鲁明军眼里的沈爱其

洪蒙山+思 136x148 2001

　　毫无疑问，沈爱其先生笔墨是非常传统的，我觉得这个传统与他深厚的书法功底内在相关。在传统文人画史上，直至黄宾虹齐白石这一代画家，书法是绘画的前提，是其不可或缺的要素。这一点，我们可以从沈爱其丰富的用笔变化中得到印证。包括用墨，甚至可以说，用墨的变化比用笔还要丰富、多变。

　　我有一个基本判断，可能未必准确，但作为一种历史趋势我想是非常明显的。就是说，到了黄宾虹这里，中国画特别是山水画到了一个节点或转捩点。一方面，黄宾虹这一代画家继承了宋元明清绘画传统，另一方面个别画家因为吸纳西学绘画风格，使得宋元明清绘画传统路径发生了转向，甚至可以说，之后的很多画家开始逐渐溢出了那条延续了数百年的脉络和线索。这个变化是非常明显的，也是毋庸置疑的，更是一个被讨论了数十年的老得不能再老的问题。我要说的是，表象的变化固然重要，也是事实，重要的是，我们要竭力澄清变化的微妙之处，及其背后的动因所在。但在这里，我没有时间细加分析这些东西，我想着重围绕沈爱其及其作品来展开相关论述。

　　如果说黄宾虹等这一代近代画家代表了一个节点的话，那么，沈爱其包扩很多这一代画家，更多受黄宾虹、齐白石及其之后画家的影响，包括西方现代派的形式风格也或多或少对他们有一些影响，某种意义上，他们与宋元明清没什么直接的关系了。所以，他们的形式、笔墨乃至画意并非源于宋元明清。去年在皮老师组织的关于写意的研讨会上的那篇论文，我就是试图讨论像沈爱其、周韶华、崔振宽这一代画家与传统文人山水画的关系，系统考察在观看方式、形式、笔墨及画意等层面的变与不变。最后我发现，实际上，在内在逻辑上并不乏相似之处，但在具体层面上，比如形式，比如笔墨，包括画意，等等，都深具变化，甚至说，已经没有什么直接的关联了。因为，他们绘画的底本、母题，最直接的就是黄宾虹、齐白石、傅抱石、林风眠等这一批近代画家，还有就是西方现代绘画的形式对他们的影响。有意思的是，值得一提的是，比他们小一辈的中国画家，比如林海钟、邱挺这一代画家，则与沈先生他们不同，他们试图回到宋元明清传统，所以，这几年他们的创作与沈先生他们这一代人已经拉开了一定距离。

　　我在想，这是为什么呢？

　　我们不谈大问题，什么中西绘画观念、回归传统等诸如此类的说法，我想我们回到一个具体的层面的时候，我们会发现一个很具体的问题，就是两代人所接受的绘画教育与学习是截然不同的。

　　我们知道，古代绘画有一个临仿的传统，所以，画家首先是一个大收藏家、大鉴赏家。但到了黄宾虹之后，这个传统渐渐没有了。沈爱其这一代画家更是如此，他们所能看得东西很少，即便有印刷品，也很粗糙。何况除了教育、学习的局限之外，还有更重要的原因，就是对传统绘画的拒绝，这一点从五四美术革命到革命美术，直到80年代以来，亦复如此，都在试图诉诸改造，而不是真正植根于传统绘画及其内在话语结构中。不过，在博物馆、媒体传播开放、印刷日益精良的今天，新一代中国画家所受的教育与学习截然不同。

　　然而，这并不意味着沈先生与近代画家就是绝对的一脉相承，也不是。至少在沈先生作品中，我们已经无法按照我们习惯的山水画、花鸟画、人物画这种分类方式来界定它。这就涉及到他的绘画语言的问题，以及背后的画意。

　　这里面有一个复杂的问题。就是说在传统中国文人画，包括在黄宾虹这里，笔墨是相对自足的，或者说画面形式非但没有统御或约束笔墨，反而将笔墨最大限度地解放了出来。不同的是，在沈爱其先生这里，我觉得形式、包括行为、观念的力量非常强大，甚至吃掉了笔墨。在他这里，更多时候，笔墨是服务于形式，服务于一种表现主义式的意象，而不是自足。所以，这个悖论不同于古代传统画家。

