我曾经写过一篇文章，写坐火车的拥挤，你可以说是缺衣少穿，缺柴少米，但是没有人说是缺少空气的，挤车那个时候我是明显的缺少空气的，闷在里面，那种感觉常人是很难体验的，但是那个时候我是没有自觉的作品意识，那年回南充的时候就是又回到了当时的那种景象，根本挤不上去这一幕，就勾起了我对过去和现在的通感。我一定得做一个火车站的作品，但是当时我却没有带相机，后来回又去补，就等于说先有这样一个刺激，那回来之后再拿相机又去拍，当然可能不是那一刻，但是情绪还在。但即使这样是也是不是那一刻啦，所以我说平时必须得带相机。你想，你想拍的时候相机不在啊，等于说是补拍，补拍也很好，好多我那些在作品集里的照片用的，有的时候是根据我第一次的印象补拍的，还有一个类似这样的事儿，还有一次跟老白去嫖妓，就看到老白跟那妓女小姑娘，那情态，太他妈美了。老白干了好久，但射不出来，然后只有拔出来自己手淫，那小姑娘帮他手淫，那小姑娘可能是刚来的那种，那种(感觉)特别刺激。她不是老手，所以是真的进入那个情调里面去了，她的那个鼻刺，一张一合由于激起的性欲而深呼吸，能感觉到脸很红，我操太美了，他们就在我对面嘛，可惜那时没有带相机，后来我就一直不忘这个，我就恳求老白再来一次，老白也同意了，就又去了一趟，那小姑娘不在，就是另外一个小姑娘，然后抓拍了几张。那抓拍的几张也挺管用的，就后来我做了一个“和尚尼姑”的素材。

　　倪：我看你在工作室的照片有不少，也就是说随时在记录自己的一种状态。

　　李：哪个工作室？

　　倪：在你自己创作的工作室里，包括类似艺术家工作室那种空间和环境。

　　李：其实我倒没有放太多照片，因为羞于放照片，我觉得着太不专业了。但是又有点好奇，所以跟杨述说能不能搞照片啊，你想，搞一个专业的照片展，我还不够格嘛，所以咱就乱来，搞一个整面墙都铺开的那种啊。其实展览本身的概念已经超出了摄影本身的意义，不是传统意义上的摄影，它更像一个装置。但从摄影本身来讲，其实我倾向的就是那种布勒松提出的“决定性瞬间”，它更加的鲜活。

　　倪：这个概念跟你的雕塑内容应该是同步的？

　　李：你看像杰夫沃尔摆拍的那种也像是很自然啊，但那种东西不太容易做出来。我还是倾向于布勒松作品的那种感觉。像约翰亚当斯那样拍黄昏，一等要等一天，曝一次光要曝一两个小时，我是干不了，因为我可能也掌握不了，这是个相当技术的活儿。而我喜欢的就是简简单单的，很好用很方便，不用太多技术。但是，我相信它里面一定会有闪光点，因为你随时都在抓拍。最好的表演就像没表演一样，对吧，我的雕塑很多也像摄影一样，基本上是同步的。

　　倪：你说得对。这基本上是把作品和现实的东西相同步。

　　李：对对，同步了。所以它不见得都好，可能拍了很多张啊，不见得拍的每张都好，但我相信里面确实有好的、有有用的或是大家觉得好的。

　　倪：像你刚才所说的“和尚尼姑”本来是无意拍的很多图片，最后变成你正常的雕塑作品了，像这种由摄影转过来的多不多？

　　李：挺多的。像“火车站”“和尚尼姑”等，“街景打架”啊，当然夜总会里的是偶尔拍的一点片段，很危险，“山城夜色”里都有这些因素，包括到后来已经不太算是现实主义雕塑了的，“金瓶梅”那个，我和一个侏儒，和一个古床，那件其实也是来源于照片的启发，一次展览，中午我去吃午饭，就经过了农展馆旁边的饭店，饭店里有个侏儒，我都已经走过去了，又折了回来，

　　我说哥们咱们能不能照个像。他挺高兴的，我们俩就照了相。照相就觉得种下了一个什么种子，只是还没发芽。后来几个因素凑到一起然后又找来那张照片，突然一下就把这些东西串在一起了，它是五六个因素中的其中的一个。然后蹿起，灵光乍现的，其实际上几个因素都已经存在了。这种其实也是，如果没这个事情，可能其它几个因素都白费。

