博伊斯的艺术乌托邦

　　今年9月至11月，中央美术学院美术馆举办“社会雕塑：博伊斯在中国”的展览，展品包括近400件博伊斯的手稿、照片、明信片、签名胶印唱片、报纸等，以及关于博伊斯的影像和装置作品。大多数展品来自德国人马歇尔·博格的收藏，展览之后，这些作品将被民营的“昊美术馆”收藏，永久留在中国。

　　中国与博伊斯的约会

　　关于博伊斯与中国的这次“约会”，许多人寄予厚望。展览之前，有人预言：这次展览将会在中国掀起博伊斯的热潮——这一句不是梦话就是笑话。虽然博伊斯被西方的许多人认为是20世纪最伟大的艺术家之一，博伊斯与达·芬奇、安迪·沃霍尔、杜尚等伟大艺术家一样都是西方艺术的符号。但是对于一般公众而言，我们与博伊斯之间永远隔着一堵沉重冰冷的柏林墙。甚至对于中国当代艺术的圈内人来说，如果不了解20世纪的德国历史、西方历史，要很好地理解博伊斯也不容易。博伊斯永远属于小众，无论现在还是将来，中国都不会有“博伊斯热潮”。

　　展览之后，有人追问：当代中国能不能出现博伊斯。我们知道，博伊斯不但反商业、反大众流行文化、反学院派，并且反体制。对他的崇拜是一回事，追随他的脚步又是另外一回事。

　　尽管作品晦涩难解，尽管“社会雕塑”难以追随，但是作为西方当代艺术的重要代表人物，博伊斯依然值得我们尝试去了解。也许我们不必羞愧于自己难以了解他，因为博伊斯自己就反对理性主义，他的作品语言有时有意地颠三倒四、模糊不清，根本不打算让人理性地分析。我们也不必羞愧于难以追随博伊斯那颗勇敢的心去反对一切，因为博伊斯的价值不在于破坏与反对，而是创新与构建。我们至少可以尝试在中国当代艺术的语境中构建出一个新世界。

　　是大师还是骗子？

　　作为20世纪的艺术大师，博伊斯的作品刊登在欧美的许多中学、大学教科书上，他是许多艺术家和艺术爱好者的偶像，但是并不意味着他能够获得所有人的认同。一直以来，西方艺术界也有不少人质疑他，批评家说他的“艺术乌托邦”有集权主义的倾向，有人说他是个骗子，伪造战争时受伤获救的经历，他的老师说他是一个十足的疯子……

　　德国绘画大师里希特与博伊斯年轻时是经常混在一起好伙伴，后来两人分道扬镳，里希特公开批评博伊斯“把艺术当成社会机制的观念”是“绝对愚蠢”，批评他的艺术“半真半假，差不多是个骗子”。“他非常危险，因为他有那种迷惑人的能力，很令人诧异，他还有那么多断言，伪造，做那么古老的东西，去诈取……这就是为什么我疏远他，当我在一个派对上碰见他时，如果他在那个角落，那我肯定在另一个。”

　　大师常常面临两种困境，一种是不被理解的孤独，一种是盛名之下遭遇的误读。博伊斯到底是大师还是骗子？在了解他的生平与思想之后，每个人都可以做出自己的判断。

　　1921年，约瑟夫·博伊斯出生在德国小城克雷菲尔德。1930年，博伊斯随父母搬到林登。少年博伊斯曾经逃学，跟随一个马戏团流浪演出，还进过一家植物油脂厂打工。马戏团的动物和油脂厂的油脂给博伊斯的心灵留下深刻烙印，后来成为博伊斯的作品中最常用的元素。

　　1940年，19岁的博伊斯应征入伍，成为德国空军的一员参加了二战。他被分派在欧洲战区，青年博伊斯的狂热很快就被战争的残酷消磨殆尽。三年后他驾驶的飞机在轰炸苏联的防空基地时被击落，舱内的战友当场丧命，博伊斯的颅骨、肋骨和四肢全部折断，幸运地被当地的鞑靼人救了回来，并靠动物油脂、奶制品和毛毯恢复了健康。博伊斯终身不忘重伤期间给予他温暖的油脂和毛毯，这两件东西后来也成为博伊斯作品中的常见元素。

