自然记录：倪坤对话李占洋

　　倪：我们首先从摄影开始谈，因为上次展览，我想可能包括那些没有展的图片加起来可能一两万张了吧？有没有？就是这些年慢慢积累的这样一个很巨大数量的图片。

　　李：我还从来没数过，可能差不多吧。

　　倪：差不多是05年之后慢慢开始的，还是更早一点？

　　李：是04年。04年我正好去了法国。你知道咱们中国人有个习惯，一出国就要照相。我照相就抓到了一种快感，这种快感可能平时也具备，但没派上过用场。当时想拍点照片记录一下新的国度，看的一些展览，就慢慢对摄影有感情和感觉了。我认为摄影可以分为两个方向：一种是比较静态的摄影，像斯蒂格利茨的“第五大道”维斯顿“人体”，“青椒”埃尔斯肯的“左岸之恋“；另一种是抓拍比如布勒松。像他最著名的那个捧着两个打酱油瓶的小顽童。抓拍看似随意，但随意和偶然中也有它的必然性，就是抓拍的角度。你为什么要抓拍它？因为那个东西刺激了你，刺激了你的趣味倾向，或者正是你的需要。这些都能反映出你的世界观。比如战地摄影，那么紧张的气氛中，可能拍到什么都重要，但即使这样，瞬间中也能反映出作者的审美取向。甚至那些无目的的摄影，也能记录一种平凡的生活，很多摄影家做这样工作的。生活中发现艺术。

　　倪：对，从你的图片中可以看出，你的东西跟生活很近，都是同一个载体。

　　李：因为现实主义跟所发生的事件现实是相关的，虽然我们做不到完全客观，但可以呈现一定的客观。从某种意义上说，图片虽然仍然具有偏见性，但它比其他艺术作品更有力量、更实在、更直接。其他艺术作品跟摄影还不完全一样，艺术家用自己的头脑创造出的作品可以反映现实，但从风格样式等来看就呈现出各种样貌，但是摄影本身就跟现实互相呼应。从法国回来后，我就经常在包里揣个相机，随处走随处拍。当有时我把照片文档翻开时，图片多得我自己都不想看了。不过有时兴趣来了就可以给它们分个类。

