陈澄波上海时期的艺术遗产

约1929-1933年陈澄波于太湖写生留影 一九三二年六月二十五日，汪亚尘致陈澄波信函。　 一九二九年四月发行的《教育部全国美术展览会出品目录》，记录陈澄波有三幅油画作品入选。 陈澄波《我的家庭》（1931年） 陈澄波上海时期的艺术遗产 —— 中国近现代美术资源的两岸复合

　　李超 

　　陈澄波的上海时期(1929至1933年)，是其“画家生涯历程最大的转折点”，其主要的研究价值不仅局限于个人范围，而是扩展为中国近现代美术的上海记忆和缩影。来自海峡彼岸所藏陈澄波上海时期艺术遗产，提醒着我们这些重要的艺术遗产依然存在，而且通过两岸相关艺术资源的复合，会达到一个前所未有的文化合作的新空间。

　　在中国近现代美术史上，特别是20世纪20至30年代，有诸多美术名家皆有生活上海的历史，他们的“上海时期”里都有难以忘却的上海记忆。他们在这座重要的艺术中心都市，留下了或多或少的历史之物和艺术之物，共同构成了其独特的上海时期艺术遗产。——在以往的相关专业调查中，结果都被转化并呈现为碎片式的印象。时隔80年以后，这些重要的上海时期艺术遗产是否依然存在？其保存是否依然完好？或是零散地存在何处？——这些疑问，在台湾藏陈澄波上海时期艺术遗产调查中，得到了某种来自于学术本位和文化战略方面的释疑和解读。

　　在前期相关的陈澄波研究和展览之中，其上海时期(1929至1933年)的内容，成为其“画家生涯历程最大的转折点”，显示其主要的研究价值。通过前期如“行过江南”等专题的研究和展览活动，已经逐渐清楚地显示陈澄波的上海时期的内容，不仅局限于个人范围，而是扩展为中国近现代美术的上海记忆和缩影。伴随历史记忆的钩沉，勾勒这样的路线，无疑需要相关历史之物和艺术之物的复合。来自海峡彼岸所藏陈澄波上海时期艺术遗产，提醒着我们这些重要的艺术遗产依然存在，而且通过两岸相关艺术资源的复合，会达到一个前所未有的文化合作的新空间。

　　在台湾提供的相关文献中，我们发现了陈澄波在1932年至1933年期间，在上海活动的艺术活动的重要迹象。1932年6月25日，汪亚尘给陈澄波的信写道：“澄波兄：顷接来书知已到台湾，途中无留难，安然到达为慰。尊夫人病体究竟能医治否，既入医院必能调治，希望早日复原。校中正在为艺术奋斗，各同事均热心，暑假准办补习班，七月十八日开课。洋画除吴恒勤外，又聘陈抱一担任，九月间正式开学。兄如有事，不妨缓日来沪，能早到亦所盼望。校中展览会十一日起连开五日，情形甚佳。诸希勿念。谨祈近好！亚尘，六月二十五日。”在陈澄波的速写册中，曾经留下了其于1933年5月25日在上海外滩、外白渡桥的写生速写作品，以及于1933年5月27日在上海杨树浦地区写生速写作品。

　　从陈氏速写的时间判断，陈澄波离开上海的时间，应该是在1933年5月下旬至6月下旬之间——这是陈澄波最后一次离开上海，正式结束了其在上海时期的生活。其间他和其家属已经陆续将陈氏在上海时期的艺术遗产带到了台湾。

　　这些台湾藏陈澄波上海时期艺术遗产，经过其家族及社会多方面的保护和推广，目前被列为：1.油画；2.炭笔素描、水彩、胶彩、水墨、书法；3.淡彩速写；4.单张素描；5.素描本；6.个人史料Ⅰ：证书与手稿；7.个人史料Ⅱ：书信、记事剪贴、友人书画、相片；8.收藏Ⅰ：美术明信片；9.收藏Ⅱ：图像剪贴与藏书；10.相关研究与史料。这10大系列所收录的艺术遗产成为了总计为2964份的艺术遗产中的重要部分。在陈澄波离开上海80年后的今天，基本呈现了其历史原貌的人文品格，体现了其艺术资源的再生价值。

　　那么，陈澄波究竟从上海带走了什么艺术遗产？

　　资源之惑

　　——著录与存世的对比

　　第一届全国美术展览会是中国近现代美术历史中的重要事件之一，同时也为相关美术资源的保护和再生，提供了重要文化参照。从美术展览、教育、出版等方面而言，皆为其中主要的文献聚合和积存的板块。尤其是“破天荒”的第一届全国性美术展览会，更是考量中国近现代美术资源研究的一个有效视角。引人注目的是，陈澄波上海时期艺术遗产与此发生了重要的联系，而这样的联系直到今天，才基本呈现其完整面目。

