何赛邦访谈：我只是客观真实地记录

　　访谈对象：何赛邦

　　访 谈 人：马 艳

　　访谈时间：2013年7月11日

　　马艳：放在全国的格局中，你如何看上海水墨的现状？

　　何赛邦：如果把全国的水墨热比喻成风高浪急的江湖，那么上海水墨的现状就有点像风平浪静的大海。面对上海的安静，曾经有人感叹：上海太安静了，安静得有点像百慕大三角。然而，似乎正是这种异样的安静，才使上海的艺术家保持了相对独立的工作状态，拥有了比较独特的作品面目。

　　马：上海艺术家非常个体化，都有自己独特的艺术语言和创作方法，利弊在哪儿？

　　何：上海，没有北京宋庄那样的艺术大村，所以，艺术家只能被“散养”在以“莫干山”为虚拟中心的“宝山”、“莘庄”等不同的空间里。这种比较分散、个体化的生存状态，使上海的大部分艺术家无缘参加以北京为中心的重要艺术活动，从而失去了“组织”，成了上海滩上的一粒粒“散沙”。这种像“散沙”一样的生存状态，对于那些希望安安静静创作的艺术家来说，好像是有利的。但是，对于渴望出头露面的艺术家来说似乎是弊。

　　马：你很享受目前上海水墨的状态？

　　何：在上海生活和画画，可以比较安静和独立。虽然，做“领头羊”的机会不多，但是，也不会有“落伍”的恐惧。每个人都可以安安静静地做自己想做的事。从这个意义上来说，在上海生活和画画是比较享受的。

　　马：对你来说，海派精神是什么，如何看待“第三代海派艺术家”这个说法？

　　何：这个问题有点大了，我说不清楚。每次当我听到“海派”、“精神”这些词的时候，马上就会想到批评家。如果画家也来谈“海派”、“精神”，那么“笔墨”、“造型”是否应该由批评家来谈？我不擅长理论思维，理论的问题想得越多，画画时的障碍似乎就越大。平时我想得比较多只是绘画的语言问题，我试图寻找一种能贴切表达自己视觉感受的水墨语言。这种语言是不是具有“海派精神”，或者属于“海派”第几代，这些对我来说似乎都不重要，但是，这种水墨语言是否具有中国的精神、是否具有个人的特点，对我来说却是比较重要的。

　　马：我们试着分析一下你的创作吧，从你的作品里我感受到了一股浓浓的禅意。

　　何：如果你在我的作品中感受到了禅意，那说明你在看画时忘记了自己。我希望自己在画画时也能像你在看画时那样，忘记自己。

　　马：自身气质的一种潜意识？

　　何：当画画时无意间忘记了画画，意识与潜意识也不被人为地分辩的时候，画画，似乎才可能成为一种解放自我的行为。

　　马：九十年代，你参加过新文人画的展览？

　　在北京参加过一届《中国新文人画展》，好像是1996年，当时参加这种全国性的画展，有一种走进江湖的感觉。

　　马：你把中国传统文人画的东西从当代的角度重接理解了一遍，但你又不喜欢把自己的作品放在新文人画的范畴里面，会不会很矛盾？

　　何：不矛盾。尽管旧文人画很好，新文人画也不错。但是，我想尝试画一种不同于新、旧文人画的水墨画。所以我没有为自己的作品贴上新、旧文人画的标签。我欣赏新文人画家的作品，但是，我关注的却是旧文人画，比如：八大、金农、倪云林的画。八大画面的“冷”、金农笔子里的“古”以及倪云林那种透明、毛涩的线条所牵带出来的“空寂”，都曾打动过我。从这些旧文人画里，我不但看到了他们对社会的态度、对人的认识以及对绘画的理解。而且，还看到了一种书写性绘画所传递的视觉感受能达到的形而上的高度。站在这个高度上眺望，似乎可以看见中国水墨画的未来。

　　马：那你的作品跟新文人画最大的不同在哪儿？

　　何：我的水墨画和当时的新文人画的区别是：我的画要表达的是面对客观对象时的直觉。而新文人画当时强调的是对传统文化感念的阐释，新文人画家好像比较喜欢画记忆中的山水、花鸟、人物。而我画画，需要客观对象，这种客观对象可以是实物，也可以是图片、手稿，甚至可以是纸上的幻觉，画画对我来说就是一种面对客观对象真实记录自己视觉感受的行为。