　　倪：你现在是不是基本上有这个分类的习惯了？就是说各个阶段会清理一下。

　　李：是的，不过我这人逻辑性不是很强，所以有时候分着分着自己就很矛盾了。比如说这照片是放在第七类还是第八类了，那时就很犹豫。就纠结了。

　　倪：你分类是通过关键词吗，还是其他什么方式？

　　李：我就是很直接的。我的作品名不太讲究，比如说有关菜市的，就写“菜市场“，有关小姐的照片我就写”小姐“。其实关于小姐的图片我是最想拍的，黄桷坪一直都是下层人的肮脏不堪的色情业的窝子，有很多生动的素材。不过这个很难拍，只有偷偷摸摸地拍。有一次差点挨揍了，后来没办法只好嫖了那小姐，证明自己不是记者，他们以为我是记者。我的图片名都很直接，这也是我呈现作品的一个特色吧。实际上我内心也不一定那么直接，尤其是早年作品过于直接，过瘾的感黄桷坪，也接近二十年了，在我有作品的自我意识。很小的时候是没有这个意识的，那时可能有纯粹的情感，但没有把这个当作品的意识、这个很重要。艺术是需要一种途径和方法的，生活这块土壤为艺术家，黄桷坪这里提供了丰厚的地方色彩的人文积淀。比如以前的黄桷坪街道，像菜市场、望江茶馆那一带，以前完全是最质朴最原始的黄桷坪特色，脏乱差得不得了，现在这条街没了，都盖高楼了，街道也点干净了，弄些什么街区文化面貌，倒洋不土的，它本来的面貌就消失了。现在这种老黄桷坪面貌跑到后一条街去了。就是货场到火车站那一段，现在你走货场那条街，就有点像当年的黄桷坪，那种热闹。所以它那个东西是当地的人文地貌，地方文化它本身有很强健的一个因素，就是自然而然。所以我们用摄影最天然的功能，去完整地记录那段时间的事实，我觉得这个意义很大。若干年后你再看这些照片时，就像当你回到过去，准确地回到当时的“此时此刻”的那个状态，我觉得这个是很重要。无论是黄桷坪，还有我后来搬到的南坪，我对它的记录，都不是像过去考察，体验生活，比如去个藏区呆几天，画画藏帽穿个藏袍，这种是肤浅的。我在重庆呆了快二十年，从里到外像在血液里都流淌了这个浓郁地方色彩的基因，而现在城市化进程中，中国利用现代科技，摧枯拉朽版会没这些，各个城市，各个地方已经越来越一样了，越来越没有地方色彩了。九十年代末，色情业开始发达起来。早时那十几年，美院门口那儿，一个大学的门口两边尽是些妓院，你想，这是多么生动的景象啊！太方便了，操，这个东西很鲜活，现在就很难见到那种事儿了。还有沙坪坝重大北门斜对角有一个同性恋酒吧，那里看到的东西更是出乎你想象，现在应该也被取缔了。它确实都是一种社会存在，但他们同时也是一种病态的社会存在。可能艺术这东西又跟病态的东西比较近。它就是跟问题连着。

　　倪：对，这是特例。对特例的东西展开表现和讨论对艺术来说是有用的。

　　李：我们看一个病毒，分析它的病体病样，本身它是一种病，但从视觉来说可能是一朵花，它跟花朵的形状很像，从形象上它是非常艺术的，呵呵呵，不过确实很有害。对吧。我是这样理解的。

　　倪：我们才开始拿起相机可能就是单纯地拍拍照，那你是从何时起意识到自己拿起相机是在记录一些东西，为什么会关心这些问题、这些场景呢，照片跟你作品相关？

　　李：我现在能回忆起来的就是坐火车。差不多是04年的冬天回我老婆老家——南充过年，我们到火车站坐火车。挤，非常拥挤，挤得你根本上不去车。我从少年到青年这一段，尤其是学美术的那一段，一直是这样挤车度过的。我曾经写过一篇文章，说：“人们说自己贫困，穷，可以说是缺衣少穿，缺袋少米，但是没有人说是缺少空气，但那个时候我明显地感觉是缺少空气，人们塞得不能再塞了都闷在封闭的车厢里面，那种感觉常人是体会不到的……但是那个时候我还没有自觉的作品意识，就只有那种强烈的感觉而已，那么那年回南充的时候就好像又回到了少年时的那种景象，激起了我对过去和现在的通感——我一定得做一个”火车站“的作品。但当时我没带相机，回来后再拿相机补拍，先有这样一个刺激，当然可能不是那一刻，但是情绪还在。但是其实也不是那一刻了。所以我说平时必须得带相机。补拍也很好，好多我的雕塑作品素材就是补拍的，有的时候是根据我第一次的印象，有的补拍的那些人，有的补拍一些物。现在能看到的那些照片跟作品的形象大概能够对应，这个照片这样，这个作品也差不多就这样。它是相辅相成的。还有一个类似这样的事儿，有一次跟老白去嫖妓，就看到老白跟那妓女小姑娘，太他妈美了。老白干了好久，但射不出来，然后只有拔出来让那小姑娘帮他手淫。那小姑娘可能是刚来的，不是老手，所以是真的进入到那个情境里面去了，她的那个鼻翅一张一合，呼吸急促，满脸通红，那种感觉特别刺激。他们就在我对面嘛。但当时就没带相机。所以我觉得iPhone出来简直太好了，因为你可能不带相机但不可能不带手机，这个iPhone随时可以记录。后来我一直不忘这个，我就恳求老白再来一次，老白也同意了，就又去了一趟。那小姑娘已经不在了，只能和另外一个小姑娘抓拍了几张。那抓拍的几张也挺管用的，就后来我做的“和尚尼姑”，第一次新鲜的感觉加了后面实在的影像，它是一个糅杂情感混合体。像这种关键时刻没带相机的事儿还有好多次，所以我发誓出门一定带着相机，方便随时记录。

