王笠泽：老栗的斗士史

　　在崔大柏和李学来的印象中，有关方面比较关注的人，第一个就是栗宪庭。

　　对于栗宪庭而言，他一生都不缺少人们的强烈关注，而这通常被人们叫做“出名”。

　　然而，这个“出名”，却使老栗一生不得安宁。

　　对出名的人，人们的关注往往是全方位地强加于他，他们的一切包括个人隐私，几乎大白于天下，因此常常陷于百口莫辩之无奈。有连续不断的访谈、随笔、侧记，都对老栗有过描述，网上经常有老栗的新闻或者流言蜚语，包括不少人颇感兴趣的花边新闻，老栗的形象因此有了多种版本。

　　说老栗为“斗士”，倒是正面肯定的一种。

　　但老栗似乎并不认可这种看法，在给我的一封信中说：人们把他常常“误认为一个斗士”。但我了解到，这种“误认”，并非没有道理。

　　他的“斗士”史，我以为应该从他在“文革”中的遭遇算起。

　　“文革”，是一段不应该遗忘但却正在被人们渐渐遗忘的历史……

　　那是一个荒唐的年代，我们这一代人都曾在那个荒唐中扭曲。

　　“文革”的荒唐，尤以“武斗”为甚！

　　“武斗”(包括批斗会上的拳脚相加？)，伴随着“文革”的始终几乎不曾停歇，尤以江青提倡“文攻武卫”推至顶峰。

　　“誓死捍卫毛主席”的两派“革命群众”，先是互相指着对方的鼻子拍桌子瞪眼睛，指责对方“反对毛主席”，接着就高呼“文攻武卫、誓死捍卫”，拿着真刀、真枪、真炮向对方杀去 ……

　　瞬间，无数生命就这样在“誓死”的口号声中烟消云散！

　　1979年《连环画报》第八期根据同名小说发表的连环画《枫》，就是当年武斗的真实写照。该作品在社会上引起了极大的争论乃至一片讨伐之声，最终却荣获“建国三十周年全国美展”一等奖。

　　“文革”中全国到底“非正常”死了多少人？发生了多少起“武斗”？“武斗”死了多少人？在网上搜索不到官方的正式文件和资料。

　　但可以看到民间发的不少帖子，有许多是引用官方过去发表过的材料，包括***等高层的讲话，言之凿凿，其可信度极高。

　　一篇发表在网络上的《读书笔记》有如下记述：

　　1980年8月21---- 23日，***在人民大会堂，两次接受世界著名的意大利女记者法拉奇采访。

　　这女记者很有个性，左手不离烟，讲话风格独特。她曾经采访过全世界卸任、在任国家元首200多人。

　　法拉奇问的第一句话：“天安门广场的毛**画像，是否让它继续挂下去？”第二句话：“你们中国人总说，文化大革命是四人帮搞的，但在说四人帮时，伸出的是五个手指。”

　　法拉奇接着继续问邓公：“文化大革命究竟死了多少人？”邓公说：“文化大革命真正死了多少人，那可是天文数字，永远都无法估算的数字。”

　　***于是举了一个经典冤案：云南省委书记赵健民被康生当面指定为叛徒、国民党特务。下令公安部长谢富治把赵健民当场抓起来，投入大牢。仅赵健民的一案就共牵连了138万多人，打死了1万7千多人，6万多人被打残。仅昆明地区就打死了1493人，打残了9661人。(详见《***文选》)

　　具体到“武斗”，搜狐网的“chinaren社区”有一个《文革十大武斗事件》的帖子，说到1968年4月至7月广西南宁发生的“四二二”武斗惨案：

　　两派群众组织130多万人参与武斗和自卫反击，军区5间武器库的枪支弹药被抢掠一空，包括支援越南抗美战争的武器在铁路线上都被抢掠。4个月时间，发生规模性武斗22起，有175000多人伤亡，其中死亡人数101000多人，报失踪33115人。周总理派去的调查组中，也有3人被枪杀……

　　该帖子还爆料说：

　　曾经有一个调查组，名为“**中央文化大革命武斗事件调查组”，于1978年6月----1979年8月，经向当事人了解情况、经整理相关材料、复核有关资料后统计出：从1966年至1975年间，向当地革命委员会、政法部门、军管会(组)报案、备案，伤亡10人或以上的武斗事件有57227件，其中伤亡100人或以上的武斗事件有9790件，地方驻军奉命介入的事件有2355件；申报、报案亲属失踪的有227300多人。

　　依照该帖子的说法，这仅仅是报案、备案、申报的伤亡10人或10人以上武斗事件的数字。那么，伤亡10人以下的，其他没有报案、备案、申报的，到底还有多少？恐怕真如***所说，是一个“永远都无法估算的天文数字”了！

