台静农的书与画

台静农的书与画

　　陈子善

　　翻开20世纪中国文学史册，文、字俱佳的作家不乏其人，进而以书法蔚然自成一家的却并不多见。五四时期以新诗名的沈尹默后来成为大书法家，是为一例。台静农初以小说成为“乡土文学”杰出代表，后来也以书法享誉海内外，又是一例。

　　台静农(1902—1990)是安徽霍邱人，初名传岩，后改名静农，字伯简，号静者，笔名青曲、孔嘉、闻超等，室名“歇脚盦”、“半山草堂”、“龙坡丈室”等。

　　1922年9月，受五四新文化运动感召，青年台静农考得北京大学研究所国学门旁听生，两年后转为研究生。1925年8月，在鲁迅指导下，他又与韦素园、李霁野、曹靖华等组织新文学社团“未名社”。他致力于白话小说、散文和新诗的创作，短篇小说集《地之子》、《建塔者》确立了他的文学史地位。鲁迅后来编选《中国新文学大系·小说二集》，他是入选作品最多的两位作家之一。在评价1920年代的“乡土文学”作家时，鲁迅更对他不吝赞词：“要在他的作品里吸取‘伟大的欢欣’，诚然是不容易的，但他却贡献了文艺；而且在争写着恋爱的悲欢、都会的明暗的那时候，能将乡间的死生、泥土的气息，移在纸上的，也没有更多、更勤于这作者的了。”

　　到了1927年8月，台静农由北大研究所国学门导师刘半农推荐，出任北京中法大学服尔德学院(即文学院)中国文学系讲师，从此开始他长达半个世纪的杏坛生涯。此后，他辗转南北，先后执教辅仁大学、北平大学女子文理学院、厦门大学和青岛山东大学中文系，直至抗战爆发。

　　与当时其他一些新文学作家不同，台静农不仅较早沉潜于中国古典文学的教学和研究，而且对书法、篆刻和国画等传统艺术也都有着极为浓厚的兴趣。他十四五岁就研习书法，“初学隶书华山碑及邓石如，楷行则颜鲁公《麻姑仙坛记》及《争座位》”，苦练不辍。1928年夏在北京参加“圆台印社”，专心从名家学治印。又大力协助鲁迅搜集碑帖，见识日长。更值得一提的是，他1933年春结识溥心畬，1937年七七事变后结识张大千，与这两位被誉为“南张北畬”的当代大画家探讨画学，并结为终生好友。

　　抗战入川，台静农于1938年秋任职国立编译馆，1942年10月受聘国立女子师范学院国文系教授。在此期间，台静农除了教学和撰写文史考证随笔，在书艺画艺上也有长足的进步。他一方面从临摹王觉斯改学倪元璐，这是受到了沈尹默的影响，因沈氏认为“王书‘烂熟伤雅’”，而台静农在得见张大千所赠倪元璐书双钩本及真迹之后，“也翫其格调生新，为之心折”；另一方面开始其书学研究，在《梁启超学术简表》中设“任公字学”节，引蒋百里言，评论梁氏书法为“我国楷法线美之极轨”、“字为心画”、“书道不能磨灭于天地间”。与此同时，台静农又潜心临绘“扬州八怪”之金农、罗聘的墨梅，进而又成为格调新奇、“笔法精绝”的画梅名家。

　　抗战胜利后，台静农于1946年10月自上海渡海抵达台北，应聘担任台湾大学文学院教授。1948年8月接任台大中文系主任之职，直至1968年7月坚辞卸任，成为台大中文系历史上任职时间最长的系主任，奠定了该系兼容并蓄、自由活泼的开放学风。1973年6月，台静农荣休。台静农生前在台湾出版了《静农论文集》、《龙坡杂文》和所编《百种诗话类编》等，身后由其门生整理出版了《中国文学史》(上下卷)。