　　倪：我看你在工作室的照片有不少，也就是说随时在记录自己的一种状态。

　　李：哪个工作室？

　　倪：在你自己创作的工作室里，包括类似艺术家工作室那种空间和环境。

　　李：其实我倒没有放太多照片，因为羞于放照片，我觉得太不专业了。但是又有点好奇，就是想当摄影家，所以跟杨述说能不能搞照片。你想，搞一个专业的照片展，我还不够格嘛，所以咱就乱来，搞一个他妈的整面墙都铺开的那种。其实展览本身的概念已经超出了摄影本身的意义，不是摄影，不是传统意义上的摄影，它更像一个装置。但从摄影本身来讲，其实我更倾向于布勒松提出的“决定性瞬间”，它更加的鲜活。

　　倪：这个概念跟你的雕塑内容应该是同步的？

　　李：我还是倾向于布勒松作品的那种感觉。像安塞尔亚当斯那样拍月升，一等要等多久，曝一次光要曝一两个小时，我是干不了，而且也不喜欢那样干的。上学时好多摄影系朋友他们一在暗房呆就一整天，来回做啊整那些效果。现在的孩子们都已经不太做暗房了。暗房的做出来的效果是好但非常费力。我看着都费力，太费力了。因为我可能也掌握不了那事，那是个相当技术的活儿。而我喜欢的就是简简单单的，很好用很方便，不用太多技术。但是，我相信它里面一定会有闪光点，因为你随时都在抓拍。最好的表演就像没表演一样，对吧。

　　倪：你说得对。这基本上是把作品和现实的东西相同步。

　　李：同步，做到就同步了。我的照片刺激我产生制作雕塑的欲望，可能雕塑的空间感又引导我去发现跟那空间一样的场景来拍照。所以它不见得都好，可能拍了很多张啊，我相信里面确实有好的、有有用的或是大家觉得好的。

　　倪：像你刚才所说的“和尚尼姑”本来是无意拍的很多图片，最后变成你正常的雕塑作品了，像这种由摄影转过来的多不多？

　　李：也挺多的。像“火车站”“和尚尼姑”等，然后“街景打架”啊，当然夜总会里的是偶尔拍的一点片段，很危险。“山城夜色”里都有这些因素，包括后来已经不太算是现实主义雕塑了的，像“金瓶梅”，在法国展览过的那个，我和一个侏儒，站一个古床边在看，那件其实也是来源于照片的启发。当时高名潞邀请我展览，中午吃午饭时经过农展馆旁边的饭店，饭店里有个侏儒，我都已经走过去了，又折了回来，我说哥们咱们能不能照个像。他挺高兴的，我们俩就照了相。这就种下了一个什么种子，只是还没发芽，直到有一天又翻出来那张照片，突然一下就把这些东西串在一起了。其实其他几个因素都已经存在了，经这照片一串，灵光乍现似的。如果没这个，可能其它几个因素都白费。就缺了关联。

　　倪：也就是相互补充嘛。

　　李：对的。我觉得就是相互补充。另外一个，我比较喜欢晚上拍。为什么呢？因为晚上能放得开些。你总处于暗处，当相机掏出来的时候，别人不容易注意到你。白天就会被看到，一般会觉得唐突。另外晚上的时候得靠灯光，而灯光本身画面就很好看，不像白天就全是闪光灯那种傻瓜效果。灯光它有一种魔幻感。是吧，或者是虚的或者是实的。好多时候，拍完后我再看那些照片，我觉得挺牛B，拍出这样的效果。不光是人，静物也是。在通州的时候，下雪了，没事在西海子公园后面那条老街走，墙头里一个明代的陵墓的雕像上面罩满了雪，就随便拍了一张，后来洗出来很好看，雪花和雕像之间没什么空间感，雕像也不立体了，有点像一幅版画或者印刷品，效果真的很棒，它有一个莫名其妙的偶然存在感。所以晚上拍照，一个是方便，一个是聚光，就像给静物打光似的。另外它可能会有很多很多偶然的效果出现，所以我晚上拍的也比较多。