　　1929年4月，由国民政府教育部主办的第一届全国美术展览会，决定选址上海举行。“决定将教育部发起之美术展览会改在上海举行。地点问题经详细讨论，以新普育堂为最适宜”。该次美展筹备工作充分，规模宏大。展览共分七个部分。第一部分为书画，展品1231件；第二部分为金石，展品75件；第三部分为西画，展品354件；第四部分为雕塑，展品57件；第五部分为建筑(图稿和模型)，展品为34件；第六部分为工艺美术，展品为288件；第七部分为美术摄影，展品为227件。此外另有参考品部，展出日本等国外籍美术家的作品80件。正如当时徐志摩所评，“第一次的全国美术展览会，在不止一宗的困难情形下，竟然安然地正式开幕，不能不说是一件可喜的事。公开展览美术作品在中国内是到近年才时行，此次美展的性质与规模更是前所未有的。不仅书画、雕刻以及工艺美术都有，不仅本国美术家，侨民中的美术家也一例出品；不仅当代美术，古代的以及国外的作品也一并陈列以供参考，所以在规模方面是创举”。4月10日，国民政府教育部在上海举办“全国第一届美术展览”。展览会总务常务委员有徐悲鸿、王一亭、李毅士、林风眠、刘海粟、江小鹣、徐志摩。展览组织还出版了由徐志摩、陈小蝶、杨清磬等人编辑的《美展汇刊》。徐志摩在《美展弁言》里充满自信地将美展的意义，放在了艺术对人生的影响和对现实的反映之上——“我们留心看着吧，从一时代的文艺创作得来的消息是不能错误的。”

　　陈澄波参加第一届全国美术展览会，是其上海时期早期的重要艺术活动记录。并且其作为入选此次展览的台湾籍画家，以及具有日本帝展入选背景的画家，引起了美术界的关注。在台湾所藏相关遗产中，与此历史事件最为对应的是5份相关艺术遗产：一，陈澄波油画作品《清流》；二，陈澄波油画作品《绸坊之午后》；三，陈澄波在上海时期的历史照片，其背景为作品《清流》；四，《中华民国教育部美术展览会日本出品画册》，1929年；五，第一届全国美术展览会出品的明信片。

　　这5份陈氏全国美展遗产具有价值之处，在于引导我们全面审视相关的艺术资源的格局。陈澄波参与1929年4月教育部全国美术展览会的信息在1929年5月13日的台湾媒体中出现：

　　……嘉义陈澄波君自上海来信，云再半个月后，思赴苏州及北京一行。民国国立展国画似受洋画压迫，怪底有识阶级间，发西力东渐之叹。此中惟金石部及工艺品，独放异彩。虽或属数千年前文明遗物，而宝之者，则等于凤毛麟趾，乃欣国粹之保存，足资此后文艺复兴提倡。

　　此处“国立展”即“教育部主办第一届全国美术展览会”。但是陈澄波参展内容在此并没有具体提及。相比而言，迄今所见，对于陈澄波作品入选第一届全国美术展览会的最为完整文献记录，是1929年4月发行的《教育部全国美术展览会出品目录》。根据此文献记录，陈澄波有三幅油画作品入选第一届全国美术展览会西画部分展览。相关内容为：

　　编号“二一九”，《清流》，陈澄波

　　编号“二二〇”，《绸坊之午后》，陈澄波(标价：二五〇)

　　编号“二二三”，《早春》，陈澄波(标价：八〇〇)

　　这份《目录》为目前研究和查证第一届全国美术展览会所有作品信息的唯一重要文献，其依照艺术门类、作品编号、作品名称、艺术家姓名和部分作品标价，进行文字编排，并无任何图像著录。关于这三幅参展作品的图片著录，可参见：一，《中西画集》，中国文艺出版社1929年11月出版，其中有刊陈澄波《风景》(即《清流》)；二，《艺苑绘画研究所概况》，艺苑绘画研究所1929年发行，编号“七”，陈澄波作品《西湖》(即《清流》)；三，《美展特刊》(今部)，正艺社1929年11月发行，刊陈澄波《绸坊之午后》；四，《早春》，日本美术院第十回美术展览会明信片，1929年发行。目前，这四份文献为大陆和台湾方面分散收藏，成为《清流》、《绸坊之午后》和《早春》的重要文献著录。而在这三幅参展作品中，唯有作品《早春》原作迄今下落未明。

　　与这些作品图像直接对应的是，全国美术展览会编辑组1929年5月4日发行的《美展汇刊》第九期。其中刊登张泽厚《美展之绘画概评》。该文选评了16位全国美展西画部分的参展画家。分别是：(一)潘玉良；(二)周玲荪；(三)唐蕴玉；(四)陆一绿；(五)丁衍庸；(六)王远勃；(七)陶元庆；(八)王济远；(九)张聿光；(十)何之峰；(十一)李朴园；(十二)林风眠；(十三)刘海粟；(十四)张弦；(十五)陈澄波；(十六)蒋兆和。其中关于陈澄波的相关评论为：

　　陈澄波君底技巧，看来是用了刻苦的工夫的。而他注意笔的关系，就失掉了他所表现的集中点。如《早春》因笔触倾在豪毅，几乎把早春完全弄成残秋去了。原来笔触与所表现的物质，是有很重要的关系。在春天家外树叶，或草，我们用精确的眼力去观察，它总是有轻柔的媚娇的。然而《早春》与《绸坊之午后》，都是颇难得的构图的题材。

　　在《美展汇刊》的后续期刊《美周》，同样可以发现关于陈澄波的评论。1929年9月21日出版的《美周》第十一期(艺展专号)上，倪贻德发表《艺展弁言》记：

　　……还有一位梵谷诃的崇拜者陈澄波氏，他的名恐怕还不为一般国人所熟知，然而他的作风确有他个人的特异处，在平板庸俗的近日国内的画坛上，是一位值得注目的人物。……

　　这次展览是艺苑绘画研究所展览会，被称为“全国美展闭幕以后，艺术界好像告一个段落”的展览。在此期《美周》(艺展专号)中，编辑者并没有刊登陈澄波入选第一届全国美术展览会的油画作品，而是选用并发表陈澄波另外两幅参加“艺展”的油画作品：《普济寺》、《风雨白浪》。同时刊登陈澄波简历和介绍：