　　1966年，栗宪庭17岁，是河北邯郸一个高中一年级学生。他和所有的年轻人一样，热血沸腾地参加了“文化大革命”，跟着造反、写大字报、开批判会。

　　1967年，毛**号召的“一月夺权风暴”席卷全国，各地“造反派”因争权分化成了两派组织。作为毛**夫人的中央文革组长江青，面对两派的剑拔弩张，提出了一个“文攻武卫”的口号。一时间，“武卫”——其实就是“武斗”，成了互相攻击人身、危及生命的合法手段。

　　栗宪庭先是亲身经历了一场所在组织成员被打、肉体遭受摧残的“运动”，继而，所在一派组织一夜之间被“支左”部队和对立组织打垮了，不少熟悉的伙伴就在这场武斗中丧失了年轻的生命。

　　栗宪庭夜不能寐，他想：革命群众的不同认识是思想意识问题，怎么能用武力解决呢？这是不符合毛**思想的，是极端错误的！

　　虽然心中如巨浪翻腾，但他没有马上把这些观点写成大字报张贴出去，只是忍不住在给同学的信中抨击了江青的“文攻武卫”。不料，革命同学把这封私人信件交给了在校负责军训的军代表。

　　马上，他受到了追查，被扣上了“反对江青、反对文化大革命”的帽子，立马被关进了“牛棚”。

　　严重的是，在批斗会上，竟有人揭发栗宪庭说过“毛主席老了，糊涂了”这样的“反动话”！栗宪庭头上冒出了冷汗，他辩解道：“我没有这样说。我只是说，毛主席身边有坏人，坏人欺骗了毛主席……”这样的辩解自然属于“不老实交代问题”，是“避重就轻”“态度恶劣”“负隅顽抗”，于是，脖子上挂着“现行反革命份子”牌子的栗宪庭除被多次批斗以外，还被游街示众、遭受羞辱和殴打……

　　最终，他成了一个年轻的“现行反革命”，在被关了两年之后，以“敌我矛盾按人民内部矛盾处理”，交由“革命群众”监督改造。

　　老栗说，时至今日，他都没有想起来在哪里说过“毛主席老了，糊涂了”这样的话。

　　“那种情况下，真是百口莫辩啊！……”

　　那一年，他18岁。

　　说实在的，当我听了栗宪庭“文革”中的这个经历，在深受震动的同时，也深深地为他感到后怕。

　　我是过来人，这样的事情，当时性质之严重，绝非今天的年轻人可以想象！

　　反对江青，就是反对中央文革，就是反对文化大革命——这个问题已经够严重的了，他竟敢说毛主席受了坏人的欺骗！这和“污蔑”毛主席“糊涂”没有什么不同啊！毛主席是“伟大的导师、伟大的领袖、伟大的统帅、伟大的舵手”，怎么能上坏人的当？这不是对毛主席的亵渎和污蔑么？这不是恶毒攻击毛主席么？

　　当时的“公安六条”明文规定：“攻击污蔑伟大领袖毛主席和他的亲密战友林副主席的，都是现行反革命行为，应当依法惩办。”“文革”中有多少人，不就因为“恶攻”了伟大领袖，被绑赴刑场执行了死刑吗？当年的栗宪庭，没有立即被拉出去枪毙，可是天大的造化、天大的幸运啊！

　　实际上，栗宪庭之所以有这点幸运，还是因为“伟大领袖”很快否定了自己一度支持的“文攻武卫”，这个事情才不了了之。但一直到副统帅林彪“叛逃”事件发生之后两年，1973年，栗宪庭才得到平反。

　　此后，他幸运地依靠自己的绘画、文字等才能，得到了人们的肯定。他的更大幸运则是：原中央美术学院[微博]的一批教授、专家被下放在他的家乡，借助这些老师的举荐，1974年，中央美术学院招了两届“工农兵学员”，他有幸作为第一批学员走进了这座中国最高的美术学府。

　　不安分的他，或者说爱动脑筋想问题的他，在中央美院写的一篇文章中，偏偏又批判了当时被誉为“反潮流英雄”的“白卷先生”张铁生，被同学告发给了文化部，学校责令他写检讨，他于是又受到了一次严厉的批判。

　　对于自己在“文革”中数次被人揭发的遭遇，老栗说：“那个时候，包括我在内的所有青年人，都是响应毛主席的号召‘造反’‘革命’的，亲人之间，同学、朋友之间互相揭发，是被认为‘大义灭亲’的革命行动啊！他们当时那样做，我能理解……”“现在想起来，那时候我们年纪太小，很幼稚，很多问题都没有搞明白。”