　　倪：对，从你的照片展上都看得出，晚上拍的照片占的比例比较大。晚上夜生活也比较丰富，正好是你关注点嘛。

　　李：呵呵... .。.所以你看，好多时候我也在想，当时如果有相机的话，就更有说服力，或者是可以让自己更加感动。比如说“丽都”，那时看丽都酒吧太刺激了。以前还没有那么经常见那些场景。九十年代初，在重庆夜总会那方面还不太发达。突然到北京，丽都，那么多老外，那时在重庆很少见到老外的。我那时是在北京进修，在北京的老外到周末必须去丽都，因为那时候除了丽都没地方去，丽都算一个比较大的据点。在那种灯光下，那种鲜活，千姿百态，然后我再想，那种情形如果现在有照片的话那应该多好，可惜那时没条件。当时我记得里面保安也是控制的挺严的，我找过有相机的同学，去拍，立马就被制止了。

　　倪：现在的手机相机等和生活都越来越近了，方便。

　　李：对，方便。

　　倪：现在相机成了我们生活的必需品，但仅此而已。不是说做得要像亚当斯那样技术很牛逼。

　　李：我不是那个概念，一定要技术牛B的那种。纪实是主要目的。不是唯美的。

　　倪：呵呵，但不排除有些照片很唯美。有些摄影家在照片出来后，就把记忆封存在里面。很久后才突然想到，我还到过这里到过那里，就变成了一种回忆，一种证据证明你在当时和这个地方或事物是有关系的。

　　李：当然。这是我认为的摄影一个特征，非常重要的特征。记录了你在那时那刻的状态或是你想给别人一个有信服力的一种证据。

　　倪：在你的这些照片里好像自拍的不多，一般是你身边的朋友，你是一个观察者？

　　李：哈哈，我没有那么自恋。很多时候我就是一种从外往里看的感觉，一个旁观者的感觉。

　　倪：就像你雕塑的某个阶段，你在雕塑现场放一两件你自己的像？

　　李：这个情况比较少。像“西门庆&潘金莲”那一件实际上也是一个观看者，‘我’在看他们处在怎么一种状况，就像在我们眼前突然一下出了一个海市蜃楼，我们是一个什么样的态度，什么样的状态。是这样一个感觉。

　　倪：其实拉通来看雕塑和照片这两种媒介还是相互交叉的。另外我在照片里面唯有对你自拍有印象的是“成都武警”那一张，你出现在画面中，你当时怎样想的要把自己拍进去？

　　李：当时其实很逗，当时我就决定要做艾未未进监狱那六组场景，场景里有很多武警。得找这方面资料啊，那次去成都正好看到这样的服装，就穿上照了一张。后来我还去北京电视台，拍了很多武警照片。但很不容易拍。

　　倪：可能这方面他们也很警惕啊。

　　李：对。倒不是警惕我，而是那系统本身就很警惕。每次去拍都要走这样一套程序：找谁？找王方。那个王方就给一下属打电话让他来门口接。等这个人接洽好，你才可以进去。进去之后，找着那个答应拍照的兵得赶紧拍，拍几分钟，那个兵有事就跑了。好几次都这样。虽然拍的时间很短，但你毕竟真正见到了武警是怎样一个例证稍息走路的全套姿势，跟我们想象的是不一样的，我也在体会他们的姿态，全都像机器人，木偶一样，立正时人的头部夸张地向前倾，远远超出脚面。但他们穿军服，走军步确实很帅，很漂亮，很渴望也能试一下，但他们不准，后来在成都一个大学里，我向门卫借了制服，就穿上耍宝似的。主要是好玩。