　　马：因为今天要过来要跟你聊天，昨天晚上我专门做了点功课，把你很早之前送的两本画册从书架上取下来重新阅读，有一本是1996年到2003年的画册，基本上都是与日常生活的有关的静物作品；之前在一些展览上也陆续看到你的作品，感觉你的画中对象总是孤零零地居画面中心，用细线勾勒，用最少的墨的晕染，但是，近距离地观看你的作品时又进不去，有点拒人千里之外的感觉，我不知道这种感受对不对？

　　何：你说的这种感受，许多人都有。那个时期的画面处理是故意往里做的，而不是向外塑造的。当时我想画一种正在走向画面深处的图像。所以你看画时可能会有一种听觉的联想，你仿佛听到了一种若有若无、飘飘忽忽的声音。而画面中的图像，也像声音一样飘在空间里。

　　马：你作品中以笔代大面积留白的画面，是不是受到元人绘画的影响？

　　何：留白是形式，也是内容，既与元人绘画有关，也与西方现代绘画有关。在传统绘画里留白只是一种虚拟的背景。在我的画里留白不但是一种虚拟的背景，同时它还是一种介于白色与黑色之间的灰调子，(因为我画面上经常会出现白色的物体，所以宣纸的白就变成了一种灰色。)这种弥漫在画面上的灰色，不但制造了空间的幻觉，同时也营造了一种安静的画面气氛。

　　马：那你在创作的时候，考虑最多的是什么？

　　何：画家是用手思考的，脑子想得多的时候，往往正是手感差的时候。好画，常常是在“想也来不及想”的情况下意外地出现在纸上的。画画，也有点像救人，有时候是不需要想的，想，是障碍，想得一多，画基本上没救了。所以，我创作的时候想得最多的问题是：“如何不想”。但是，画画时绝对不想，“无念”的状态，往往是非常难得的。画画，通常是一个边画边想的过程，只是想得多少的不同罢了。在画画过程中，对于造型的意象提炼、对于语言的形式处理、对于一张画该不该画下去的判断，这些都必须想。但是，这都是一些画完了，也就想完了的问题。不可能在画前苦思冥想。画前我会想一些是大的方向性问题。而一旦画起来了，我会尽量少想，甚至不想只是凭直觉和手感去画。

　　马：《面具》系列是从哪年开始的？

　　何：我在学校学的是中国画人物专业，毕业后画《静物》、《风景》的同时也画人物画。2012年，我想把人物画画得和过去有点不一样，于是用《面具》这个题材做了一次实验。

　　马：不一样是指什么呢？

　　何：《面具》的造型直接来自于现实的生活。但是，它不是肖像画。因为造型经过了面具化的处理，具象的人脸上会有一些抽象的东西，比如，一些偶发的笔痕墨迹，比如，一些刻划较深有点意外的黑线。这样的画面处理方式在我过去的人物画上没有出现过，所以《面具》看上去和我过去画的人物画有点不一样。

　　马：刚刚你提到面具都是一个具体的东西，当时是怎么一个创作契机？

　　何：当时，我看了一部哑剧，一个演员在自己的脸上画了两道弯弯的眉毛然后变成了一个抽象的面具人。这是一个契机。另一契机是，我父亲过世后，我有一种特别想画人物的冲动，面对人物我似乎有话要说。我想通过《面具》去表达一些《静物》与《风景》不能表达的东西。

　　马：那再谈一下我看了你的面具系列的感受，面具这样一个物体，本身就有隐喻和象征的含义，甚至有一些图像的观念在里面，不像你画杯子这些静物的时候更多地在画你的直觉，而且看你的面具有“入世”的情愫了，有感情在里面。

　　何：是的，《面具》中似乎有一点观念的味道。但是，这仅仅只是一种从个人日常生活经验中提炼出来的对生活的认识，并不是对某种哲学观念的阐释。我不想把《面具》画成传统意义上的水墨肖像或戏剧脸谱。我希望《面具》既不是传统的肖像画，也不是戏剧脸谱，而是一种试图借助肖像与面具来记录自己日常生活经验与当下视觉感受的意象化的人物头像。从这个意义上来说，《面具》有点像“自画像”。这些“自画像”既不是“入世”的，也不是“出世”的，而是一个人在“入世”与“出世”之间尴尬存在的象征。