　　的确，那个年代太过特殊。

　　因此，我极其看重他在那个时期的这些非常经历。

　　那个年代，全民崇拜、全民狂热、全民蒙昧，哪怕一点点理性都是那么可贵和值得肯定。那时的任何清醒，都是要付出巨大代价的，又岂止“斗士”二字可以形容？

　　当然，有惊无险并有时间认真反思，对栗宪庭来说弥足珍贵。

　　正是经过这些波折，他从那时起，就开始清理自己的思想，包括下功夫认真学习“马克思主义”以及其他的各种“主义”。他说他看了大量的书，许多中国的文献、西方的哲学、古今的文艺理论书籍，他都拿来认真地阅读、学习、思考。直至八十年代初期，他都在“文艺、文化、主义、政党、领袖、体制”这些问题中苦苦寻找着他认为正确的答案。

　　老栗告诉我，当年对他的艺术观影响很大的是中国古代著名文学理论家、批评家刘勰的《文心雕龙》和十九世纪法国思想家、史学家、文学评论家丹纳的《艺术哲学》，而在政治观上影响很大的一本书是《陈独秀晚年文集》。

　　他最早是从《文心雕龙》中寻找艺术真谛的，丹纳的《艺术哲学》则和中国古代的理论有异曲同工之妙。而陈独秀这位中国共产党创始人的深刻反思，更使他受益匪浅，许多百思不解的问题都得到了比较清晰的梳理。可以说，他努力地进入了古今中外这几位经典哲人的精神世界。

　　这些书，我也曾囫囵吞枣地看过，我和老栗的区别是：他看门道，我看热闹。

　　我感到，老栗正是用自己的心灵，在无数个如刘勰、丹纳这样的哲人思想的启示下，穿透了艺术的无尽迷雾，沉浸在如陈独秀一样的老人们一生耿介、一生挫折、一生不舍追求的精神跋涉中，跟随他们阅历了波诡云谲的人间风雨，领略了生命真谛，最终锤炼了一个追寻真理、坚持真理的特殊心境。

　　只有体会前人的苦难，才能体味前人的思想，也才有可能站在前人的肩膀之上——这也许正是栗宪庭一生中始终如一的一点过人之处。

　　事实证明，这一点过人之处，使栗宪庭既终生受益，也终生受累。

　　二十世纪七十年代末，栗宪庭一从学校毕业，就活跃在首都的文化艺术战线，当时他的身份是全国美协机关刊物《美术》杂志的编辑。

　　《美术》作为一个国家级刊物，在社会权力高度集中、社会舆论强行一律的时期，某种程度上对全国的美术走向有着“生杀予夺”之权，因此，一个普通编辑，也就成了拥有“话语霸权”的权威。

　　也正是这种体制中“权威”的身份，在那种特定的历史环境下，给了他做事的某些机会。

　　八十年代是一个思想解放的黄金时期，“实践检验真理”在摆脱“神”的束缚中创造了社会进步的强大动力，许多思想巨子脱颖而出。这个重要的历史时期，的确为有准备的人准备了发挥才智的重要历史机遇。

　　因为读了许多书，栗宪庭应该算作一个有了一定思想准备的人。

　　他站在《美术》杂志普通编辑的岗位上，却在考虑中国当代艺术的价值标准问题。

　　他认定：艺术的本质是创新——只有独立的艺术才能创新——艺术不能成为政治的附庸——因此，艺术不能独立的现象必须打破。

　　我们不便更多考察《美术》杂志这一时期的诸多时代因素，但在栗宪庭参与耕耘的“一亩三分地”里发生的一系列的事件，却确确实实震动了美术界，人们至今记忆犹新。

　　我的记忆里，当年的《美术》杂志不断有惊世骇俗之举：

　　“伤痕美术”的代表作高小华的《为什么》、罗中立的《父亲》等作品，一反“红光亮”、“歌德”绘画的虚假和做作，使多少人心旌震动；

　　陈丹青的油画《西藏组画》，强势冲击“重大题材”的“假大空”，又使多少人猛然惊醒；

　　推介“上海十二人画展”、“北京新春画展”“无名画展”、“星星画展”，又使多少人理解了艺术的别样精彩；

　　同时，“现实主义与现代主义”、“艺术中的自我表现”、“艺术中的抽象”等理论研讨，使得多少人又有了比较清醒的艺术思辨。

　　人们渐次看到了有中国特点的印象、抽象、表现、野兽、分析等当代画作；进而，世界上的各种艺术流派，包括后现代主义，终于进入了中国艺术的后花园。

　　自然，当时的美术界，推动艺术新潮的，不可能只是栗宪庭一个人，仅就《美术》杂志而言，是一伙与栗宪庭志同道合或者并不那么志同道合的人在共同奋斗。但是，人们无法否认栗宪庭的一些过人之处——某些事情往往由于他的坚持而得以完成，比如以上作品，多数都是在争议中因他的努力而发表的。他因此一时名声大噪，这其中也有因为反对之声甚为喧嚣的因素在。