　　在台大教学之余，特别是在退休以后，台静农以书法、旧诗、绘事、篆刻自遣，成为台湾首屈一指的大书法家。他隶、行、草书俱精，隶书的开阔，行书的苍劲，草书的顿挫，都是一时之绝。他更发展了倪元璐书法，在倪书中带入汉隶的古拙笔意，以此追求“字外之字”的境界，寄托日益郁结的家国之思。正如张大千所赞扬的：“三百年来，能得倪书神髓者，静农一人而已。”也正如自认书艺不及台静农的书法家启功所高度评价的：“台先生的法书，错节盘根，玉质金相。”无一不是“以体味古代名家的精神入手的……一点一划，实是表达情感的艺术语言”。

　　台静农不仅以书法大家名世，他的书学研究和画学研究也都自出机杼，卓有建树。“他的书学论题包括简书、帛书、石刻、隶体，此不仅见台先生精于书艺，于书学理论亦多所发明”。《郑羲碑与郑道昭诸刻石》、《智永禅师的书学及其对于后世的影响》、《书道由唐入宋的枢纽人物杨凝式》等文均是台静农后期的力作，尤其后两篇洋洋洒洒，考证甚详，足见他对智永禅师和杨凝式两人在中国书法史上承前启后、影响千年的重要地位的推崇。台静农自己对这几篇书学长文的主旨有一个颇为恰切的概括：

　　书法为我国独有之艺术，汉魏六朝碑铭皆不署写者名氏，予以为此皆职业书家，虽非士大夫之流，自有其艺术价值，且影响于后世。《郑羲碑与郑道昭诸刻石》一文所讨论者，即据此观念。至于隋智永和尚与唐末之杨凝式，并为书学史上承先启后之人物。智永承山阴一脉，以十年之功，写真草千字文百本，流传人间，示范之功，伟矣。杨凝式行草，变古法创新意，为北宋巨子东坡山谷导夫先路。

　　不仅如此，他对同侪或后学书艺的评骘也是慧眼独具，如在分析台湾书法家董阳孜女史的书法作品“将‘书’与‘画’融合一起”时，他认为：

　　书法是艺术的一种，不孤立于其他艺术，尤其与绘画有血缘。昔人说书画同源，甚有道理，但一般人观念，以为绘画取资于书法，以画的表现有赖于线条故，却没听说书法也应取资于绘画。其实书之点画，即画之笔墨，书之纵笔挥洒，与作画之运奇布巧，两者并无二致。

　　这个观点在当时来讲是令人耳目一新的，至今也仍未过时。台静农晚年与好友王静芝一起对学生主张“书法是立体的”，强调“书法就写在纸上来说，当然是平面的，但就书法的形貌来看，却有立体感。……多行并列，顾盼之间，轻重浓淡、参差错落，就成了一个整体的，多姿多态、有立体感的画面”，正可与对董阳孜的品评互为补充，互相发明。

　　在画学研究方面，台静农对南唐顾闳中的《韩熙载夜宴图》和宋人画《南唐耿先生炼雪图》的讨论也都别开生面。他称《夜宴图》为“连环画”，批评《炼雪图》在画艺上“似乎并不高明”；他结合当时诗词、宗教、宫闱和社会习俗等角度来阐释两图所绘人物“其人其事及其有关的事”，在在显示了他独到的眼光和探索图史互证的学术追求。

　　当然，还必须提到的是，台静农讨论张大千画艺和溥心畬画艺的一系列文字，无论长短，都是研究这两位画家不可或缺的重要历史文献。他认为张大千的画“手辟鸿蒙，以与造物者游。笼天地于形内，挫万物于笔端，諔诡瑰异，变化无方”，认为溥心畬的画“高才健笔，潇洒天真，以诗人之襟怀，发山川之灵秀”，均为真知灼见之言。而且，台静农不但对溥张的画艺多所发挥，对与两人的书画游艺之交也是追忆甚详，不但感人至深，也颇具史料价值。■

　　(本文为作者为《台静农艺术随笔》所作序言，标题系编者所加。)