　　退役后博伊斯重新进入大学读书。他从小有收集植物和动物的爱好，最初选的是生物学，后来进入杜塞尔多夫国立艺术学院学习雕塑。在杜塞尔多夫美术学院时，博伊斯跟随一位传统学院派的老师。博伊斯眼中的这位老师仿佛是在教授科学而不是艺术，他渴望艺术的革新而不是对自然主义的乏味复制。后来他又换了另一位教授，而这位教授认为博伊斯的思想太疯狂，是一个十足的疯子。这时的博伊斯认识到：如果我们运用已有的智慧，譬如佛教或道家、东方智慧或者中世纪的观念，去创造人类之间的精神力量，那并不能解决现有的问题。博伊斯开始思考自己的认识论。1952年，是他的艺术观的一个转折点，他说：“转折点就是打倒一切。”

　　博伊斯大学毕业后找不到工作，屋漏偏逢连夜雨，未婚妻也解除了和他的婚约，接踵的打击令他一蹶不振并打算自杀。这时，他的知音和藏家凡·格林腾兄弟帮他举办了一些小规模的展览，后来又把精神濒临崩溃的博伊斯送到乡下的农场休养。在农场生活工作了两年之后，他逐渐恢复了生活的信心，1959年与艾娃·汪姆芭结婚并生下一对儿女。

　　1961年，“复出”艺术圈的博伊斯被母校聘为教授，并确立了自己的艺术观，但很快他就受不了学院僵化的制度。1967年，博伊斯建立了德国学生党，他想通过一个组织来表达自己的观念：生态环保、文化的自由、法律的平等和经济的友爱互助、消除东方(共产主义)和西方(资本主义)之间的敌对态度，建立一个统一但非中心化的欧洲，等等。在博伊斯看来，艺术、教育改革、民主、环保、和平、政治这些主题都是他的艺术作品，都是他的“社会雕塑”。博伊斯说：“去构建一种社会秩序，就像构铸一件雕塑作品，这就是我的使命、艺术的使命。”

　　1972年，博伊斯与几十名申请入学失败的学生，一起占领了杜塞多夫艺术学院教务处，他要求学院悉数录取这些人和另外125名申请者，以实现“平等教育”的主张。北莱茵威斯特法伦州的艺术与研究部长，以违反合同和破坏学校纪律为由把他解聘，并让警察把他逐出学校。面对学院的解聘，博伊斯宣称决不屈服，他说国家是一只猛兽，必须对它进行抵抗，而他的艺术使命就是摧毁国家这只猛兽。在国际社会和在学生的声援下，博伊斯向法院提出了控诉。1973年2月博伊斯胜诉，满面笑容的胜利者博伊斯乘坐着一艘独木舟，越过莱茵河光荣返回学校。

　　这时的博伊斯已经享有世界级的声誉，“解聘事件”丝毫无损于他的艺术地位，反而让他声名日隆。在这一事件之后，博伊斯的政治立场越来越激进。从70年代开始到80年代，博伊斯创建许多政治与教育组织，包括“政治公共关系办公室”、“公民投票直接民主组织”、“自由国际大学(FIU)”、“自由国际大学创造力和跨学科研究促进会”，后来还成为德国“绿党”的创建者之一。同时博伊斯经常上电视辩论节目、参加游行示威等各种各样的运动。

　　博伊斯的行为与思想完全超越了在他之前的所有艺术家，以前没有一位艺术家如此狂热地投入到政治、教育、环保、文化等主题的工作中，而博伊斯认为这些都是他的艺术，都是他的“社会雕塑”，他希望通过行动来反省、批判，最终构建一个艺术的乌托邦，取代现有的文化体制、教育体制和资本主义经济体制。