　　倪：我记得这个发到了你博客上了。

　　李：是的，哈哈哈，有时艺术不好玩儿就太没意思了。

　　倪：对，就是不好玩的时候都要自娱自乐，呵呵。看你作品，感觉有些时候你是个理性带严肃的人，是因为你作为一个观察者需要这些特质还是你本身就具备？

　　李：比如说哪些作品？

　　倪：就是那些凝固的场景不是一种情绪的宣泄，而是一种相对来说比较冷的残酷的呈现。

　　李：对。实际上在塑造场景的时候，你的工作是严肃的。就所谓的全心全意，如果没有这个的话可能很难感动人。因为我是搞具象的，所以全部是靠形象和形象的组合，其实它没有什么观念或概念，主要是把那个氛围表达出来。如何营造它，从头到尾是非常累的，所以态度上肯定要严肃，不像是画漫画几笔逗个乐子就完了。所以你说的理性就是在整个结构安排中所体现的，它必须要理清那些斩不断理还乱的东西，面对那个乱乱的，所有东西全来了的状态，你怎么运筹帷幄，把所有的东西安排得恰到好处。我有个师妹，是夜总会唱歌的。那个师妹很有个性，本来可以考上大学，因为喜欢唱歌，比较拧，死活不学美术。就没考上，然后就开始唱夜总会了，她唱得非常好，她经常在三里屯酒吧唱歌，我经常去听，听得我都很感动。后来我问她怎么音唱得那么高，唱得太好了。她说这个是基本条件，你能拔上去。但是更重要的是什么，不是你能够拔上去，而是你能把那个东西收回来，就那个音，你得拿捏住，像打炮似的轰轰直冲云霄不会来是不行的。我觉得她说得很到位。像我上大学的时候，东陵公园，经常几个老头，练练武把式。过去那些都是镖局出生，练多少年的，冬天的时候全部光膀子，四五个老头站一圈轮沙袋。一袋面那么大的沙袋子，就这样蹿着扔过去，又甩过去，再从裤裆下接过去，整个都抡圆了。这个看似很轻松的事儿可不是一天两天就行的，不是随随便便能成的。

　　倪：我个人比较好奇的一点，雕塑从构思到做成小模修改放大，这个时间周期是很长的吧？

　　李：对，相对长。

　　倪：那这个过程是不是有很多自己跟自己较劲的时候？比如突然有个新想法就否定了之前的东西。

　　李：从制作本身来讲是一个方面，从工作流程来讲又是另外一个方面。创作的时候经常有热血沸腾做了很一阵子，突然感觉一点意思也没了，有些甚至拆了。成功率也是靠运气的。另外，有的时候你做的很好很如意，但下一步工序，都是要工人来做的，比如翻制，铸造，大理石加工，那些工人的境界肯定是赶不上你了，很难百分之百的满足你的要求。所以经常他给你弄得一塌糊涂，你说，我操，我他妈不想要了，做得那么精彩但是现在面目全非，可这又有什么用呢？一直存在这么一个因素，我多年考虑怎么改变它。自己去训练和培养一个团队，但那个成本不得了。我在北京基本就是干这事儿，做得我心力交瘁。确实作品做得好了，不过维护起来费用太高。所以我头发都白了。呵呵。

　　倪：雕塑和它的语言媒介关系很大？

　　李：对，很大。尤其搞材料更是，像我还不算搞材料的，我只是用材料来表现一个什么东西，不是材料本身，它就是一个媒材，来形成一个形象。好比拿土来表现一个形象，拿石膏、玻璃钢来制作一个形象，最终呈现的都是一个形象，而不是这个材料本身的属性。专门做材料的就不一样了，我就做这个透明的的感觉，或一个非常式工业感的什么样的感觉，或怎样使这个木头组合，怎么利用，这个材料本身的东西就和你刚才说的材料直接相关。