　　老栗说，他本来是体制中人，一开始并不是反体制的，最多是体制中的一个异端。

　　然而，“出头的椽子先烂”，艺术的栗宪庭又一次撞在了政治的“枪口”上。1983年“清理精神污染”，因为以上“成绩”和编了一期“给抽象以合理地位”，栗宪庭被开除公职。

　　据说，当时许多老艺术家都想改变或挽回这个决定，吴冠中、郁风等都曾出面为栗宪庭说话，但都“无力回天”。

　　栗宪庭被开除后，吴冠中派夫人送去了一幅他的画作。

　　栗宪庭说：他从中受到了莫大的鼓舞。

　　不久，他又有幸做了《中国美术报》的编辑。

　　也许有过失去阵地的遗憾，可以说他变本加厉地利用手中的“权力”，对新艺术的发展推波助澜，努力把该报变成了推介新思潮和新观念的重要阵地，诸如推动“85 美术思潮”、“新文人画” 等艺术思潮，以及对一些敏感的艺术观念问题，如“后现代主义”、“大灵魂和语言纯化”、“现代设计”、“城市雕塑”等艺术问题组织讨论等等。

　　栗宪庭当年在《重要的不是艺术》一书中有这样的话：

　　所谓当代知识分子，我取《时代》关于知识分子的观点，该刊认为得到博士学位的人早已不足以被称为知识分子了，即令是大学教授也不一定就是知识分子。

　　其定义有两点：

　　1)一个知识分子的心灵必须有独立精神和原创能力。他必须为观念而追求观念。如RICHARDHOFSTADTER所说，一个知识分子是为追求观念而生活。

　　2)知识分子必须是人所在的社会的批评者，也是现有价值的反对者。

　　他是按照这样的定义，既在明确宣言，也在努力实践。

　　人们印象至深的一件事情，就是对于“大灵魂”的讨论和推动。

　　栗宪庭在《时代期待着大灵魂的生命激情》一文中如此激情飞扬地说：

　　大灵魂，即艺术家“必须及时领会到比之他自己私人的精神更为重要的精神”(艾略特语)。这决不意味倒退到“文革”中艺术从属政治的水平，那是个人情感被强制和异化的结果。我强调的是个人人格中流淌着与人类命运共悲欢的血液，当整个时代的价值体系动荡时，作为一个艺术家，他的敏感，他对新的生活理想的渴望和追求，必然体现为对社会乃至政治的热切关注与深沉忧虑的灵魂状态，这一切并不是社会强加给他的，而是他生命冲动的结果。这才是一个现代人，这才能创造出比传统艺术更博大、深沉的境界来。

　　著名艺术评论家王南溟在《策划人的学术性：高名潞与栗宪庭》一文中，对栗宪庭的艺术观点和实践并不完全认同，或者说是持批评态度的。但他实事求是地承认：“大灵魂”是85新潮美术时期的一个关键词。可见，栗宪庭的“大灵魂”论在艺术界“搅动一池春水”，引起了舆论的不小反响，应该是一个不争的事实。

　　女作家查建英前几年写了一本书，叫《八十年代访谈录》。她选择了十一位在八十年代“文化热”中有代表性的人物做访谈，栗宪庭为其中之一。有一个无名网络读者特别欣赏栗宪庭在访谈中如下一段话，由衷地发帖子这样赞叹道：“他看到了问题的实质，清醒得令人心碎！”

　　作为文化的中国，其实已经灭亡了……有一种幻灭的感觉。我们多年来太过相信用一个外来的文化能拯救这个国家，但突然发现这个东西也不能拯救它……。我们没有传统可以拯救，传统就是能够承传的系统，这是一个活着的系统，是能够注入新鲜血液的，我们已经没有了这个前提，等于说那块是个死猪肉，你拿来的东西注入死猪肉的时候，发现它已经是死的了，注也是没有意义的。我到过欧洲以后，我才想这个东西，为什么中国人在这一百多年，老是把传统和现代，把西方文化和中国文化对立起来，为什么我们不能像欧洲那样把传统和现代的关系处理得那么好。这个问题至今困扰着我。