　　陈澄波，福建漳州人，日本东京美术学校毕业，帝展出品本乡区展特赏，现任新华艺术大学教授，性诚挚，作风强健，色彩热烈，后期印象派大家谷诃之崇拜者。

　　可以说，发生于1929年4月的第一届全国美术展览会，是陈澄波进入上海画坛的首例重大艺术活动事件。在台湾所藏的1929年版的《中华民国教育部美术展览会日本出品画册》，以及第一届全国美术展览会出品的明信片——这些文献并没有陈澄波的作品发表——可以作为陈澄波当年参加这一美术重大活动时的纪念性文献加以收藏。

　　现在我们将台湾部分和大陆部分，两岸各自收藏的相关第一届全国美术展览会文献加以合成，我们可以发现一个前所未有的文献资源库的格局渐趋完整。其数据来源主要为：

　　一，大陆部分：

　　1.艺术作品：王悦之《燕子双飞图》，1929年。(展览编号45)

　　2.艺术文献：《教育部全国美术展览会出品目录》，1929年4月发行。《中西画集》，中国文艺出版社1929年11月出版。《美展汇刊》，全国美术展览会编辑组1929年5月4日发行。《妇女杂志》第十五卷第七号(教育部全国美术展览会特辑号)，妇女杂志社1929年7月发行。《美展特刊》(今部)，正艺社1929年发行。

　　二，台湾部分：

　　1.艺术作品：陈澄波《清流》，1929年。(展览编号219)。陈澄波《绸坊之午后》，1929年。(展览编号220)。

　　2.艺术文献：陈澄波在上海时期的历史照片(背景为作品《清流》)。《中华民国教育部美术展览会日本出品画册》，1929年。第一届全国美术展览会出品的明信片，1929年发行。《早春》，日本美术院第十回美术展览会明信片，1929年发行。

　　有关的历史文献，为后人研究此次美术展览会的相关重要数据信息。1929年7月由妇女杂志社发行的《妇女》(The Ladies' Journal)第十五卷第七号(教育部全国美术展览会特辑号)中，发表了颂尧的文章《西洋画派系统与美展西画评述》，其中写到参展的354件包括写实主义、式样主义、浪漫画派、印象派、后期印象派、未来派的风格分类的西画作品。根据1929年4月10日至5月7日的《美展汇刊》所载，发表此次美展中的油画作品计50幅(不包括参考品部的外籍美术家作品)，其次根据中国文艺出版社1929年11月出版《中西画集》所载，发表此次美展中的油画作品计14幅。再根据妇女杂志社1929年7月发行的《妇女杂志》第十五卷第七号(教育部全国美术展览会特辑号)所载，发表此次美展中的油画作品计11幅。最后根据第一届全国美术展览会出品的明信片所载，发表此次美展中的油画作品计13幅。

　　参加1929年第一届全国美术展览会的油画作品，尚有多少现存于世？目前我们依然处于不完全统计阶段。现在以陈澄波和王悦之为例，我们通过对比，已经形成了一个量化的概念：5幅。即：

　　1.陈澄波《清流》，1929年。(展览编号219)

　　2.陈澄波《绸坊之午后》，1929年。(展览编号220)

　　3.王悦之《愿》(后改名《七夕图》)。(展览编号43)

　　4.王悦之《燕子双飞图》，1929年。(展览编号45)

　　5.王悦之《灌溉情苗》(改名《灌溉情苗图》)。(展览编号46)

　　在讨论陈澄波和王悦之这两位与两岸文化情境相关的画家之后，我们基本了解相关著录与存世的比例为7比5。那么在其之外的相关的对比度问题方面，这可能是空白点。当时入选的西画作品354幅，在此之后的历史时期均无系统的收藏记录，导致相关资源库的残缺性和碎片化状态，其反映了中国近现代美术资源现状的困惑。由此显现梳理近现代美术资源的重要性，首先面临的记忆复合问题，其落地的事项就是文献库建设。陈澄波上海时期艺术遗产，提示着围绕第一届全国美术展览会中两岸的相关资源的复合，成为相关文献库建设中的重要架构。

　　由于20世纪百年之中的战乱和动荡，使得近现代美术文献受到重创。所以现在我们的资源文献库建设，是在残存的基础上，求得最多的复合。美术资源，基本元素是由相关的艺术之物与历史之物所构成。美术资源的概念很广，对于艺术作品而言，其没有完成之前的手稿、素描稿等等都是美术资源的范畴。另外，作品发表后，会有一些媒体的报道，这也是我们所关注的。除了美术作品本身外，还包括印刷品、非印刷类的手札、书信、录音影像资料、甚至口述历史等等，这些都是记忆复合的一部分。这其中又分为“历史之物”和“艺术之物”两部分。

　　可以说，第一届全国美术展览会高度汇集了相关的历史之物和艺术之物。因此，所谓艺术之物与历史之物的复合，才能完整构成都市美术资源的文化概念。在视觉艺术领域，显现得尤为突出。其中艺术之物，包括作品终极形式和作品阶段形式；历史之物，包括不可移动实物(如故居、重要历史事件发生地等)和可移动实物遗迹文献 (如印刷型文献与非印刷型文献、影像等)。因此，美术资源作为艺术之“物”与历史之“物”的复合，首先建立在具有重要历史记忆载体的相关美术馆和博物馆。台湾所藏民国时期西洋画的相关艺术之物和历史之物，无疑是对于中国近现代美术资源调查和研究的重要补白。