　　倪：这种艺术家国内也有吧？

　　李：多，国内很多。现在很流行。类似“物派“的都有点这样做，就是拿材料弄一下，如拿木块切成若干小楔子，有点像四川的红薯，摆成成三角摆一堆。还有的强迫一种材料的属性成为另一种材料的属性，总之很多。它的核心还是物性，物质性。但不管怎样，一旦目的形成方法，其实就没有意义了。

　　倪：你刚才说的就是警惕它变成方法，因为一旦变成方法就可以复制，你做和我做没有差别了。还是回到那个问题上，搞清我要讨论什么，再说我用什么东西来讨论，至于讨论的结合度拿捏度就是功力问题了。

　　李：对。

　　倪：这个确实需要长期的训练。

　　李：是的。

　　倪：我突然想到，摄影是不是你的一个平衡？相比起雕塑，摄影快，可以随时拍摄。

　　李：其实我从没把摄影当作品，它就是我生活的一种方式。

　　倪：所以看你东西就感觉很真实，这和你个人在创作上的气息是相通的。这个时候你说它是作品或者说它不是作品都不重要。

　　李：是我的癖好，不过也不排除后来从中能挑出像作品一样的东西，只是当时就特别想记录。像小白那组，太他妈想记录了。那种感觉太好了。

　　倪：比如我拍了十多二十年的照片，突然有一天想到要来整理这些照片，通过这些照片首先可以和很多以前的东西对接，另外还会发现有些照片能给人新的东西，甚至会发问自己那是不是自己亲自拍的。这种状态挺好玩的。

　　李：有些是别人拍的但都是在“我“的状态中拍的。我觉得有点像跑马占地，我们现在还是在往前走的时候，我觉得疆域还没占完，还不断的像老牛吃草那样，还在吃，可能到一定程度它更多的不是吃了，是把吃的对象吐出来，嚼嚼嚼，慢慢慢慢把它消化掉。所以我觉得，像我这个岁数，快不吃了，其实还在吃，但我就在想，当我五十岁，或六十岁，我就不干那些重体力的事儿了。我就这些东西我慢慢整理，整理时可能会有另外的感觉。可能我会编一本书，可能不会是这样一种形式，带文字，有点像回忆录之类的。现在垦荒，是放。在那个时候就是来收割，收割就是整理。出新东西，这是个欲望。后来应该是另外一种欲望了。

　　倪：那你现在基本上还是把目光放在现实这层面上，中间某个阶段你的作品偏抽象，那现在还是回到了现实主义上吧？

　　李：对，其实我都叫现实。我有一个阶段的作品感觉蛮抽象的，像我做的“荒山”，包括“树林”等这些东西。就是它的人物去掉了，当然人物去掉不见得是抽象，但它整个情感表达的取向是一个非常具体的东西。跟梦境、经历有关系，用一个具体形象没法说清楚的形象。尤其是我母亲去世那段时间，我很多晚上都没睡觉。她去世那一晚送她到殡仪馆，然后又守灵，接着举行仪式，完了火化，最后还得宴请宾朋好友，这一忙下来就是四五天。那几天我几乎就没有合眼，心情又极度悲哀，人都昏掉了，就如在梦中一样，没有那么清醒，所以看的东西或是心中呈现的状况就不再是那么具体的人或物，而是一片荒山。所以“荒山”这作品就是这么反映出来的，跟心情、遭遇、经历都很有关系。

　　倪：不过总的来说，生活在现场会更加刺激一点？用现实主义说话让你感觉更自在，因为这个更丰富直接？

　　李：是的。

　　倪：你选择的这种方法，我觉得恰恰很好玩的地方在于，不像原来架起来的那种，都是英雄或者是宏观的事件的那种东西，那种完全是架空，跟生活没有关系。

　　李：自然而然。看艺术的方式很重要。