关于高居翰先生的隔

　　顾村言

　　在苏立文先生辞世后，让人哀惋的是，又一位研究中国绘画史的西方学者辞世了。

　　高居翰先生对西方世界认识中国绘画确有较大贡献，而其借用社会学研究方法、细致入微的“图析”法与生动的叙述性文体对于中国古代绘画的研究也确实提供了一个新的视角与思路，《气势撼人》、《隔江山色》等对研究与普及中国古代绘画居功极伟。恰如其系列丛书的责任编辑杨乐所言：“最打动人的地方在于他对中国绘画真诚的热爱与认真的研究。”

　　作为一位美国的中国绘画史学者，高先生当然是值得报以敬意与纪念的，这也正是《东方早报·艺术评论》推出专版纪念的原因，然而，在高先生辞世后，一些过于抬高高居翰的观点也不断出现(甚至有观点将之视为中国绘画史研究不可逾越的“高峰”)——这并不是一个正常的态度。

　　高居翰作为研究中国古代绘画的西方学者，无论是从社会学角度研究中国绘画，还是从图像的分析、行文方式以及其开拓的学术空间……无不值得国内学者借鉴，其长处显然在于“他者的视角”，而其短处或也正在于“他者”。 对于中国绘画，高先生是热爱的，他的书很好读，“他者”的视角确实让他的文章呈现出截然不同的深度与风格，看到一些中国学者看不到的问题，然而，他到底仍是一个“他者”——个人认为，知识结构、文化差异、笔墨认知的缺失与对中国文化的理解不足导致他对中国绘画的理解在不少方面仍有隔处，这也导致他的观点一直颇多争议。

　　《溪岸图》自然是一例，2012年笔者在上海博物馆“美国藏宋元画展”上面对这样一幅古代气息扑而来的黯淡画作，想起高居翰先生彼时仍坚持此作是张大千仿作的观点，几乎匪夷所思。高居翰先生所依据的观点如笔触模糊、结构布局以及图式等的不合理之处，与传世董源作品或有差距，但从绢本质地与笔触以及画作的气息而言，也不可能得出这必出于张大千仿造的结论，其观点之武断确实是让人惊讶的。

　　在2010年配合“中日藏唐宋元绘画珍品展”所作的《早期中国画在日本——一个“他者”之见》一文中，高居翰认为，中日两种不同的鉴藏传统体系产生出“两个不同的梁楷”，大意是中国鉴藏体系多看重梁楷的工笔画，对梁楷的减笔一格则评价不高，而日本则一直将梁楷的减笔奉为国宝，文章有，“中国收藏家所承认和收藏的梁楷是天才的画院名手……作为‘减笔画’大师的梁楷之作仅存于日本……”高先生的意思其实是很明显的，即中国鉴藏体系多看重梁楷的工笔一路，对梁楷的减笔一格则评价不高，而日本则一直将梁楷画作捧为国宝——然而事实果真如此吗？高文中所指的王季迁等人只是中国鉴赏者的个人喜好而已，以此为据得出中国人不能欣赏梁楷减笔画及“两个不同的梁楷”未免又失之于武断。况且，日本收藏的梁楷画其实是工笔与减笔均收藏的。

　　日本人崇尚梁楷其实只是在中国人鉴赏评价后的亦步亦趋，翻开《南宋院画录》等典籍，关于梁楷减笔画作的收藏与赞美散见各处，而绝非高先生所暗示的中国人对梁楷减笔画的不能理解与评价不高：明代宋濂在跋梁楷《羲之观鹅图》中称梁楷“君子许有高人之风”，明代张所望《阅耕余录》记有：“余家藏梁楷画孟襄阳灞桥驴背图，信手挥写，颇类作草法而神气奕奕，在笔墨之外，盖粉本之不可易者。”……无不叙说着国人对于梁楷减笔画作的礼遇赞叹，何况，台北故宫的《泼墨仙人图》与上博的《布袋和尚图》其实也是减笔画之一种，高先生断言“作为‘减笔画’大师的梁楷之作仅存于日本”是颇让人惊异的。

