约恩·内高：心中想着宇宙 而不光只是为了美

　　在哥本哈根就算是向路人吐出“比约恩·内高”这个名字，都立即会在对方的眼里看到迅速闪过的光，不论那是敬佩还是畏惧。

　　文、图：张璐诗(发自哥本哈根) 编辑：鲁毅

　　1970年越战期间，内高完成了一次丹麦当代艺术史上的最轰动艺术事件：他活膛一批马，并将整个过程录制下来，他的妻子在现场绕着圈子边走边吟唱哀歌。内高将解剖后的马的脏器分装在了200个玻璃瓶子里展出。媒体的轩然大波是意料中的事。但内高意在让人们意识到其中的讽刺：战争伤亡的场景日夜在电视上出现，人们倒是视而不见。这个现场视频，以及玻璃瓶子们，今日还可以在丹麦国家博物馆里看到。

　　车驶离市中心北行，路遇坡度，内高解释道，哥本哈根道路平坦，这里已经叫做“山”(Bispebjerg)了。车经过了一道铁轨和一个小树林，当望见宽大而绵延的波浪型屋顶时，比斯派森巴克(Bispebjerg Bakk)——内高设计的连体“有机”公寓群楼已到眼前。这是一条单向街，内高与建筑师耶斯博·康尔(Jesper Holm)共同合作的这个项目，是陶瓷雕塑介入公共环境艺术的一次大规模实验，从中也能见到博伊斯的艺术观念影响。

　　对于丹麦人来说，完整的人居环境包括了城市、社会到住宅的各个空间层面，建筑的室外空间与室内设计的重要性相当。内高的有机公寓楼群建起之前，他坚持留下楼前的一片微型树林，并在公寓楼里设计了密集、窄而高的柱子；而且与一般公寓楼只有一个入口不同，内高为这批楼群留空了无数门廊：“要让大家回家就像走进森林一样”。他还结合雕塑艺术与人体功学原理，在公寓楼前设计了一系列“能坐的雕塑”。

　　跟博伊斯玩大的内高，在艺术创作中贯穿了博伊斯的影响：“材料是有灵魂、有思想的。把一些作品摆在一起的时候，可以感觉到它们之间有没有对话关系。”

　　在2000年为汉诺威世博会创作的《转基因天堂》里，内高对传统作出了现代转换。他以“转基因”的美人鱼、扭曲的圣母马利亚和伊甸园里的角色绕了一大圈去说明一件事：技术不可怕，可怕的是技术用错了地方。

　　“安徒生童话中，海的女儿最初去找海底的巫婆，想要改变她的体态，就像今天我们转基因技术所能做的那样。但改变是有代价的。她付出了代价，但也没有得到王子，反而变成了泡沫。”

《转基因天堂》雕塑群里的亚当和夏娃 　　内高用了12年的事件为丹麦女王50寿辰创作了17幅挂毯，这批作品被丹麦艺术界视为内高自上世纪70年代以后最重要的代表作 　　内高用了12年的事件为丹麦女王50寿辰创作了17幅挂毯，这批作品被丹麦艺术界视为内高自上世纪70年代以后最重要的代表作 《转基因美人鱼》 内高与丹麦国家博物馆馆长坐在佛山造的户外雕塑上 比约恩·内高

　　B=《外滩画报》

　　N=比约恩·内高(Bjørn Nørgaard)

　　B：你为丹麦女王50寿辰创作的17幅挂毯，相当于呈现了一部你眼中的当代史？

　　N：我1988年开始创作，2000年完成，期间在巴黎的工作室完成。12年里，我对历史的看法也不断在变。开始时我对挂毯一窍不通，委约者也不懂。我们本来可以就画几幅画，但议会大厅是有历史意义的空间，还是挂毯最适合。即使内容是现代的，但技术上还是必须传统。12年里面，每隔那么两三个月时间我碰都不碰一下挂毯艺术，因为每次回到作品里面，我需要有全新的视角。工作不可能一个晚上完成。现在我对于每个历史时刻都有新的感受，新的切入。

　　(内高站到大厅铺满黑白相间四方地砖的正中间)你看，我并没有以时间的先后顺序去排列壁毯画幅。你如果站在正中央，前面是维京年代大事记，后面则是现代进行时态。也就是说，历史到底是什么模样，要靠站在正中间的人去想像。