　　1982年，博伊斯打算花5年的时间完成一件“7000棵橡树”的作品，这件作品最终未能完成，1986年，博伊斯因病逝世。博伊斯开创了一个新时代，改变了艺术史的方向，但是他的“社会雕塑”却没有如其所愿在政治、经济、教育、和平等方面产生影响。

　　无论大师还是庸匠，任何一个艺术家都离不开时代的影响。博伊斯的童年时期，德国作为一战的战败国，面临着割地赔款和经济危机，德国人民充满失败的耻辱感。博伊斯青年时代，作为侵略者在二战中受重伤，后又成为战俘，经历了从狂热到幻灭的心理转折。博伊斯的后半生，被迫面对二战失败的迷茫、冷战的阴影以及祖国分裂的痛苦。德国和日耳曼民族的阴暗面，始终笼罩着博伊斯的一生。

　　德国人一向充满“理性”，但是这种“理性”却在20世纪中叶一再惨败，因此，博伊斯希望用“巫术”来反对日耳曼民族的理性。他一生面对着千疮百孔的祖国，自然认为现有的文化已经衰败，现有的体制已经落后，他希望从艺术中寻找到精神出路，希望用艺术来构建自己的乌托邦。

　　作品解读与意义：乌托邦与桃花源

　　理想世界有两种，一种是桃花源，一种是乌托邦。中国的艺术家喜欢桃花源，博伊斯则希望构建乌托邦。桃花源意味着消极、躲避、偏安，外面的红尘浊世、兵荒马乱，统统与我无干，中国的艺术家喜欢沉迷于个人的精神世界中，用诗书画营造一个世外桃花源。而乌托邦则意味着艺术家需要打破旧世界的秩序，需要自己去抗争、创新、构建一个新世界。

　　20世纪中后期，从安迪·沃霍尔到杰克逊·波洛克，从达达到波普，艺术家们高举破坏的口号，反对传统的艺术，反对“艺术高于生活”的传统观念。如果说他们是在破坏，那么博伊斯就是在破坏的基础上试图进行构建。博伊斯认为生活与艺术是不可分离的，整个社会就是一件艺术品。他试图“雕塑社会”，试图改变社会与历史的进程。博伊斯的种种行动与主张：艺术、教育改革、民主、环保或和平，无论哪一个主题，博伊斯的作品都反复涉及一种意图，即以艺术来拯救人类精神和重建一个乌托邦。

　　博伊斯的行为艺术与装置作品，没有丝毫传统艺术的“美”。博伊斯说：“审美两个字对我来说是不存在的，我无法用学院派的审美观念在我的艺术中，我认为人类就是审美，审美就是人类本身。”

　　他的作品不但“不美”，而且意义晦涩，难以解读。一来是因为博伊斯的艺术观的基础是普通人极少涉足的“人智学”，二来是因为博伊斯声称在艺术中运用了“巫术”，他反对理性主义，因此使用“巫术”让他的艺术语言变得晦涩难解。

　　博伊斯曾经说过：“在我死后，我希望人们会说：‘博伊斯理解历史形势，他改变了历史的进展’，我希望朝着一个正确的方向迈进。”——博伊斯关于政治的预言与干预绝大多数已经落空，但是关于艺术的期待已经成真，他以及他的追随者的确改变了艺术史的方向与进程。

　　这是博伊斯最著名的行为艺术。1965年，他在画廊的一个封闭的房间里向观众演绎了“如何向一只死兔子解释绘画”：在窗外兴奋的众人的围观下，房间里的博伊斯在头上涂满蜂蜜，面上覆盖着金箔，就像一个作法的“巫师”。

　　他怀里抱着一只死去的野兔，在房间里走来走去，不时抚摸野兔，口中喃喃自语。然后抱着野兔靠近墙上的绘画，仿佛在向野兔解释那些绘画。最后，房间的门打开，观众进入，博伊斯依然抱着野兔，漠然地看着观众鱼贯而入。

