贾科梅蒂的天鹅之歌

除了《无尽的巴黎》以外，“无尽的贾科梅蒂”展还包含贾科梅蒂的十多件雕塑和几幅油画作品

　　文：程晓筠 图：由香港高古轩画廊提供

　　第一次听到贾科梅蒂(Alberto Giacometti，1901 -1966 )的名字是在四年前。他的青铜雕塑《行走的人I》在苏富比以1.043 亿美元成交，成为有史以来最昂贵的艺术品(三个月后，毕加索的《裸体、绿叶和半身像》在佳士得以1.06 亿美元刷新纪录，这两位从亲密无间到形同陌路的艺术家，一定想不到他们身后的缘分会延续至此)。那是一个瘦到极致的男人，双手拘谨地放在身体两边，上身微微前倾，双腿迈开，似乎正在向前走去——对我而言，这座雕塑连同贾科梅蒂从此成了一个谜。然而，直到最近看了香港高古轩画廊的“无尽的贾科梅蒂”展，我才通过版画认识了另一个贾科梅蒂。虽然“两个贾科梅蒂”在本质上并无二致，但后者似乎更易于亲近，远没有前者那么咄咄逼人，不知是由于年事已高还是对一座城市的爱，这个偏执狂难得流露出几许温柔。

　　巴黎过客的最后纪念

　　“他停住脚步，以便更好地领略阿雷西亚街动人心魄的美，由于槐树尖细的叶子而显得如此轻盈的美。叶子在阳光的照彻下透出黄色，不再发绿，看上去仿佛是悬在街道上空的金粉。”这是让·热内(Jean Genet)在《贾科梅蒂的画室》(吉林出版集团有限公司，程小牧译，后文所引热内的话皆出自此书)中记录的一个片段，他写下这段文字是在1957 年，彼时贾科梅蒂忙得团团转，他为仰慕者斯特拉文斯基画了素描像，巴黎麦克特画廊正筹备他的第三次作品展，新认识的21 岁酒吧女招待卡罗丽内(Caroline)让他有点意乱情迷，日本哲学教授矢内原伊的画像让他陷入事业危机。可是，当他跛着脚走在巴黎的街道上，仍旧会“停住脚步”对身旁的热内说：“真漂亮，漂亮”

　　其实，贾科梅蒂只是巴黎的过客。

　　他不满22岁来到巴黎，之后加入那里的超现实主义阵营，又因改变作品风格而与布勒东等人分道扬镳。他也曾是萨特的存在主义圈子的座上宾，但从未成为其中一员。他在巴黎学习雕塑，在巴黎成名，在巴黎交朋友，但他并没有眷恋于此。几乎每年他都会抽出一段很长的时间返回阿尔卑斯山里的故乡。然而，当贾科梅蒂步入生命的尾声，这座他生活工作了四十多年的城市终于成为他的模特。他用最后的五年时间为她创作了150 幅平板印刷作品，最终配上文字以速写札记簿的形式在1969 年汇集成册，名为《无尽的巴黎》(Paris sans fin)。他在书中写道：“夜寂静，我独自一人，万物已静止，睡意渐浓。我不知道自己是谁，也不知道自己在干什么或想要什么，我不知道自己是年老还是年轻，也许我还要多活数十万年，我的过去正湮没在灰色的深渊里”事实上，贾科梅蒂甚至没来得及看一眼成书，他于三年前在贝盖尔永远地闭上了双眼。

　　贾科梅蒂(1901 -1966 )，瑞士雕塑大师，画家。他的雕塑、绘画及素描，都源于他对人物形象的独特观点，也反映出20 世纪人类的软弱与不堪一击。他的雕塑呈现典型的特色：孤瘦、单薄、高贵及颤动的诗意气质。绘画多以亲友为描绘对象，色调偏暗沉。素描则较为自由，但处处可见一位艺术家的苦心与才情

　　艺术偏执狂的爱与憎

　　《无尽的巴黎》的创作对象主要是街景、室内场景、人物组成，共同点在于不论画的是空空荡荡的街道，还是三五成群的酒吧，都能感受到这些画中透露出的人的气息。此外，画面都留有大量空白，热内对于他的素描的评论同样适用于这组作品：“由于空白，一目了然的素描有了暗示意味，在一股使空间几乎不可测量的力量下获得一种空间感。”就街景来看，最令我吃惊的是画面的准确性，观者面对这些作品，可以清楚地知道他当时身在哪个“点”观察画面上的场景。艺术家对于准确性的偏执还体现在画的命名上，比如“从阿雷西亚咖啡馆的窗户看到的阿雷西亚十字路口的钟”、“从斐侯路看到的圣舒尔皮斯教堂”、“从巴斯德大道的桥上看到的埃菲尔铁塔”等。更有甚者，在特别展出的贾科梅蒂亲笔修改的札记稿件中，从语句的顺序、动词变位到句首大写、标点符号，他细致到连一星半点的错误都不放过，似乎完全乐于承担编辑的职责。