　　B：那也就是说可能现代和古代是对称的？

　　N：是可能的。历史当然基于曾发生过的事，可自从历史发生以来，有些事情也已经消失了。我们想像和创造的方式在变，所以我们的历史观念也随之在变。维京时代有可能是我们的唐朝。我放进影像碎片，让看的人能填入他们的观点。

　　B：这个过程是否也改变了你的艺术观念？

　　N：一直都在变。我们很多关于社会的概念都基于自己早期的概念，总不会是空穴来风的。对于历史，不会有绝对的真知，只能增加一些你对现状的理解。举个例子：我们量度房间尺寸，经常会先量墙角、再量窗户……一点一点来，最后加上所有的长度。然后最后从整体上去量总长度的话，结果通常是不同的。历史观的形成就有点像这样子。通过历史，你会看到比如说，维京时代，人在创造装饰品时，心中是想着宇宙的，而不光只是为了美。这会提醒我思考艺术创造的意义。

　　B：几十年来，你不同的的作品引起过各种讨论甚至争论。你如何看待艺术评论？

　　N：当我正在进行艺术创作时，评论对我没有任何作用。创作完成后，有些评论是有用的，能令我更深入地了解自己在做的事情。但我对评论者很有选择，有一个前提：我得确认他们是认真对待我的艺术的。那样的话，他们做出好或者不好的评价，对我都重要。

　　B：在你的艺术生涯中，持续进行东西方比较的创作，这最初是因为嬉皮精神的影响吗？

　　N：是的，还有来自我父亲的影响。他以前是个左翼政治活动家，他常与朋友们“讨论”，但旁人都说他们在争吵。我从小就习惯这样的气氛。上世纪六十年代，也是有个特定的背景：我们不想言听计从上一辈的安排，要去冲破和挑战，去树立自己的风格。

　　B：你过去10年里多次来中国，还跟佛山陶瓷厂合作，有特别的原因吗？

　　N：今日的年轻艺术家通常画一幅画，然后用摄影拍出一张黑白的，相当于是复制了绘画。像我们创作挂毯时是用一比一的尺寸画，这个传统已经基本失传了。这一点也是我最关心的。我观察到，中国的艺术院校还会教到中国传统艺术，但愿这一点能继续保持。我们已经失去了这样的传统，开始的时候大家都争着用新技术，很省事，可现在已经变成一个严重的问题：艺术家根本不知道物料、工序从哪里来，他们不知道自己从事艺术的意义，他们找不到关联点在哪儿。

　　B：你有关注中国当代艺术与艺术市场吗？

　　N：艺术家要赚钱当然没问题，但艺术市场的问题确实很多，对于创新艺术思维来讲尤其是个阻碍。我们有个讲法：“橡皮筋按‘米’来卖”，艺术市场其实也一个样。在经济价值和艺术质量之间几乎没有关系。这个问题在欧洲也一样。

　　B：你在上世纪七十年代曾放弃材料，转而去拍电影；但过了几年后又重新用起了材料，转而创作雕塑。有人说看不懂这种跳跃。

　　N：当我年轻时，我可以意气风发地说“我们正在做的事情，你们从来没做过，我们将把世界改造成一个更美好的地方。”而且我真的这么相信，并会为了实现这个雄心壮志而拼命。可当年纪慢慢大起来，却发现当年想要的“革命”并没有在两周里发生，我也就开始想得脚踏实地一些了。当然，有了孩子和太太也是一个原因。别人会说我是在转变，我不这么看。这并不是一种跳跃。我认真对待每一次的调研，通过我接触的人与事，我的观念也不断在变，然后我会将这种影响带入下一个创作中。

　　B：你比较近期的大规模作品，是为哥本哈根设计了比斯派森巴克公寓楼。你想要的表达的是？

　　N：在丹麦有些活跃国际的建筑师，用计算机设计草图，但那并不是实际调查后的结果。计算机没有空间感，只是一个有很多光和点的屏幕。建筑设计师首先应该要用手、用身体去感受，这个空间到底可以怎样用。人的身体不是机器。你用手用黏土做不出模型来的，就不该去建起来。1997年开始建前，我的要求是：所有工序都只能用手工完成。但赞助商意见有分歧，后来我只能稍微让步，墙体还是用了混凝土，但我要确认用机器也可以做成有弧度的墙体。外墙我坚持是砖和陶瓷。我在每幢楼上嵌入窄而高的柱子。一般住在城市里的人，进大楼总要绕一圈才能进门。但走进树林，只需要循着方向一直走进去就是。我就想让居民们走进公寓楼就像走进树林那样。