　　进一步，我们再来谈画意。画意是个很复杂的问题，也是一个不确定的可延异的问题。在这里，我想着重就本次展览和研讨的主题——“气”略作讨论。

　　有个日本人专门写过一本书，叫《气的思想：中国自然观与人的观念的发展》。涉及到绘画，我们谈得更多的当然是南朝谢赫的“气韵生动”。就是“气韵”之“气”。谢赫画论背后有一个重要背景就是魏晋以来的崇尚自然的道家思想。但此时还没到文人画或士夫画滥觞和盛行的时期，而沈爱其的绘画如果与古代绘画有关系的话，那么，更多也是源于后者，而非前者。

　　宋元以来的文人画有一个很重要的思想、知识或观念基础，就是理学或道学。事实上，在理学内部，“气”也是其重要的思想分支。

　　明确到“气”，并建立起气生成论(以及存在论)的是理学家张载。张载以气的聚散来说明万物的生灭。张载所谓的“气本”即“理气合一”、“理气一体”。谢赫所谓的“气韵”与理学家所谓的“气”并不能等同。在这里，“理气”一说某种意义上是赋予“气”一个“理”的前提和基础。“理”即士之“道”也。因此，钱选、赵孟頫等所谓的文人画的“士气”不仅是“气韵”，亦是“理气”。

　　问题的复杂性在于，在宋明理学中，“理”与“气”之间更多体现为一种紧张和矛盾。朱子这些理学家根本看不起“气”，认为“气”是一种很低级的东西，是一种形而下的东西。所以，对于文人画而言，一方面气(气韵)的凸显意在将个体从种种束缚中解放出来，另一方面，理的存在恰恰抑制了气的自由生长。也就是说，即便生长，也是一种理性生长。所以，在赵孟頫、董其昌及黄宾虹眼中，文人画的最高境界就是“中庸”，但是，“中庸”背后隐含着一个“理”与“气”的紧张关系。

　　回到沈爱其先生，他也强调“气”，毋宁说是一种“境界”。但是，我认为，在他的“气”背后缺少了一个“理”的基础。我在想，或许正因如此，笔墨的自足性在弱化，形式意识在强化。所以，沈爱其先生的画面不是中庸，相反，其不乏“前卫”的色彩。或者说，如果与古代有什么关系的话，我宁可将其归结到宋元以前，而不是宋元以来的文人士大夫传统。

　　说到底，我认为，这里面有一个视觉生成机制的变化。

　　诚如刚才皮老师及其他老师所说的，对于沈爱其先生应该综合去考虑。我们反过来看，从他的笔墨、形式，到“气”(或者说是境界)，包括他的前卫色彩，现代主义色彩，回到他的个人遭遇，乃至整个社会政治的大语境，我们发现，在逻辑上的自洽的。在沈先生这里，或许单纯抽出笔墨、形式，或“气”等，或许我们找到与某个传统画家的关联，但整个生成机制，整个发生系统，我想还是有他的独特性和异质性在。

　　皮道坚：明军发言提供了一个很好，我们来研究沈爱其绘画的角度，他从理和气的关系，我想他有几个观点，第一他认为沈爱其的绘画艺术里面，他的观念力量更强调。第二，他和中国文化的关系不是宋元也不是明清，也关系也是源于这之前，这跟我的观念完全一样，我觉得要找到中国古代的老庄子学，可以看冯友兰的《中国哲学简史》，他谈第三阶段的老庄思想，就是谈庄子的老庄思想，和沈爱其的艺术主张和艺术言论，以及艺术表达，感觉到非常吻合，这个观点也很好，他也提出了对沈爱其的艺术，我们把他作为一个个案，做理论和批评的应该对他进行综合的考察。他认为沈爱其作为一个艺术家，他在逻辑上是自洽的，这是一个非常有意思的观点。