　　卢湾之弧

　　——可移动和不可移动的情境对位

　　目前，来自台湾收藏的陈氏上海时期的文献，最为集中的是与其两个主要活动机构有关。即艺苑绘画研究所和上海新华艺术专科学校。前者位于西门林荫路，后者位于打浦桥南堍。沿着当年法租界的南部边界，之间形成了形似弧线的走向。而这位于上海原卢湾地区的地图印记，恰恰是上海成为中国近代美术中心的主干线。

　　维系这样的主干线形成的文化地带，出现了诸多美术创作、美术教育、美术社团、美术展览、美术市场、美术传播的历史遗迹。在今天这些不可移动的历史之物，与现存的可移动的相关艺术遗产，发生着神奇的情景对应和历史对位。台湾收藏的陈氏上海时期的相关文献，正是为这样的研究方式呈现了有效而经典的范式。

　　位于上海西门地区的艺苑绘画研究所，是“卢湾之弧”文化带中首先值得重点关注的文化机构。“艺苑绘画研究所”是中国近现代美术史中出现于上海的重要西画团体。1928年，上海的一批西画家王济远、江小鹣、朱屺瞻、李秋君等人，力图组织一个非营利性的绘画学术机构，取名“艺苑”。艺苑位于西门林荫路，江小鹣、王济远两位画家将其合作画室提供为该所的活动场所。

　　楼底还带厢房，所以很宽大，楼上南面二间便是济远的画室，北面是小鹣造铜像小模型的工场兼画室，二处布置都十分精美，壁上悬不少洋画，有的是他们二位佳作，有的是东、西洋名家的作品，令人目迷五色。

　　经过集资、申请立案、聘管理人员、装修画室、添置设备，于1928年10月10日，正式成立“艺苑绘画研究所”。1929年10月《时代画报》载文《艺苑小史暨第一届美术展览会记》，对该所的专业情况作了较为详尽的介绍，“鉴于外洋归国者及学校毕业无高深之研究机关，故以诚挚研究艺术之态度……设立绘画研究所。以备爱好艺术者之公共研究。……其宗旨以增进艺术，提高研究精神，发扬固有文化，培养专门人才为本。不染何种机关之色彩，亦无独霸艺坛欲望，以艺术为生命……一切均取公开态度”。“科目先设西洋画，分油画、水彩画、素描三科。人数以三十人为限。一、研究员十五人，容纳一般画家自由创作。二、研究生十五人，对于绘画有深切嗜好者，共同习作”。在“艺苑”成立之后，先后又有金启静、唐蕴玉等画家加入，从欧洲归国返沪的潘玉良不久也加盟“艺苑”，成为重要的中坚骨干。醇厚的学术空气与和睦的自由探讨，使“艺苑”在上海西画界产生了良好的声誉和影响。

　　台湾藏张大千、张善孖、俞剑华和杨清磐合作作品，为艺苑活动期间所作。此作品为1929年夏，张大千、张善孖、俞剑华和杨清磐四人合作绘一幅花果水墨，由王济远题字，送给陈澄波纪念。该作品款识如下：

　　一，己巳小暑，大千、剑华将东渡，艺苑同人设宴为之饯别，即席乘酒兴发为豪墨，合作多帧，皆隽逸有深趣。特以此幅赠澄波兄志纪念 济远题。钤印：大木王济远(朱文)

　　二，大千著菡萏。钤印：张季(白文)、阿爰(朱文)

　　三，善子写藕 印鉴：张善孖

　　四，清磐画西瓜

　　五，剑华采菱

　　艺苑的活动历史中，曾经出现“合作多帧”的记录，目前所整理的陈澄波生前所藏有三帧“艺苑绘画研究所现代名家展”作品明信片，即为生动证明。其为：一，《桐荫》，陈小蝶作；二，《合作》，大千、颐渊、子丞、聿光、午昌、孟容、善孖、师子笔；三，《合作》，介堪、笙伯、善孖、曼青、辛壶、师子笔。这些文献内容再次还原了相关“合作多帧”的历史史实。

　　在艺苑绘画研究所的同人中，陈澄波与王济远的交往程度最甚。1928年11月，三位上海画家王济远、潘玉良、金启静等人奉教育部指派到日本考察工艺美术，当时是由陈澄波陪同。目前由陈澄波艺术基金会提供的在台湾的相关收藏信息为：

　　一，王济远书赠陈澄波。王济远题：“闲居自无容，况复暑如焚，百折赴溪水，数峰当户云，幽寻穷鹿径，静钓杂鸥群，旧爱南华语，今方践所闻。”款识：澄波兄正，济远书放翁句。印鉴：济远(朱文)