　　我读了他的这些话，也很受触动。

　　也许，你很难完全赞成他的观点，或者从感情上难以附和他的比喻，尽管这个被国人引以自豪的、有五千年历史的“国粹”，的确是已经死亡了。

　　同时，你却一定会为他忧国忧民的赤子之心所感动，从中透出的悲天悯人的广博之爱，也应该是他所提倡的“大灵魂”的一个真情体现。

　　栗宪庭在官办机构呆至1993年，又被单位开除了。具体理由是栗宪庭“超假违规”。

　　那年栗宪庭接受香港、悉尼、柏林和威尼斯世界艺术大展等四个展览的邀请，正忙得不亦乐乎，这个请假问题显然是“鸡蛋里挑骨头”。是否属于杀鸡儆猴，抑或还有其他深层原因？作为旁观者揣测，至少是有些人看着栗宪庭马不停蹄地穿梭于国际艺坛，心里不是滋味，也就少了恻隐之心，就对栗宪庭认真地讲了一次“原则”。但世界上的事情常常出乎人们的本意，在这个“屁股一挨板子”就大红大紫的特殊年代，此举反而成就了栗宪庭“两次被开除公职”的“斗士”历史，成了人们由衷赞佩栗宪庭的一条重要史实。

　　被再次开除之后，栗宪庭也就专职做了王南溟所说的“春卷店店主”。

　　其实，说中国当代艺术是国际艺术拼盘上的“春卷”的话，发明者就是栗宪庭本人。

　　栗宪庭曾在他的《重要的不是艺术》一书中有如下论述：

　　90年代以后，中国的当代艺术开始受到西方艺术界的关注，不少艺术家频频被西方各种展览甚至是重要的展览诸如威尼斯双年展、卡塞尔文献展等邀请。其中，有一个现象也是令人担忧的，即作品表面所呈现出的可辨认的中国符号或者中国特点成为一个判断的标准。

　　这些西方的策展人往往凭个人的感觉来选择中国或者其他非西方国家的作品，而且这种个人感觉又往往与彼时的国际政治格局有千丝万缕的联系。有的策展人甚至没有到过产生该作品的国家。就像西方人眼中的中国菜，“春卷”是最易辨识和选择的中国菜。当然，中国的艺术肯定是有中国特点的，这一点毫无疑问，但是正如回答什么是中国菜一样，是一个十分复杂的问题，有一点是可以肯定的，即作为当代艺术，应该与当代中国人的生存感觉和文化情境有关，并首先在这块土地上产生过影响或发生过作用，而不是首先成为国际展览游戏中的一个合适的角色——根据某些展览主题或者国际流行样式、感觉而转换出一种能上国际拼盘的中国特色菜。这种中国特色菜或者春卷的身份，也是被当前国际展览游戏所规定出来的。

　　栗宪庭并不甘心中国当代艺术只有符合西方人口味的“春卷”款式亮相于国际舞台，为此，他与第45届威尼斯双年展的策划人奥利瓦发生了争执。栗宪庭在《从威尼斯到圣保罗——部分在京批评家、艺术家谈中国当代艺术的国际价值》一文中说：

　　这几年我集中精力推了“政治波普”与“玩世现实主义”这两种潮流，所以它们很快地走上了国际。事实上，这两种潮流放在整个国际范围看，特别具有个性化和语言上的创造性，当然是在美国波普以及写实、超写实主义这些西方语言基础上的再创造。去年奥利瓦在中国与我一起讨论威尼斯画家名单时，也极力强调要政治波普与玩世这两批作者，他认为他们在语言上的创造性很鲜明。而我把整个10年中国的当代艺术中凡有自己一点创造性的都选出一些代表，奥利瓦则认为其它东西不像波普、玩世更具个性化而拒绝，这是我与奥利瓦发生争执的地方。

　　王南溟据此得出了这样的结论：

　　要说“政治波普”与“泼皮主义”到底是谁在推，以标志着“政治波普”与“泼皮主义”进入西方展览的威尼斯双年展为例，显然是奥利瓦而不是栗宪庭，栗宪庭只是中国当代艺术的一个介绍者而已，……以后中国批评家给西方策划人作介绍人的身份越来越突显，而终于在我说的后殖民中国当代艺术时期成为了后殖民的“皮条客”。

　　王南溟在这里叙述的一个事实不容忽视：上个世纪八、九十年代的世界当代艺术舞台，导演和主要演员的确是以西方人为主，可能时至今日，这种格局也没有根本的改变。问题是，在这样的格局中，我们中国人怎样作为？怎样在世界牌局中争取中国的一席之地？最为简单，也是最为有效的作法，就是不间断地、毫不松懈地把我们的艺术家介绍给世界。因此“皮条客”一说，语言如此辛辣，一下子把栗宪庭等一大批中国当代艺术的推介者，统统钉在了中国文化道德的耻辱柱上，这对他们来说，有点儿不太公平。