　　明代陈继儒《太平清话》记有：“余曾见梁楷(绘)孔子梦周公图、庄生梦蝴蝶图，萧萧数笔，神仙中人也。”即可以想见明代人对于梁楷的追慕，梁楷的“萧萧数笔”中活泼泼的精神正代表了历代中国人对自由的向往。

　　奇怪的是，一方面，高教授极个人化地认为中国藏家不能欣赏梁楷那样的减笔画(或曰写意画)，而另一方面，在《写意——中国晚期绘画衰落的原因》一文中，对于中国减笔画或写意画在明清的发展，高教授又将之归为中国晚期绘画衰落的原因，而其论据则主要是诞生于清代商业城市因商业发展而导致写意画的繁荣，虽然对于彼时画家所处经济环境分析较深入，然而对于徐渭、八大、金农等对近代中国绘画繁荣形成的巨大影响则并未涉及。而一些基本的论据则因高教授对中文的理解而导致偏差，如文中举例：“黄研旅通过一位中间人委托八大山人绘制山水册页……他在题跋中写道：‘八公固不以草草之作付我，如应西江盐商贾者矣’。他的话清楚地表明，他认为那些简约式作品质量较低，而画家本人也可能会有同感。这与近期以简约为上的批判性见解形成了鲜明对照。”——这一段里，高居翰或混淆了两个概念——“草草应酬之作”与“简约之作”。

　　“八公固不以草草之作付我”所说的其实是一种草草应酬之作，而与真正的简笔写意之作是完全不同的，真正的简笔之作因是代表画家自由内在的精神，往往是可遇而不可求的，八大山人真正的精品代表作正是简笔之作，而岂可将之视为“草草之作”？高先生将之混淆且得出“这与近期以简约为上的批判性见解形成了鲜明对照”的观点自然也就无甚说服力了。

　　问题是，高居翰先生在文章中并未看到中国画之所以崇尚简笔写意，其渊源其实与几千年来中国人心性中向往简约朴素有着莫大关系，老子所说的”朴素而天下莫能与之争美“，《庄子·外篇》所记的“解衣盘礴，裸袖握管”的“真画者”均与之关联，而简约写意的核心正在中国文人与民间几千年来所追求的一种自由而无拘的心境——当然，写意的泛滥导致效颦者众，而让写意走入了一个怪圈(包括当下亦是)则是另外一个话题。

　　同理，他评价赵衷静谧恬淡的《墨花图卷》，认为因只是水墨可轻视而画院画师赋色丰富的工笔作应重视也就不难理解了。

　　对于工笔与简笔的一路，高居翰说：“但如果我们组织两项展览，一项是皇家画院以及宋明职业大师的作品展，另一项是董其昌以及追随他的文人业余画家的作品展，哪一个会吸引更多的观众？毫无疑问，董其昌及其朋友可能毫无机会可言。”——此言同样失之武断。

　　况且，满清皇家画院所推崇的“四王”极受董其昌影响，写意的代表八大石涛也同样受到董的启发与巨大影响。而按照高居翰文中的观点，他所推崇的强调赋色精细的工笔院体画，即便如极受满清皇室重视的郎士宁与其从者，也完全可以撑起所谓晚期绘画的大旗，而他在论述时居然对此视而不见？若从这些角度切入，或是可以得出相反结论的。

　　工笔与简约之作在同一个画家身上很多是兼而有之的，正如白石题画诗所言：“善写意者专言其神，工写生者只重其形。要写生而后写意，写意而后复写生，自能神形俱见。”白石写意虾是其代表作，白石同样有工笔画虾之作，而其成就最大的显然并非工笔画。

　　从这一系列角度而言，他认为写意“导致晚期中国绘画衰落”的观点其实是难以自圆其说的。

　　2012年在“美国藏中国五代宋元书画珍品展”所撰文章中，高居翰教授曾对主办方在展出画作的同时展出部分书法作品表示了困惑，认为如果在美国，一个画展是不太可能同时展出书迹类文献的——从他这一观点看，他对中国“书画同源”的理解或许仍有未逮处。

　　写下这些文字，其实还是要向高居翰先生表达敬意——为一位西方人对中国古代艺术如此认真细致的搜寻与写作，为那种对中国绘画的真诚热爱而感动。■