　　二，《王济远欧游作品展览会集》(第一辑)、(第二辑)，文华美术图书印刷公司1931年9月25日印行。王济远在两辑扉页，分别题写：“澄波同志惠存，济远”。

　　三，王济远赠陈澄波贺年片(卢浮宫藏品)，王济远题写“恭祝澄波同志新年进步，济远客巴里”。

　　四，《济远水彩画集》，天马出版部1926年出版。

　　五，《第三回王济远个人绘画展览会出品图目》(1928年10月10日至10月19日)，上海西门林荫路艺苑1928年出版。

　　六，《王济远画展》图录，1933年发行。

　　同时，陈澄波与艺苑绘画研究所的其他艺术家，如江小鹣、潘玉良、朱屺瞻、张辰伯等交游，台湾地区同样也有相关文献的收藏记录。如：

　　一，潘玉良于1936年元旦寄陈澄波贺年片，正面印潘玉良自画像一幅，反面由潘玉良题写：“万国开画展，此帧在雪黎，澳南春正好，聊以祝新禧。赞化、玉良同贺”；

　　二，《朱屺瞻画集》第一集，1930年出版，集名由蔡元培题。此为朱屺瞻赠书。封面左侧由朱屺瞻题字：“澄波先生 教正 朱屺瞻谨启”；

　　三，江小鹣题赠陈澄波作品《花卉》，水彩画，1930年(庚午)；江小鹣题款：“ 庚午小集乐天画室涂赠 澄波兄聊以纪念。小鹣。”印鉴：小鹣(朱文)；

　　四，张辰伯题赠陈澄波作品《山水》，彩墨，年代不详。张辰伯题款：“澄波先生正，辰伯敬赠”。

　　陈澄波通过艺苑活动，与江小鹣、潘玉良、朱屺瞻、张辰伯等艺术家交游，始于1929年起的相关展览活动。1929年7月6日至9日，陈澄波参与艺苑绘画研究所在上海宁波同乡会举行的“现代名家书画展览会”。相关画家交游背景得以参照如下：

　　“值此霉雨连绵中。吾人于烦闷之境异。得睹艺苑绘画研究所举行之现代名家书画展览会。于西藏路宁波同乡会。不觉心身为之一快。先记其捐助作品诸家。分二部(一)书画部。有王师子、王陶民、王一亭、王济远、方介堪、江小鹣、朱屺瞻、李祖韩、李秋君、狄楚青、沈子丞、吴杏芬、何香凝、胡适之、马孟容、马公愚、俞剑华、陈树人、陈小蝶、黄任之、黄宾虹、商笙伯、许醉侯、张善孖、张大千、张聿光、张守彝、张小楼、经亨颐、叶恭绰、刘海粟、潘天授、诸闻韵、楼辛壶、郑午昌、郑曼青、谢公展、谢玉岑等。(二)西画部。有丁悚、王远勃、王济远、江小鹣、朱屺瞻、汪亚尘、李超士、李毅士、宋志钦、邱代明、倪贻德、马施德、唐蕴玉、张弦、张辰伯、张光宇、陈澄波、杨清磬、潘玉良、薛珍等。荟萃中西名家作品于一堂。蔚为大观。……”

　　关于陈澄波参加的艺苑方面的展览会，陈澄波艺术基金会提供的相关文献，最为集中的是《艺苑》第二辑，美术展览会专号，上海文华美术图书公司印行，1931年出版。由此文献可见，1931年4月，陈澄波油画《人体》参展艺苑第二回展览会。同时，相关文献中另有此次展览宣传单左页记：“敬启者四月二日迄四月六日止举行第二届美术展览会于亚尔培路明复图书馆谨请惠教”(右页为陈澄波人体写生素描，时间不详)。

　　事实上，上海文华美术图书公司于1929年9月20日出版的《艺苑》第一辑，是关于艺苑第一届展览会的专号，同样也有陈澄波的参展记录。在该辑中，有写真版22，刊印陈澄波油画《前寺》；有写真版23，刊印陈澄波油画《自画像》。——表明在1929年9月举行的艺苑第一届展览会中，陈澄波至少有两幅作品《前寺》、《自画像》入选参展。

　　大陆方面的文献补充，使得陈氏在艺苑的展览活动完整，由此可以联系陈澄波于1929年5月至7月在艺苑绘画研究所的教学和创作过程中，所留存的相关人体写生铅笔素描作品。目前考察记录为：一，陈澄波在艺苑的人体写生作品(速写)，1929年5月13日；二，陈澄波在艺苑的人体写生作品(速写)，1929年6月27日；三，陈澄波在艺苑的人体写生作品(速写)，1929年7月13日。这样使得陈澄波在1929年至1930年艺苑时期的作品，呈现较为完整的面目。

　　位于上海打浦桥南堍的上海新华艺术专科学校，是“卢湾之弧”文化带中另一处值得重点关注的文化机构。创立于1926年冬季的上海新华艺术专科学校(原名新华艺术大学)，成为继上海美专之后另一所有影响力的学校。其主要成员为上海美专分离出来的一部分师生，因学潮纠葛而另组创设。初由俞寄凡主持，寻址于金神父路(今瑞金二路)南口，设立国画、西画、音乐、工艺(后改称为劳作)四个系，并加上应有的理论课。1927年因校舍不敷，迁移至斜徐路打浦桥南堍，确立新的学校规模。“民国十九年(1930年)同仁为谋学校发展起见，拟广集同志力扩充。适值汪亚尘先生由欧洲归国，举行旅欧作品展览会于沪市，同仁与亚尘先生本为旧日同事，俱以提倡艺术教育为己责者，因此与这商量再三，共为新华效力”。新华艺专西画系曾汇集了上海西画界的重要骨干，先后聘任了张聿光、汪亚尘、陈抱一、吴恒勤、周碧初和钱鼎等多名画家任教。至抗战前，经新华同仁的精心筹划，耐守奉公，学校事业日益发展，校园齐整，设备完善，“栽值花木，蓄养鸟兽，使学生得以实地写生”，并陈列诸多画家珍贵的原作和图书资料。

　　目前，台湾所藏相关文献，提供了陈澄波任职于上海新华艺专的史实。如1929年9月12日《汉文台湾日日新报夕刊》报道：“嘉义画家陈澄波氏。久客中华。兹受上海新华艺术大学之聘。入该校为洋画教授。”另有《新华艺术专科学校同学录》，为1929年自印本。

