高居翰其人：以西方眼观中国画

1958年的高居翰。 上世纪50年代，高居翰在美国与张大千夫妇合影。 上世纪80年代的高居翰，那时他的观点在中国引起了广泛的争议和震撼。

　　“西方学者无论怎样努力去研读中国古籍新典，去和中国鉴赏家谈话，以求彻底了解中国人看画的方法，终究都是些外人。但是，外人的观点或许也可以有些价值的。”1982年，曾给高居翰带来巨大声誉的《中国绘画史》在台湾出版，在译本序中，高居翰谦虚却又准确地描述了终其一生的学术角色：通过一双西方人的眼，来看中国画。

　　正是这双西方的眼睛，让我们调整视线，重新关照自己的绘画历史，也正是因为这双眼睛，高居翰成为了“最了解17世纪中国绘画的美国人”。

　　“2013年4月，在录制完《凝视过去》(Gazing into the past)系列讲座后，高居翰闭上双眼诵一首诗《别了，我的朋友》(Farewell, my friend)，作为和朋友的告别。

　　如今，我们能对高居翰说的也只能是：Farewell, my friend。他那双西方人的眼睛已经紧闭，但他带给我们观看的视角却得以一代代存续。”

　　50年代 进入中国画研究

　　1926年，高居翰出生于美国加利福尼亚，1950年获得加州大学伯克利分校的东方语言学系本科学位。其时由于战时需要，他选择学习日本，准备当一名战地翻译，后来时局发展改变了他的职业选择，但在日本服兵役的经历和日文的修习都对他产生了极大影响。

　　后来高居翰师从中国艺术史学家罗樾(Max Loehr)，修习中国艺术史。彼时中国画研究在美国还处于边缘的位置。但美国人收藏中国画的黄金时代正在慢慢兴起，美国普吉海湾大学艺术系教授洪再新便如此描绘1945年之后美国的艺术市场：“不仅现代派艺术如雨后春笋，蓬勃发展，而且中国绘画也再次涌入国际市场，极大地丰富了各大博物馆的相关收藏，并为各主要大学开中国绘画的课程提供了新的研究资源。”

　　高居翰也曾撰文描绘其时的历史背景：从50年代开始，在美国，主要的美术馆和私人收藏开始成形，在日本各个收藏的出版工作也有所改进，并对前去日本的学者公开，更为重要的是台湾故宫博物院首次向学者开放，“1959年，我同一位摄影师前来远东，选择、拍摄此书图片。在台中的几个月，我获得了极大特权，在王季迁先生和李霖灿先生的陪同下，习阅了故宫的收藏。”

　　于是，从欧美、日本入手，再借道中国台湾，高居翰以此建立起其关于中国绘画的图像库，步入了中国画研究这门既古老又年轻的学科。

　　70年代 他的研究视角让中国学界大开眼界

　　由于冷战的原因，高居翰直到70年代才和中国大陆有直接交往。1973年，高居翰随美国艺术史学家组成的考古团队访问中国，1977年他又作为研究中国古画代表团主席来到中国。中国故宫博物院研究员聂崇正还记得第一次见到高居翰的情形，“应该是在80年代，那时最直观的印象就是一个胖胖的老头，当时他在美国学界研究中国艺术已经有些地位，但我们因为被‘文革’耽误，属于无名之辈，等于要仰望人家。”

　　也正是在上世纪70年代中到上世纪80年代中的十年，高居翰进入了第一个学术巅峰。在这一时期，他于完成元代和明清前后期三部著作的基础上，对整个17世纪的中国画史进入了深入考察。其根据在哈佛诺顿诗学讲座的讲稿整理而成的划时代著作《气撼山河——17世纪中国绘画的自然与风格》，便于1982年出版，并荣获该年度美国大学艺术学会的最佳著作奖。

　　而高居翰的学术观点也正是在上世纪80年代进入中国，并得以传播。“他是第一批被中国人阅读的海外中国美术史学家，其时传播最厉害的阵地是范景中老师编的《美术译丛》，然后从上世纪80年代后半叶开始洪再新教授编了一本《海外中国画研究文选》，其中高居翰的学术文章都是很重要的部分。”中国美院艺术人文学院副校长高士明说，“高居翰的观点还是引起了一些争议和震撼，因为当时中国的美术史界并不习惯那样去解读美术史，那是一种非常不同的传统。”