　　事实上，不仅是艺术创作，贾科梅蒂生活的方方面面都被这份偏执所左右，最好的例子是他与萨特的交恶。1948 年，萨特为贾科梅蒂的纽约雕塑展写作《寻找绝对》一文，从他的评述中，可见两人也算伯牙子期之交，“萨特说，贾科梅蒂要从空间中做出一个人。他必须在完全地静止中使这个人运动，在仅仅一种特质中表现这个人的多样性，在相对中体现绝对，在不变的现时下显示未来，在永久的沉默里让这个人说话。”然而，1963 年，贾科梅蒂因为一件“小事”与萨特割袍断义：萨特在《词语》(该书在1964 年为萨特赢得诺贝尔文学奖，但他拒绝接受)中描述了贾科梅蒂脚受伤的经历，但却把地点金字塔广场错写为意大利广场，引用的贾科梅蒂的话也有出入，导致后者大光其火。“这不就是一句话吗？”萨特试图缓解两人紧张的关系，但贾科梅蒂不为所动——他读懂了贾科梅蒂的作品，却无法读懂他这个人。(《贾珂梅蒂》，黄琪著，中国人民大学出版社)

　　贾科梅蒂描绘的室内场景，包括国家自然历史博物馆中的恐龙化石、他经常光顾的多姆、塞莱特、阿德里安酒吧，画得最多的还是他的工作室。1927 年，他在伊波利特-麦德龙街46 号租下一个小房间作为工作室，之后又租下另外一个小房间作为住房。他仿佛在这个又逼仄又破旧的工作室里生了根，一呆就是近40 年，即使后来作品的售价颇为可观，也依旧在那里过着苦行僧一般的生活。热内写道：“这间位于地面一层的画室，随时都会崩塌。画室是虫蛀的木头和灰色的粉末做的。雕像是石膏的，露着线绳、麻草或铁丝的一头。涂灰的画布早已失去了在画具店里曾有的安宁。一切都弄脏了，废弃了，不稳固而且即将倒塌。”而在人物速写中，我一眼认出了贾科梅蒂的弟弟迪亚戈的画像。这并不是因为迪亚戈的形象辨识度高，而是我之前看到过许多贾科梅蒂以迪亚戈为模特的雕塑作品。从雕塑到速写，贾科梅蒂把握的人的本质都是相同的。迪亚戈本人也是雕塑家，在贾科梅蒂还未成名时，两人一起制作家具挣生活费；成名之后，迪亚戈成为哥哥作品的“收尾者”，贾科梅蒂曾不止一次对摄影师老友布列松(Henri Cartier-Bresson)说：“雕塑家不是我，是迪亚戈。” 令人印象深刻的还有安内特与卡罗莉内的画像。一个是贾科梅蒂的结发妻子，一个是年轻的情人。他甚至将两人的画像编号为紧邻的66 和67 号，两幅画在展馆中比肩而挂，66 号的安内特睁大双眼，正视前方，显得自信而强势；67 号的卡罗莉内双目低垂，显得柔弱而卑微。当贾科梅蒂过世后，安内特因为独揽贾科梅蒂作品的版权、遗产事宜而变得众叛亲离；而卡罗莉内据说后来开了个网站，专卖贾科梅蒂的作品，当然真假不得而知。

　　除了《无尽的巴黎》以外，“无尽的贾科梅蒂”展还包含贾科梅蒂的十多件雕塑和几幅油画作品。他赖以成名的雕塑作品的确远比绘画作品锋利得多。我感觉到面对的不是雕塑，而是如白骨精之类的妖魔把作为模特的人的精髓完全吸出后再注入青铜之中。或许正如热内所言，贾科梅蒂的雕塑使得“人被带回到他最不可化解的东西上：完全等同于所有其他人的孤独”。

　　《无尽的巴黎》的创作对象主要是街景、室内场景、人物组成，共同点在于不论画的是空空荡荡的街道，还是三五成群的酒吧，都能感受到这些画中透露出的人的气息 　　《无尽的巴黎》的创作对象主要是街景、室内场景、人物组成，共同点在于不论画的是空空荡荡的街道，还是三五成群的酒吧，都能感受到这些画中透露出的人的气息