　　1930年10月的新华艺术专科学校聘书，由俞寄凡签署，具体为：

　　兹敦聘

　　先生担任本校西洋画教授，每周授课二十一小时，每月奉薪一百元正。

　　专此 谨上

　　陈澄波先生台鉴。

　　新华艺术专科学校校长俞寄凡 十九年十月一日

　　本约有效期限自十九年十月一日至二十年一月三十一日

　　可以认定，这是陈澄波接受的新华艺专继1929年之后的第二份任职聘书。这里的相关信息表明，陈澄波在1929年至1931年期间，同时进行艺苑绘画研究所、新华艺术专科学校以及昌明艺术专科学校的教职，并且将其在上海的寓所安置在新华艺专附近。

　　1930年8月，陈澄波接家人到上海同住。“……最近，为家人完成一张五十号的画。跟以往唯美的画风完全不同，而带有较深沉的内涵。去年将家人带来这里。白天在学校，晚上当家教(在自己家里)，变得很分身乏术。没有时间研读法语。……”目前台湾方面提供文献信息，基本围绕这一寓所信息展开。如：一，1931年陈澄波与家人在上海合影，其中有其长女陈紫薇、妻子张捷、次女陈碧女、长子陈重光与堂弟陈耀棋；二，陈澄波作品《我的家庭》(油画)，1931年；三，约1930至1932年陈澄波摄于上海寓所前；四，约1930至1932年陈澄波抱狗摄于上海寓所前。

　　在台湾所藏陈氏教学文献中，《新华艺术专科学校同学录》和《上海新华艺术大学第五届毕业同学纪念册》，是两份珍贵而重要的新华艺术专科学校校史文献。《新华艺术专科学校同学录》，“教职员姓名录”部分，依照“姓名”、“籍贯”和“通讯处”的格式，印有陈澄波相关的内容为：陈澄波(姓名)、福建龙溪(籍贯)、上海西门林荫路艺苑(通讯处)。“教职员姓名录”另有张聿光、俞剑华、诸闻韵等介绍。《上海新华艺术大学第五届毕业同学纪念册》，“十七年十一月十日上海新华艺术大学写生团全体摄影”，团体中有潘天寿、陈澄波等教授留影。

　　显然，在新华艺专的教学活动中，陈澄波与张聿光、俞剑华、诸闻韵、潘天寿诸友形成独特的交游关系。目前陈澄波艺术基金会藏张聿光作品《烛台与猫》、俞剑华作品《水阁清淡》、诸闻韵作品《紫藤》、潘天寿作品《凝寒》，即是生动的证明。在台湾所藏《昌明艺术专科学校章程》(年代不详)中刊载“职员一览表”、“教授一览表”。内有陈澄波简历，其同事中另有吴东迈、诸闻韵、王启之、商笙伯、吕选青、吴仲熊、薛飞白、冯君木、诸贞壮、任堇叔、潘天寿、汪荻浪、宋寿昌、姜丹书、陶晶、仲子通、何明齐、王贤等诸家介绍。因此，陈澄波交游之作，除了新华艺专方面张聿光、俞剑华、诸闻韵、潘天寿等作品收藏以外，还有昌明艺专方面的，如王贤作品《花果》等遗存。

　　另有名家汪亚尘、俞寄凡等与陈氏多有交游。只是在台湾相关收藏，并无汪、俞二氏作品留存记录，却有名家墨迹手札遗存。前者为汪亚尘于1932年6月25日给陈澄波的信函；后者为俞寄凡于1930年10月1日给陈澄波签署的新华艺术专科学校聘书。

　　此外，与1929年艺苑绘画研究所的教学和创作相应的文献，还有陈澄波于同年在新华艺专的相关人体写生铅笔素描作品。该作品的右下方，由陈澄波落款：1929.12.17，在新华艺大。同时，陈澄波艺术基金会提供的陈澄波在新华艺专时期的历史照片，如：一，新华艺术专科学校福建同学会摄于1930年2月1日。其中有陈澄波、俞寄凡等。二，陈澄波先生谢恩会，1932年8月14日。三，约1933年上海新华艺专师生在苏州寒山寺前写生。中为教授陈澄波。王晓厂摄。其进一步佐证了陈澄波在于1929年至1932年期间，其在上海新华艺术专科学校教学和创作的相关事迹。

　　与之对应的是，在此历史期间上海《申报》方面关于新华艺专的多方面报道。如1931年3月，陈澄波参展上海新华艺专“新华画展”于新世界饭店礼堂。“上海打浦桥新华艺专，昨日借新世界饭店礼堂举行绘画展览会，计有国画一百余件、洋画六七十件。……陈澄波、张辰伯之画像，神趣盎然，皆为洋画界之名手。展览二日，观者达二三千人之谱。”

　　陈澄波在上海时期的教育活动，目前较为模糊的是昌明艺术专科学校的部分。事实上，从陈澄波当年的名片上发现，其具有两种教职头衔。台湾藏陈澄波名片，印有“陈澄波庆澜”、“新华艺术专科学校西画科主任，昌明艺术专科学校艺教科西画主任”的字样。1930年1月，陈澄波至昌明艺术专科学校任教。“新创昌明艺术专科学校，现已筹备妥定，校长一亭，副校长吴东迈，教务主任诸闻韵。内容分国画系、艺术教育系。各系主任及教授均属当代名流，国画系主任王启之，教授、实习如商笙伯、吕选青、吴仲熊、薛飞白等；诗词题跋如冯君木、诸贞壮、任堇叔等；艺术教育系图画主任潘天寿，西画主任汪荻浪、音乐主任宋寿昌，手工主任姜丹书，教授如陈澄波、陶晶、仲子通、何明齐等。校舍在贝勒路蒲柏路口，设备完善。并闻有海上诸收藏家所藏名作更番际列校中，以资学者参考，而对于国学之诗词、题跋、书法，尤有深切之研究云。”