　　因此，我难以苟同王南溟的结论。若依他的道德逻辑行事，这个不光彩的“皮条客”的角色是不能充当的，那么，一个不可回避的结果就是：中国当代艺术就根本无法推到国际上去，中国缺席世界当代艺术舞台的局面将永远无法改变。如此一来，中国的当代艺术必然回归封闭僵化的老路，这难道是我们愿意看到的结局吗？

　　其实，王南溟对这一段历史事实的认定有误。

　　上个世纪八十年代末，由于栗宪庭和方力钧、刘炜、王广义等人的亲密联系，“玩世写实”和“政治波普”作品发端之时，栗宪庭即在第一时间对其予以关注和推介。1990年底，他在理论上对当代艺术的新情况进行了总结，在1991年4月美术界召开的“西山会议”上，宣读了他的论文，后修改成长文《当前中国艺术中的无聊感》，1991年6月发表在香港中文大学《21世纪》杂志上。

　　这篇文章立即引起国际汉学界的广泛关注，遂即被翻译、转发在一些国际重要刊物上。1991年10月，香港艺术中心和悉尼当代艺术博物馆请他策划展览，在拟定的《后89中国新艺术展》和《“毛”走向波普》展览计划中，“玩世写实主义”、“政治波普”自然成为主题和子题。

　　1992年夏，在策划威尼斯双年展的奥利瓦从意大利官方得到了《后89中国新艺术展》的策展画册，于是引起他的注意。

　　1993年元月，栗宪庭撰写前言的《中国前卫艺术展》在柏林文化宫展出，2月，他策划的《后八九中国新艺术展》在香港艺术中心展出。

　　《后89中国新艺术展》开幕后，奥利瓦即约见栗宪庭，并邀其做威尼斯双年展子展览《走向东方》的策展人。

　　1993年5月，栗宪庭策划的《“毛”走向波普》艺术展在悉尼当代艺术博物馆展出。6月，才有了奥利瓦担任总策划人的“威尼斯双年展”。

　　1993年的前三个展览，应该视为“玩世写实主义”与“政治波普”走红国际的发轫之展。不长的时间段里这几个连续亮相的中国当代艺术展，给世界艺术界以不小的震动，欧、美、澳等在世界上能称得上重要媒体的，如《时代周刊》、《纽约时报》、《明镜周刊》等，都纷纷予以连续的热报。

　　事实证明，奥利瓦不是中国当代艺术最早的策展人，他是从如上成熟的展览中接受了中国当代艺术已经形成的概念，“威尼斯双年展”不过是前三个展览的“缩减版”。奥利瓦在威尼斯展览上的“固守己见”，也是世界媒体的舆论口径带给他的“先入为主”。这从另一个侧面印证了中国人自己推荐的中国艺术家，在威尼斯双年展之前已经得到了世界艺术界的认可。

　　栗宪庭对奥利瓦的固执很不满意，虽然对此显得很是无可奈何，但却始终没有停止把中国当代艺术推向国际的不懈努力。

　　他是在极其清醒的状态下，也是在极其困难的环境中，坚持着这种努力。请看栗宪庭《我们做不做国际拼盘上的春卷》中的如下文字：

　　中国的当代艺术必须继续取开放的态度，而参加国际大展，是比较直接地找到一个与国际当代艺术对话的途径，对话是有题目的，适应别人的题目往往是一种压力。何况中国当代艺术在中国是一个边缘身份，不与国际对话，把自己封闭在一个地下世界，不利于中国当代艺术的发展。另一方面，好的国际大展才是当代艺术的一个窗口，尽管如此，任何国际大展也不是当代艺术的本身，当代艺术首先是在不同的地域文化情境中产生的，它是一个文化和艺术的创造过程。而国际大展往往把作品从其产生的情境中抽离出来，独立形成一种运作机制，或者叫牌局，这种机制在相当程度上又影响着当代艺术，这种影响有好有坏，我们只要不把它作为当代艺术的唯一坐标，牌局就构不成我们创造艺术的束缚，也就无所谓“中国牌”、“外销瓷”、还是春卷，……

　　我们面对国际政治拼盘，春卷是一个文化策略、春卷是个政治，那么我们能不能利用政治？事实上，如果他们需要的是春卷，那么你不做春卷，我就做我自己的东西，你爱选不选，我大可以不走向国际，可以自得其乐。但如果我们要走向国际的话，就要认清一件事：他只要春卷，这在所谓的国际舞台上是没有办法的事。