　　马：与你早期的静物作品画面上有一些蜡笔的使用，铅笔的勾线相比，在面具系列的时候，更多是墨的晕染。

　　何：画《面具》时，我强调了塑造，一种类似晕染的塑造。但并没有放弃绘画的书写性。我想使画面上的造型既有书写的韵味，又有塑造的精度。

　　马：那我可以这么理解吗——你在画静物的时候是一种直觉的方式，要消解里面的感情因素，而画面具的时候，你是要给画面感情？

　　何：画《静物》与《面具》时，我都只是记录了面对客观对象时的视觉感受。这些视觉感受中的感情因素既没有被消解，也不曾被植入。它们来自于静物和人物，然后以图像的方式出现在我的画面上。它们是一张画比较私密、内在的东西。

　　马：所以，最终你还是强调内在的东西。

　　何：是的，我希望绘画能记录我的视觉感受，能触及我的内心世界。绘画，如果抽取了这些内在的东西，似乎就有点无聊了。

　　马：如果提到面具的话，我们会联想到原始艺术，你怎么看原始艺术、素人画、儿童艺术？我记得在2010年多伦现代美术馆举办的新水墨展览上你展出的作品同时也邀请了一些学前班的儿童跟你的作品进行了一个互动。

　　何：儿童画与素人画、原始画，都是一些比较纯粹的视觉艺术作品。每次观看这些不受观念与技术束缚的绘画作品，我几乎都能感受到儿童、素人以及原始初民在从事绘画时的那种手工劳作的快感。2010年在多伦现代美术馆举办的新水墨展览上展出的作品，表达了我对儿童画的一种态度。我非常喜欢儿童画，儿童画里那种“好奇的观察”与“质朴的表达”，一直是我非常向往的创作状态。同时，这种创作状态也使我对成人画中的概念化现象保持了一种长期的警觉。

　　马：你的画里面有儿童画的气质，一种拙的感觉。

　　何：如果说，成人只是长大的小孩，那么，我希望自己能保持那种儿童画的“拙味”以及那种长不大的气质。

　　马：以你自己的作品为例，谈谈杜比菲和米罗对你创作的影响吧。

　　何：杜比菲、米罗都是通过儿童画建立了自己的绘画语言系统。我也曾经试图通过儿童画来寻找自己的绘画语言。比如，以前画的《静物》、《风景》、《人物》，在绘画语言上都有一点类似涂鸦的痕迹。这种书写式的绘画语言体现了一种渴望摆脱感性与理性束缚的冲动，这种冲动既与儿童画有关，也与杜比菲和米罗等作品的影响有关。

　　马：那你怎么看巴斯奎特的作品？

　　何：我看过他的画册，也在你们美术馆看过他的原作。他的涂鸦非常真实地传递了他的生命体验，他后期那些面对死亡的作品，具有一种震撼人心的东西。他是一个用生命画画的人。

　　马：巴斯奎特的涂鸦会感动我们，不像现在一些年轻艺术家泄愤式地涂鸦、涂写，艺术最终还是一种内在的精神性的呈现。

　　何：涂鸦是这样，水墨画也一样。如果材料、方法的实验脱离了作者的视觉感受。那只可能画出一种空洞苍白的图像。巴斯奎特那些画在黑底子上的骷髅画，几乎就是在直接描绘死亡。他生命的密度似乎已超越了其生命的长度，他将自己的生命留在了画面里，从而使作品获得了一种内在的精神性。

　　马：除了《面具》系列，静物、日常生活的系列同时也在创作吗？

　　何：不同题材的画都在画。画自己感动的东西，这是我画画的原则。画什么题材、什么时候画都是根据这一原则来选择的。

　　马：谈谈你的《字与图》这个系列吧。

　　何：最近在画《字与图》系列，这些画，画面上既没有故事的叙述，也没有观念的诠释，文字与图像是以一种接近抽象的方式组合的。这是一种作为图像的文字与作为文字的图像以及作为抽象画的具象画。

　　马：看到这个系列的作品时，我会联想到玛格丽特的作品。

　　何：玛格丽特的作品是“观念”和“叙事”的。然而，我的《字与图》却试图绕过“观念”与“叙事”。 我试图让汉字与图像的组合体现出一种“中国式图像”特殊的神韵与魅力。

　　马：你作品的这几个脉络还是比较清晰的。

　　何：因为生命的盲目，绘画，似乎也难以清醒。作品题材的选择与主题的表达，对我来说几乎都始于一种莫名的冲动，终于一种自然的选择。比如《人物》、《静物》、《风景》以及《面具》和《字与图》，这些作品所传达的视觉感受，都是画前无法刻意设计的。而这些作品的脉络似乎也是在无意之间形成并逐渐清晰起来的。