　　现在，倘若我们围绕着陈澄波上海时期的活动轨迹，可以梳理出其相关的艺术空间路线：1，艺苑(西门林荫路126号)——2，新华艺术专科学校(地点B——斜徐路打浦桥南堍)——3，昌明艺术专科学校(黄陂南路、太仓路)——4，陈澄波上海寓所(新华艺术专科学校附近)(打浦桥地区)——5，第一届全国美术展览会(新普育堂)——6，艺苑美术展览会(明复图书馆)——7，现代名家书画展览会(宁波同乡会)——8，新华艺术专科学校展览会(新世界饭店礼堂)——9，决澜社第一次展览会(中华学艺社)。这些空间地点，正是在所谓卢湾之弧的文化带上。在如是的租界文化格局中，上海的西画运动也同时具备了发展便利的条件和土壤。

　　从上述西画类学校、社团的创办和兴起，不难发现特定的文化时空背景之下的影响。如果进一步将上述学校和社团与当时上海地图版图，加以复合对照，我们又可以进而发现史家所称的租界的“缝隙效应”，由此可见一斑。这样的集中区域出现，与所谓华洋两界以及中国地方政府、公共租界和法租界三方的格局有关。地理分布的格局，同时体现着上海作为中国近现代美术中心的精英化、国际化、商业化的文化作用和影响。

　　因此，所谓“卢湾之弧”的文化带，连接老城厢地区和法租界，形成了上海美术中心由晚清时代的城厢豫园，向法租界中区和南区西移的轨迹，出现了相关美术教育、美术创作、美术传播、美术展览和艺术市场的重要区域，而台湾藏陈澄波上海时期艺术文献，正好对应于这样的“卢湾之弧”，彼此发生着可移动和不可移动之间的情境对位。

　　数位之策——

　　艺术遗产与公共文化资源的再生转化

　　对于中国近现代美术资源调查和研究的重要学术背景在于，在近现代历史过程中，城市空间实现了文化艺术精英化、商业化和国际化的艺术历史演变和转型，构成了其中艺术之“物”与历史之“物”的积淀。两者的复合，形成了城市艺术资源的基本内涵。这是所有世界名城面临的重大的文化问题。都市艺术资源——艺术之物与历史之物的复合。艺术之物，艺术作品中的作品终极形式和作品阶段形式；历史之物，包括不可移动实物遗迹(故居、重要历史事件发生地等)和可移动实物 (印刷型文献与非印刷型文献、影像等)，这种复合，在视觉艺术领域，其重要性显现得尤为突出。因此，相关文献数字化工作，突破了学术本位局限，需要积极应对国家需求和顶层设计建设，协同创新，展开机制设计和制度建设。使得相关美术资源研究，成为一种智库保护平台，以进一步建立一种文化再生机制。

　　目前，陈澄波的艺术遗产已经陆续列入台湾相关研究机构的“数位典藏”工作规划之中，通过“全宗编排与元数据”，进行相关数位资料库建置。具体为“为展现陈澄波艺术创作与生命历程，依档案来源原则及参考全集分卷标准，先画作再文书，共有10大系列。再依各层次，逐层分别著录画作与文书之件名、年代等相关资讯”。根据这些内容，确立“陈澄波画作与文书全宗概要”。(见表)

　　在所谓“10大系列”中，大致形成了诸多重要的文献集群的板块。诸如：5份美展文献、9份陈氏简历、7份作品著录、35帧历史照片、12幅铅笔速写(有明确上海内容落款)、12幅交游作品、16份交游文献、32幅上海时期油画等。其中值得研究的是交游文献的发现，其填补了大陆方面近现代美术作品和文献收藏方面的空缺。集中于1927年至1932年之间，集中出现于上海卢湾地区的重要美术活动，在这些文献中得到了重要的历史记载。如《济远水彩画集》，天马出版部1926年出版；《天马会第八届美术展览会出品目录》，1927年11月出版；《第三回王济远个人绘画展览会出品图目》，上海西门林荫路艺苑1928年出版；《朱屺瞻画集》第一集，1930年出版；《王济远画展》图录，1933年；《国立艺术院艺术运动社第一届展览会特刊》，上海法租界1929年5月出版；《昌明艺术専科学校章程》，年代不详；《西湖一八艺社展览会特刊》，1930年出版；《新华艺术专科学校同学录》，年代不详；《上海新华艺术大学第五届毕业同学纪念册》，年代不详等。

　　在上述文献中，并不是都与陈澄波的艺术直接有关，但是却间接地反映了陈氏当年交游的印记所在。而更为珍贵的是，这些文献被陈澄波从上海带走以后，历经了80多年的风雨沧桑，这些文献的同版早已散佚不存，无形中突显了陈氏在台湾所藏的上海时期的文献，具有重要的“孤本”的价值和意义。

　　陈澄波本人并无参加天马会活动的史实，但在其上海时期的文献收藏中，有一本重要的关于天马会的文献。此即《天马会第八届美术展览会出品目录》，1927年11月出版。1929年陈澄波初到上海，正值天马会活动结束的第二年，相关的社团人员如王济远、汪亚尘、江小鹣、杨清磐、张辰伯等，与陈氏保持着密切的交往，同时部分天马会成员与陈澄波在艺苑、新华艺专等机构继续活动和交流。因此，此文献的流传与当时陈澄波与天马会成员交游有着重要的历史渊源。时过境迁，在当年天马会成员的相关研究文献记录中，诸多珍贵文献已不幸散佚，也并无此文献的发现，却在陈澄波的艺术遗产中，别开生面地以“孤本”形态出现于世。