　　高居翰所抱持的是一种“风格即观念”的假说，“当画家有意识选择风格时，这选择就别具他意，其中有附属于风格的各种特殊价值，这些价值属于地位、社会身份甚至思想或政治的制约，风格于是暗含了超越艺术限制之外的东西……一旦达到这样的情形，绘画史就在一些重要的层面上开始近似于思想史、社会史和政治史，许多命题也就开始相互衔接。风格成了观念。”

　　此外，高居翰极其重视“视觉命题”。中国史学界往往对文献记载的内容更为敏感，但高居翰同样重视视觉材料。在《气撼山河——17世纪中国绘画的自然与风格》中，他便用一章的篇幅探讨明代画家张宏的绘画，通过比较张宏作品与同时代西方的版画，他提出一个猜想，即张宏很可能接触过欧洲绘画，并进行了模仿。这样有想象力的假说，让不少中国学者闻之咋舌。不过洪再新在一篇文章中认为这是一本精彩的著作，高居翰在其中涉及了两个问题，“一是明清之际西洋画在中国画坛的实际影响究竟有多大，二是证明这个问题凭什么材料最可信：语词还是图像？”

　　尽管有所争议，但高居翰的观点还是开启了一批年轻人的视野。“我90年代到中国美术学院读书的时候，对高居翰先生就很仰慕，他的著作都是我们的必读书”，高士明回忆。他第一次见到高居翰则是1997年在中国美术学院举行的第一届潘天寿讲座。高居翰作为潘天寿讲座的首任教授，在杭州进行了为期三天的讲座。

　　讲座盛况空前，为了维持秩序，组织者提前发了听课证，以免过分拥挤，现场居然发现有学生为了进入现场做了假的听课证。又因为听众过多，主办方不得不将讲座设为前后两场，一场讲座高居翰讲两次，幻灯片打两遍，然后分别提问与答辩。“当时他讲的题目是《抒情的漫游——中国和日本的诗意画》，一系列三讲，讲了杭州南宋的诗意画、晚明苏州的诗意画和日本江户时代的诗意画，非常精彩，他展开问题的方式，和研究中国画的视角让我和同学大开眼界。”高士明说。

　　90年代 他是一个慷慨的人，一个真正爱中国的人

　　此后高居翰多次来中国讲学、交流。在高士明眼中，高居翰是一个真正爱中国的人，“其实所有的汉学家都是真正爱中国的，他们进入这些学科的时候，这些学科还处于非常边缘的地位，不像今天很多学汉学的人可以在哈佛成为比较重视的教授，当年一定都是真的爱才会学。而高居翰这批人在美国的社会中把中国美术史变成了一门受尊重、受重视的学问，第一点是以前没有人做到过的。”

　　高居翰的确将中国美术史推介作为自身的责任，在受聘成为1978-1979年度哈佛大学的诺顿诗学讲座教授时他说：“我很荣幸主持诺顿讲座，他不只是我个人的荣耀，而是对中国画研究的称誉。这发生在近几十年内的成就，已使中国画研究成为艺术史的一部分，堪与西方绘画的研究竞相媲美。”

　　而高居翰的学术个性也让洪再新印象深刻，他曾在一篇文章中写道：“凡使用过高居翰在伯克利艺术史系办公室的同仁，都不会忘记在他书架上那一册册待刊的讲稿和论文。任何人都可以翻看，随时可以提出批评意见。这种开放的心态，表明高居翰对时代和个人局限有清醒的认识。”

　　高士明提到了高居翰的慷慨，“去年他将自己的藏书捐给中国美术学院，其实这是他的第二次捐书了，在我读书，也就是90年代初的时候他就捐了一批书给美院理论系，其中有图书、画册、杂志，很重要的工具书，我从中受益匪浅。”高士明最后一次见到高居翰是在2004年的春天。高士明去温哥华做上海双年展的新闻发布会，顺道去拜访了当时在温哥华的高居翰，“他的思路还是非常敏捷、清晰，当时他已快80岁的高龄了，但开车的时候还飙车，让我印象特别深。”

　　看似勇往直前的高居翰，在去世前两天的博客里表达了对死亡的感受。“死亡困扰着我”，他写道：“我在这篇博文中想要表达的并不是对死亡本身的恐惧，令我恐惧的是无法继续像现在这样写博客，无法继续与亲友们联络，无法继续有创造性地工作，无法继续做视频讲座——这被我视为自己晚年的主要成果。”

　　本版采写/新京报记者 江楠