　　王南溟对此也另有结论，他认为栗宪庭陷入了“人格分裂”，违背了自己的“大灵魂”宣言。他在《策划人的学术性：高名潞与栗宪庭》中认为：

　　从对中国当代艺术的“春卷”这种身份的发现和变成策略，栗宪庭这个中国现代艺术的教父，其实只不过是开了一个可以出口的春卷店的店主而已，春卷店之后，栗宪庭已经与“大灵魂”没有什么关系了，因为艺术只是一个策略而不是“大灵魂”……

　　我觉得，王南溟最终还是误解了老栗。

　　栗宪庭说得很明白，这是一个文化策略，抑或是一个政治策略。策略就是策略，是从属于战略部署的，是为战略原则服务的。栗宪庭的战略原则就是——一定要把中国当代艺术推向国际——这正是他的“大灵魂”主张的一个切实的体现。

　　曹雪芹说：都云作者痴，谁解其中味！栗宪庭终生都为许多人所误解，看来也是在所难免。但这并不妨碍“能解其味”的人从这诸多的误解中，领略栗宪庭的人格本真。

　　我以为，栗宪庭的不同寻常，恰恰可以从人们的误解中得到证明。

　　他不仅是一个中国当代艺术的宣言者，也是一个中国当代艺术的行动者，而且是一个卓有成效的行动者。

　　他的热情非比寻常，他的冷静也非比寻常，他特别在乎一件事情的可操作性，尤其晚年以后，在乎建设性的行动。人们可以批评他是“实用主义者”，甚或痛斥他是“投机”，但是，最终的结果是：他成为了中国人常常讥讽的“百事无用是书生”的少数例外之一。

　　栗宪庭在上个世纪90年代的主要成就，就是向国际当代艺术界推荐了一批中国艺术家。当然，对中国当代艺术家的推介不是栗宪庭一个人的功劳，而究其个人而言，这一时期主要做的就是这件“事情”而已。

　　回头看这段历史，人们认识到：栗宪庭等一批中国的艺术评论家，向国际当代艺术界推荐中国艺术家，不仅恰逢其时，而且意义重大。

　　正是通过这批艺术家在国际舞台的频频亮相，世界当代艺术的热潮由欧洲、印度、俄罗斯转向了中国，并和中国经济崛起相提并论持续增温十数年，直至世界金融危机发生和北京奥运会森严戒备的2008。

　　中国当代艺术在国际上有如此长的繁荣期，已经打破了国际当代艺术的历史记录。国人虽然对这些艺术褒贬不一，“政治波普与泼皮主义：是荣誉还是问题？”仍然停留在学术争论之中，但类似方力钧的画作登上美国《时代周刊》这样的殊荣，却是增强了不少人的“民族自信心”。

　　虽然这种艺术并不在中国官方的政治设计之中，但无视这种已经发生的文化现象，肯定是愚蠢的。于是，在国内，中国当代艺术开始受到某种程度的重视，无论是标榜“百花齐放”的官方，还是争取“百家争鸣”的民间，都想在这里找到自己想要的东西。

　　不妨蹩脚地把它比喻为春绿秋黄的“荒草地”。艳花，自然是有的，聊可供贵夫人赏心悦目；但更多的是卑微的草芥，甚至是带刺的荆棘。

　　“草芥贱命，常欲杀身以效忠；葵藿微心，常愿隳肝以报主”，那怕只配腐烂做肥料，抑或可供良医做药材——它们的存在，都有它们存在的理由，没有了它们，广袤大地必是一片死寂！

　　由此，一个允许艺术生态自由、自在、自主发展的认识，渐渐地深入了人心，这可能才是最最重要的。

　　人们看到，日渐增多的人，流连忘返于当代艺术品的展览馆。那怕稀里糊涂得一头雾水，也不得不对这些巨幅的画作或稀奇的制作啧啧称赞，一夜暴富的那些文盲或画盲们，更以收藏这些大腕的画作为荣。

　　一时间，当代艺术热气腾腾，虽有“泡沫”的惊呼不绝于耳，但当代艺术的形势大好、越来越好，则带动整个艺术界空前绝后地亢奋起来。

　　2008年，香港《凤凰卫视[微博]》知名度颇高的文化节目主持人王鲁湘，以《改革开放三十年之现代艺术》为题，专访了栗宪庭，他的开场白就是：

　　王广义、方力钧、岳敏君、张晓刚[微博]，这些当今艺术品市场上响当当的名字，正是出自那个年代，而这些名字都与一个人脱不开关系，那就是被称为中国“前卫艺术教父”的栗宪庭先生。他也正是踏着那个时代的节点成长起来的，我们这一代。