　　这次著名的行为艺术，被认为是博伊斯对“艺术是什么”的最高阐释。每一样道具都有象征意义。他右脚的钢制鞋底象征客观世界的规律，而左脚包裹的毛毡代表精神世界的温暖。

　　博伊斯头涂蜂蜜怀抱死野兔，寓意着他与天神、动物和大地连结为一体。蜂蜜也是重要的象征物，蜜蜂是勤劳与和平的象征。蜜蜂筑巢和制造蜂蜜的过程，就是一个雕塑的过程，这可以视为博伊斯的“雕塑理论”和“社会雕塑”的出发点。同时，蜂蜡与蜂蜜具有温暖和能量的象征，蜂群则是社会结构的象征。

　　按照博伊斯自己对作品的阐释，他借用动物来表达人类的局限性，他说：“即使是已经死了的动物也比带着固执理性的人更有力量。”

　　1963年，博伊斯在一张木椅子上堆叠了一块三角形的油脂，这就是他的著名装置作品《油脂椅子》，代表着博伊斯希望构建的一个温暖的精神世界。油脂隐喻的温暖与能量，椅子象征的人和躯体，两者结合在一起，使观者产生解剖学、心理现象等联想，触摸人类温暖的体验。

　　油脂是博伊斯最常用的艺术元素。博伊斯说：“这种材料的可塑性以及其对温度变化的反应特别令我喜爱。这种可塑性具有心理上的影响力——人们本能地感觉到它与内心的过程以及感情有关系。”

　　作品中的油脂，会随着时间和温度的变化而变化，油脂还寓意着无穷的能量。博伊斯说：“这象征着死亡与再生，以及怜悯的可能。”

　　1974年，博伊斯从德国乘飞机去纽约，实施他的行为艺术《我喜欢美国，美国也喜欢我》。他下了飞机之后，把自己包裹进一张毛毡中，让人抬上一辆救护车，运送到兰尼·布洛克画廊。在画廊的房间里，他和一只北美狼度过了三天，狼一开始表现出侵略性，撕扯着博伊斯身上的毛毡，最后两者逐渐友好相处。每天会有人送来50份《华尔街日报》，那只狼在报纸上撒尿并撕碎报纸。

　　北美狼是印第安人的图腾，而在掠夺印第安人土地的白人侵略者眼中却是凶恶的野兽。博伊斯的这次行为艺术寓意着人与自然的交流，同时他还将这次行为艺术视为对北美白人犯下的罪行的救赎和弥补。

　　在“与狼共舞”的三天里，他身上始终包裹着一张毛毡。毛毡，是博伊斯除了油脂之外，另一种最重要的艺术元素。毛毡与油脂，从60年代初起，几乎出现在他的每一件作品中，成为他的艺术作品的最重要的元素之一。他本人在公开场合总是头戴毛毡帽子，毛毡帽就是博伊斯的标志。博伊斯说：“毛毡是一种天然的材料，它可以伸缩，做成各种形状。它具有隔冷隔声的保护作用，象征着人类命运的拯救。”

　　在博伊斯的观念里，树是智慧与生命的象征，树也是能量的的源泉。1982年，第七届卡塞尔文献展为博伊斯提供场地，举办了他的“7000棵橡树计划”的开幕式。他在佛里德里希广场种下第一棵橡树，这件作品计划用5年亲手种下7000棵橡树，每棵树旁安放一块玄武岩柱，目的是重新绿化德国的工业区，宣传他的“绿党”的环保思想。但是直到1986年博伊斯患病离世，他终究没有完成这件作品。但是后来人继续着他的“行为”，直到1987年种下了第7000棵橡树。

　　博伊斯说：“这个计划是一个对于所有摧残生活和自然的力量发出警告的行动”。这件作品如博伊斯的许多作品一样，强调人与自然的交流。并且植树的绿化过程是人们的自发行为，取代了市政管理范畴内的“绿化”，这也是博伊斯的“社会雕塑”的一部分，也是博伊斯“人人都是艺术家”的主张的体现。

　　廖廖