　　倪：也就是相互补充嘛。

　　李：对的。我觉得就是相互补充。另外一个呢，我比较喜欢晚上拍，为什么呢？因为晚上能放得开些。你总处于暗处啊，当相机掏出来的时候，别人没注意到你，白天就会被看到啊，一般就会(觉得)唐突啊，这是一个。另外晚上的时候都是灯光，有灯光画面就很好看就集中，不像白天就全是亮点。灯光也有一种魔幻感。是吧，或者是虚的或者是实的，好多时候，拍完看那些照片，我觉得挺牛B啊。不光是人，静物也是。在通州的时候，下雪了，在西海子那条老街拍，站在墙头往一个明代陵墓里看那些雕像，随便拍了一张，后来出来的雪花和雕像之间关系，有一种奇怪的结合点雕像也不立体，雪花也比较晶莹，有点像丝网印刷啊版画，效果真的很棒，它有一个莫名其妙的偶然的效果。

　　倪：对，从你的照片展上都看得出，晚上拍的照片占的比例比较大。晚上夜生活也比较丰富，正好是你关注点嘛。

　　李：比如说“丽都”，我以前还没有见那些场景，重庆那时候，夜总会还不太发达。然后突然到北京，丽都，那么多老外，在那种灯光下，那种鲜活，千姿百态，我想，那种情形如果现在有照片的话那应该多好，可惜那时没有相机。当时我记得丽都里保安也控制的挺严的，我找过有相机的同学，去拍，立马就被制止了。

　　倪：现在的手机相机等和生活都越来越近了，方便。

　　李：对，方便。

　　倪：现在相机成了我们生活的必需品，但仅此而已。不是说做得要像亚当斯那样技术很牛逼。

　　李：我是不是那个概念，一定要技术牛B的那种。纪实是主要目的。风格不是唯美的。

　　倪：呵呵，但不排除有些照片很唯美。有些摄影家在照片出来后，就把记忆封存在里面。很久后才突然想到，我还到过这里到过那里，就变成了一种回忆，一种证据证明你在当时和这个地方或事物是有关系的。

　　李：当然。这是摄影很重要的一个特征，非常重要的特征。记录了你在那时那刻的你的状态或是你想给别人一个有信服力的一种证据。

　　倪：在你的这些照片里好像自拍的不多，一般是你身边的朋友，你是一个观察者？

　　李：对的。很多时候我就是一个旁观者的感觉。

　　倪：就像你雕塑的某个阶段，你在雕塑现场放一两件你自己的像？

　　李：这个情况比较少。像“西门庆&潘金莲”那一件实际上也是一个观看者，‘我’在看他们处在怎么一种状况，就像在我们眼前突然一下出现了一个海市蜃楼，我们是一个什么样的状态，是这样一个感觉。

　　倪：其实拉通来看雕塑和照片这两种媒介还是相互交叉的。另外我在照片里面唯有对你自拍有映像的是“成都武警”那一张，你出现在画面中，你当时怎样想的要把自己拍进去？

　　李：当时其实很逗，当时我就决定要做艾未未进监狱那六组场景，现在不是还在威尼斯展览嘛，然后我就不停地要去找这方面资料，甚至找我一个朋友去北京电视台，和那些保卫北京电视台的武警部队，经常和他们交朋友啊，然后就说我们有些工程项目啊，需要他们这种工作形象，但是也不容易，他们层层的保护，很多层。

　　倪：可能这方面他们也很警惕啊。

　　李：对。倒不是警惕我，而是那系统本身就很警惕。找谁，找王方，那个王方就给谁打电话。这个人出来接你，然后你才可以进去。进去之后，然后就这个兵你赶紧拍，拍几分钟，这个兵有事就跑了。好几次。一个是这个。另一方面，我也在体会他们的走步啊，全都像机器人木偶样。后来我去成都，在哪个大学里面，我忘了，绵阳？然后我就向那哥们借了警服，不是警服，是制服，就穿上耍B似的。主要是好玩。挺好玩的。体会一下。

　　倪：我记得这个发到了你博客上了。

　　李：是的，哈哈哈，有时艺术不好玩儿的话就太没意思了。

　　倪：对，就是不好玩的时候都要自娱自乐，呵呵。看你作品，感觉有些时候你是个理性带严肃的人，是因为你作为一个观察者需要这些特质还是你本身就具备？

　　李：比如说哪些作品？

　　倪：就是那些凝固的场景不是一种情绪的宣泄，而是一种相对来说比较冷的残酷的呈现。

　　李：对。实际上在塑造场景的时候你的工作是严肃的，就所谓的全心全意，如果没有这个的话可能很难感动人。因为我是具像艺术，所以全部是靠具体的形象和形象之间的组合，其实它没有什么观念或概念，就是要把那个氛围表达出来。所以如何营造，从头到尾是非常累的，所以态度上肯定是严肃的，不像是画漫画几笔逗个乐子几笔就完了。所以你说的理性就是在整个的结构的安排中体现的，它必须要理清那些斩不断理还乱的东西，首先是那个乱乱的，所有的东西全来了，你怎么运筹帷幄，把所有的东西安排得情绪高涨却又正好恰到好处。我有个师妹，她是我老师的女儿，她是唱歌的，唱得非常好，在酒吧唱歌，我经常去北京三里屯听她唱歌，听得我都很感动，后来我就问她怎么音唱得那么高，唱得太好了。她说这个是基本条件，你能拔上去。但是更重要的不是你能够拔上去，而是你把那个拔上去的音能收回来，你得拿捏住，像打炮似只是向上冲肯定不行。我觉得她说得很到位。