　　马：所以，今天面对水墨创作，你更多地在思考它的当代性和观念性？

　　何：水墨画的“当代性”与“观念性”问题，几乎是每个画水墨画的人都要面对的问题。但，是否解决了水墨画的“当代性”与“观念性”问题，水墨画就能画好了？问题好像没有那么简单，从“实验水墨”到“观念水墨”再到今天的“新水墨”，似乎都没有因为解决了水墨画的“当代性”与“观念性”问题，而留下了像牧溪《六柿图》那样有意思的画。要画好水墨画，似乎还有另外一些问题需要思考。比如：笔墨与造型，材料与手感，绘画语言与视觉感受，感性、理性与灵性……。这些问题似乎比水墨的“当代性”与“观念性”更靠近画画这件事。

　　马：部分水墨艺术家在艺术上没有所谓的问题意识，水墨媒介走到今天，没有观念的支撑，很难走的远，有些艺术家对传统有很深的研究和了解，但是对西方当代艺术却是排斥的，所以，最后我们对水墨的讨论又掉进了笔墨这些最传统的范畴里面？

　　何：你说的问题意识，是不是指作品要针对一些问题。一件绘画作品既可以针对社会问题，也可以针对艺术问题。甚至，还可以只针对艺术家的个人问题。绘画，有时仅仅只是一些早已消失在时空里的手势而已，留在画面上的也只是一些幻影。它，似乎只针对作者不安的内心世界。

　　马：我说的问题意识，是对水墨内部问题的各种思考，而不是针对社会问题的追问和批判。最近你参加了一个“坏画”的展览，如何解读“坏画”这个词？

　　何：“坏画”是一种充分拥有了“感性”与“理性”，同时又超越了两者的局限使生命像花一样绽放的绘画。“坏画”是一种既来源于传统，又不同于传统，看上去熟悉，又有点陌生，似乎一本正经，但又是乱来的“不三不四”的画。

　　马：画一张“好画”相对比较容易，画一张“坏画”比较困难，但是要有勇气把画“画坏”。

　　何：单有勇气把画“画坏”还是不够的，似乎还要有神助。

　　马：所以，你希望自己的绘画是“坏画”？

　　何：画一张“坏画”，这，有点像“中国梦”。

　　马：刚才围绕着你的水墨，我们也聊了很多，那你现在是批评家的话，你会从什么角度阐释和评论自己的创作？

　　何：绘画，对我来说既是一种用图像去不断记录自己的日常生活经验以及当下视觉感受的行为。同时，也是一个不断地认识自己、认识绘画寻找一种自己绘画语言的过程。这种绘画语言的寻找，在水墨画创作中几乎被浓缩成了一个画家对一根线条的追求。中国绘画史上的一些画家，往往是用一生的时间才找到了一根属于自己的线条。比如八大那些像太极图一样旋转，空灵而又冷漠的线条，金农那些像刀刻一样古拙的线条，以及倪云林那些像江水流逝一样安静、寂寞、无言的线条。这些具有生命全息意义的线条既体现了中国文化的魅力又反映了画家独特的人格特征。所以，从绘画的终极意义上来说，我的创作似乎也仅仅只是为了：寻找一根自己的线条。

　　马：如果从美术史学的理论着眼点，你会不会找一个理论视角跟自己的绘画结合起来进行阐释，比如说存在主义、图像学、精神分析学等等。

　　何：上大学的时候，我曾经对现象学很感兴趣，并试图从现象学的视角去观察这个世界。当时，我想解决观察与思维的概念化问题。人，一旦陷入了概念化的观察，接踵而来的便是概念化的思维与表达。现象学的加括号看世界的方法，让我看到了解决这个问题的可能性。任何事物在现象学的括号中都是未命名的，世界可以在刹那间变得陌生，直觉，有了一席之地，而想象，也因此可以任意挥霍，图像似乎充满了诗意。于是，画画成了一种像写诗一样迷人的行为。可以说，我大学时期的艺术创作是深受现象学影响的。大学毕业后，当我研究儿童画时，现象学仍然对我产生了影响。我之所以对儿童画有兴趣，也是因为在儿童画里，我发现了那种远离概念化的观察、思维以及绘画方式。在那些天真质朴得像史前艺术一样的儿童画里，我看到了绘画的纯粹与美妙。