　　天马会的上海时期为1919年至1928年，其间的展览活动历经九届，有其所谓“其制盖仿法之沙龙，日之帝展”之说。是20世纪20年代中国现代美术实践的一个主要缩影。目前关于天马会研究的文献资料，主要来自于：一，《艺术》周刊，第十三期，1923年8月4日。其中发表有刘海粟《天马会究竟是什么？》、汪亚尘《天马会六届画展的感想》、王济远《天马会筹办六届画展的经过》等文章。二，《申报》1919年至1928年期间相关报道。然而，关于九届展览会直接相关的画册、图录和介绍的文献资料，却是极为稀见。在自20世纪80年代至21世纪初的大陆相关研究记录中，以及在大陆相关机构的文献收藏记录中，均无此类文献出现。因此，《天马会第八届美术展览会出品目录》的文献出现，填补了大陆方面近现代美术史研究中的相关空白。

　　在陈澄波所藏的上海时期相关画集中，有一些画友相赠而得。其中《朱屺瞻画集》第一集，1930年出版。此集因为朱屺瞻所赠陈澄波纪念之书，尤显得弥足珍贵难得。该画集封面题字：“澄波先生 教正 朱屺瞻谨启”。《朱屺瞻画集》第一集为朱屺瞻于20世纪前期的唯一一本个人作品集，内收录朱屺瞻于1928年至1930年期间创作的西画作品8幅，以及国画作品6幅。其中2幅兼为“教育部第一届全国美术展览会出品”和“浙江省西湖博览会出品”；2幅为“教育部第一届全国美术展览会出品”；1幅为“浙江省西湖博览会出品”；2幅为“艺苑第一回美术展览会出品”；另有7幅无展览出品记录。此集出版之时，正值朱氏创作盛期，亦与陈澄波在上海活动处于同时，在艺苑、新华艺专为主的艺术机构交往中，朱、陈二氏更多地被画界和社会，以西画家的身份共同受到关注。

　　然而，自20世纪后期以来，我们可能忘却了朱屺瞻曾经是一个西画家，更多关注的是其后期国画艺术的光芒，那么汪亚尘、王济远、张充仁、江小鹣等名家，都不同程度地面临着在中国近现代美术史上的“身份掩蔽”的问题。这就聚焦到一个问号上面，在今天我们为什么看不见诸多名家的早期油画？所谓中国现代美术史中的“身份掩蔽现象”，即指其中有些名家发生了历史身份的缺失。由于历史上种种资源散佚之故，后人的相关研究往往以后期的身份掩蔽了前期原有的身份，并且发生了某种历史的误读。这种现象在朱屺瞻等名家身上显现得尤为明显。客观原因是由于多次战火和动荡导致大量作品遗失。而其中本质原因，是我们没有相关文化追忆，没有将其在中国现代美术资源研究基础上，进行艺术之物和历史之物的复合。目前，上海朱屺瞻艺术馆已经对于朱氏艺术进行了较为完整的梳理和研究，但限于其早期作品及文献的缺失，相关资源的复合工作依然在进行之中。朱氏个案表明其早期油画的艺术之物，几近于“零存世”状态。由于在传统美术延续创新和西方美术引进创造的中国近代美术两大主线之中，前者具有收藏传统，而后者则无所谓体系可言，因此相关藏品不足导致了长期艺术资源认识的空白。由此可见《朱屺瞻画集》的“孤本”重现，对于大陆艺术名家艺术机构的学术建设，起到了很好的学术参照作用。

　　因此，陈澄波相关艺术遗产的数位典藏计划，已经突破了传统的美术学研究的学术层面，而深入和拓展为跨学科的文化工程的战略层面。表明美术资源的课题深入，显现为美术遗产通过“库”形态的保护和“馆”形态的再生的持续性规划。启示我们：美术资源研究，旨在建立一种智库保护平台；是建立一种文化再生机制。具体而言：一是数据库形态，检测复合率——指文化遗产如何通过收藏、修复展览加以记忆复合，通过数据库建设、数位典藏建设，对于相关文化遗产加以有效保护；二是馆藏形态，检测转化率——指文化遗产如何通过历史建筑、艺术博物馆、高等院校的定位收藏和常设展览，建立分级享用机制，转化为公共文化艺术资源。

　　结语

　　陈澄波从上海带走了离别大陆的艺术遗产，今天又为中国带来了两岸复合的艺术资源。

　　现在，我们倘若对应于陈澄波的上海时期，可以基本明确其中核心的艺术遗产记录：5份美展文献、9份陈氏简历、7份作品著录、35帧历史照片、12幅铅笔速写(有明确上海内容落款)、12幅交游作品、16份交游文献、32幅上海时期油画等，这些是陈澄波从上海带走的艺术遗产的重要部分，这些被长期遮蔽的历史之物和艺术之物，构成了中国近现代美术资源中我们所“看不见”的部分。而恰恰是这部分资源与大陆相关资源，形成了独特而珍贵的互补关系。因此，对于台湾所藏陈澄波上海时期艺术遗产的研究，其问题所指正是中国近现代美术资源的两岸复合。我们需要以文化战略的意识加以复合，才能真正对应我们依然“看不见”的中国近现代美术；同时我们也需要建立协同合作的机制加以再生，才能将这些艺术遗产转化为真正的、有效的公共文化资源。■

　　(作者系上海大学美术学院教授，本文发表有删节，原文注释未收录。)