　　倪：我个人比较好奇的一点，雕塑从构思到做成小模修改放大，这个时间周期是很长吧？

　　李：对，相对长。

　　倪：那这个过程是不是有很多自己跟自己较劲的时候？比如突然有个新想法就否定了之前的东西。

　　李：从制作中总是自我否定的过程，直到完成前一刻还经常处于不满意的状态但也有改坏的时候，否定来源不确定，我是一个不确定的人。另外一个总达不到自己想达到的目的地，目的是什么？也是模糊的，不确定的似乎只存在一个抽象的概念。

　　倪：雕塑和它的语言媒介关系很大？

　　李：对，很大。尤其搞材料更是，像我还不算搞材料的，我只是说用材料来表现一个什么什么东西而言，不是材料本身，它就是一个媒介，来表现一个形象。二十世纪雕塑的语言种类，体系发生了翻天覆地变化。但语言一旦变成方法就会僵化，春上隆所谓的“炒冷饭”。

　　倪：这种艺术家国内也有吧？

　　李：多，国内很多。现在很流行。

　　倪：你刚才说的就是警惕它变成方法，因为一旦变成方法就可以复制，你做和我做没有差别了。还是回到那个问题上，搞清我要讨论什么，再说我用什么东西来讨论，至于讨论的结合度拿捏度就是功力问题了。

　　李：对对对。

　　倪：这个确实需要长期的训练。

　　李：是的。

　　倪：我突然想到，摄影是不是你的一个平衡？相比起雕塑，摄影快，可以随时拍摄。

　　李：其实我从没把摄影当作品，它就是我生活的一个部分。

　　倪：所以看你东西就感觉很真实，这和你个人在创作上的气息是相通的。这个时候你说它是作品或者说它不是作品都不重要。

　　李：对记录就是重要的，像小白那个，太想记录了。那种感觉太好了。

　　倪：比如我拍了十多二十年的照片，突然有一天想到要来整理这些照片，通过这些照片首先可以和很多以前的东西对接，另外还会发现有些照片能给人新的东西，甚至会发问自己那是不是自己亲自拍的。这种状态挺好玩的。

　　李：当然有你说的这样情况，有点像跑马占地，我们疆域还没占完，还不断的像老牛吃草的样，还在吃，可能到一定程度它更多的不是吃了，是在那把吃的对象吐出来，慢慢地嚼慢慢把它消化掉。现在我觉得还远远没到整理的时候。还是不断的要出新东西，有欲望的时候。后来应该是另外一种欲望，就不一样了。

　　倪：那你现在基本上还是把目光放在现实这层面上，中间某个阶段你的作品偏抽象，那现在还是回到了现实主义上吧？

　　李：我有一个阶段的作品蛮抽象的，像我做的“荒山”，包括“树林”等这些东西。就人物去掉了，当然人物去掉了就不见得是抽象，它整个情感表达的取向就不是一个具体的形象了。跟梦境、痛苦、经历的总和，用一个形象没法说清楚。尤其是我母亲去世那段时间，多少晚上都没睡觉了，比如说她去世那一晚要送她到殡仪馆，然后又守灵，然后又举行仪式，完了火化，然后还得宴请宾朋好友，这一忙下来就是四五天，这是最少的了，几乎就没有合眼，心情又极度悲哀，人都昏掉了，就如在梦中一样，没有那么清醒，所以看的东西或是心中呈现的那种状况就不是那么具体的人了，一片荒山呐，是一片什么什么东西。所以“荒山”这作品就是反映那段时间的心情，跟心情、遭遇、经历都很有关系的。

　　倪：不过总的来说，生活在现场会更加刺激一点？用现实主义说话让你感觉更自在，因为这个更丰富直接？

　　李：是的。

　　倪：你选择的这种方法，我觉得恰恰很好玩的地方在于，不像原来架起来的那种，都是英雄啊或者是宏观的事件的那种东西，那种完全是架空，跟生活没有关系。

　　李：人，首先为了生活