　　毋庸讳言，栗宪庭的声名与威望，某种意义上是建立在以上这些人在国际、国内不断飙升的作品价格上的。也因了这些人的大红大紫都与栗宪庭有直接或间接的关系，栗宪庭从此不是被神化，就是被妖魔化。

　　我冒味把栗宪庭三十年拼搏当代艺术的状态作一个不恰当的描绘：八十年代在国内摇唇鼓舌；九十年代在国际呼风唤雨；新世纪的十年中，则是脚踏实地做了一份“实业”。这其中有一个情况令人诧异：当他推介的艺术家大红大紫的时候，栗宪庭就离开了他们；落户宋庄以后，几乎退出了艺术界。但他仍然关注宋庄、包括宋庄以外的99%的、挣扎在贫困线上的“职业艺术家”，包括生存境况更为艰难的独立电影人、诗人、自由音乐家等等。

　　到宋庄以后，他自诩为“乡绅”。在隐匿农家院落打太极拳、做炸酱面、看《聊斋》的同时，却和一伙农民一起建造了一个世界上最大的“画家村”——一个有数千艺术家聚集的庞大艺术园区，成就了一个众多文化人瞠目结舌的奇迹。这便是栗宪庭自称“退休”——归隐田园以后，再度受到媒体关注的缘由所在。

　　就圈内舆论而言，我的直觉告诉我，除过“招安论”，和零星的“炒卖土地”的外行评论外，对于老栗在宋庄的成果质疑的不多。

　　我感到，有关文化产业园区，几乎相当多的文化人都失去了发言权，这个领域已经超出了那些单纯舞文弄墨者的认知范围，他们作为旁观者或者参与者，或者作为一个进驻宋庄的“自由艺术家”，都有一种置身梦幻的感觉——能有这么一个可以自由创作的广阔田野，大大超出了许多人的心理预期。

　　我也注意到，批评的声音，似乎主要集中在不少人眷恋的八十年代的是是非非上。

　　在查建英的《八十年代访谈录》之后，香港《凤凰卫视》王鲁湘对栗宪庭的专访，就受到了含蓄的或尖锐的批评。2008年7月8日《今日艺术网》有《王鲁湘故意缔造栗宪庭的个人神话》一文，基本上是一个强烈质疑的声音。该文写道：

　　整个中国当代艺术史是众多批评家、艺术家共同努力的结果，并不像节目中暗示的那样是栗宪庭一个人的功劳。如果说高小华“为什么”和罗中立“父亲”在《美术》杂志的发表与栗宪庭有着密切的关系，说九十年代玩世现实主义和政治波普主要和栗宪庭有关，这都是事实。但是，把“’85美术运动”和1989年《中国现代艺术展》说成是栗宪庭一人之功，这就不仅是不准确，更是歪曲历史。

　　据我所见，栗宪庭多次历数过三十年当代艺术史中的群体形象，何溶、高名潞、刘骁纯、水天中、朱青生，这些当代艺术的骁将，在他的回忆文字中都多次出现过。说他“自封上帝”、“夸大、扭曲、篡改史实”，就与实在的事实有了出入。当然，历史是在争论中、在不同的陈述中，才露出“庐山真面目”的。而且，人们的质疑对于一个公众人物来说，不仅是难免的，甚至是必须的。谁让他就奋斗成了一个公众人物呢？他必须接受哪怕是扑风捉影、胡编乱造的埋汰，也必须接受人们用五颜六色给他描绘各式脸谱。

　　“人在江湖，身不由己”。有关栗宪庭，仍然免不了有人评论、评价或批评，也不免不了被妄下结论、妄加猜测，其中也许还包括如我一样对他的误读。

　　在称赞、崇敬、批评、误会包括咒骂声中，栗宪庭依然迎来送往、神态自如、笑容笃定，如道行莫测的老僧。当然，他也不时地在反思、检讨，在充满挣扎的状态中寻找着新的路径。

　　曾经，在人生的艰难时刻，诸如“文革”被关在牛棚的那两年、两次被开除公职的那几年，老栗都是在背诵儿时牢记的古诗词中度过的。

　　我想，平淡时节，他应该也会时有背诵。

　　也许，“只有一枝梧叶，不知多少秋声”(宋·张炎《清平乐》)——他正咀嚼着人世更加艰涩的酸甜苦辣；

　　也许，“白日不照吾精诚，杞国无事忧天倾”(唐·李白《梁甫吟》)——他心中自视的担待正在滋生无尽的忧患；

　　也许，“人到愁来无处会，不关情处总伤心”(宋·黄庭坚《和陈君仪读太真外传》)——缠绵悱恻，哀风凄雨，悲从中来，愁漫关山，也都难以尽了……

　　个中滋味，唯有他自己心知肚明。