徐冰：有问题就有艺术

徐冰的“木林森计划：台湾”，图为在屏东县三地门乡的教课活动。 徐冰2011年作品《1st Class》（虎皮地毯）。 　　徐冰的凤凰制作材料全取自北京建筑场馆建设过程中的建筑废料，包括了建材、建筑工程设备、劳动工具、民工生活用品等。

　　2008年回到母校担任中央美术学院副院长，重新又回到中国。在徐冰眼中，中国是现今最具实验性、是有可能找到新的文化方式的地方。为此他开始更深入地探讨传统中国与更广泛的社会问题，凤凰项目的出炉便是一大印证。当然更重要的或许还在于，当今中国当代艺术与经济、资本也发生了更多的关系。为此，此时的艺术家面临的挑战或诱惑更多。对此，徐冰的态度很明确，“我们该怎么借助资本、转换资本的能量来表达你要做的事情，和资本形成一种合理的生长关系。艺术家能守住自己的底线。”

　　“艺术家其实是一些胡思乱想的人，思维奇异的人。艺术家所提示的东西超越了我们现有文化和知识范畴。

　　你生活在哪就面对哪的问题，有问题就有艺术，这是我一贯的态度。我做艺术从来不从形式、风格、流派这些角度去进入艺术。”

　　展览

　　“背后的故事”其实是在调节光

　　新京报：“背后的故事”这一系列持续10年。它的魅力到底在哪，让你觉得一直有新的东西？

　　徐冰：我一般喜欢把一个东西挖得比较深。第一次做完全是因为德国特殊的历史。为什么找到这种手法，并不是我要找一种奇特的语言。任何语言都是为了说什么内容。当时我是想再现德国这家美术馆在二战时丢失的绘画，被苏联红军拿走的那些画现在圣彼得堡美术馆地下室藏着。我用“光的绘画”又重现了这些绘画，这个出现有点像艺术品的幽灵一样。而通过背后的故事的创作手段让人意识到每件艺术的背后，都有一段往事。

　　后来发现这个手段可以发展出新的艺术语言，每一次做都会有新的体会，新的推进和效果。尤其是大英博物馆(注2011年)那次做得效果特别奇特。那之后，我开始意识到这个方向是可以创造出特殊的绘画语言，这是我们过去没有的。这就值得不断地去探索。

　　新京报：这种特殊的绘画也被称为“光的绘画”。

　　徐冰：我们有油画、国画，但光的绘画可以产生出以往所有绘画没有的效果。这就值得去探索。光是最细腻的、变化最丰富的，可以表达出过去手段中所不能表达的感受和效果。

　　其实“背后的故事”系列不是一幅绘画。我们看到的是光在空间中的状况。而在创作中，我们的工作是在调节光。摆弄植物、日常材料的同时，其实是在摆弄光。

　　新京报：我看到“背后的故事”系列也提示我们去思考东方文化中的拷贝和西方文化的挪用。

　　徐冰：我的一些作品涉及拷贝的概念。我对文字有兴趣。文字又与符号发生关系。由于汉字的特殊性，使中国文化中，有一种很强的拷贝文化的概念。在古代，中国画家可以明目张胆地临谁的画。画题就是临谁的画意。这是因为这个文化中的特殊的拷贝观，这一拷贝观直接来自于中国崇尚传统。临摹者觉得我的东西直追传统，就是最棒的。这便将拷贝这个东西放到了很高的位置和很受尊重的高度。

　　在中国传统中，拷贝是积极的。类似《背后的故事》也是一种对拷贝关系的拷贝。我将其与原件复制件同时并置展出，便是让作品里头这种含义的张力变得更大。

　　价值

　　艺术家要说过去没有人说过的话

　　新京报：你曾说过，看艺术家主要是看到底给人类提示了多少有价值的思维和想法，而不是你在艺术界多热闹。此次背后的故事主要是关于“光的绘画”。这除了给艺术圈提供了一种新的造型描绘的方法外，是否也提示了有价值的思维和想法？

　　徐冰：这其实涉及了艺术家的工作价值问题。我总觉得好的艺术家，其本职工作就是用出色的艺术表达方法，表达此时他对所生活时代的特殊感受和思想。这种思想的特殊性在于只有他所生活的时代才能体会到。换句话说，艺术家要说过去没有人说过的话。同样，哲学家、思想家、作家都要说这样的话。可唯独艺术家不同的是，他要用艺术的语汇、视觉的语汇来说。

　　文明的进展需要理性、逻辑的分析，但光有这个不行。艺术家其实是一些胡思乱想的人，思维奇异的人。艺术家所提示的东西超越了我们现有文化和知识范畴。他所做的各种各样的实验、探索、奇思妙想最后完成了一种特殊的表达。而理论家、批评家则把这些奇奇怪怪的东西整理成文化和概念，这时候人类的文化就得到丰富和发展。艺术家工作的价值就在这上面。

　　新京报：当代艺术领域盛行样式化明显的创作，你是怎么看风格、流派的？

　　徐冰：你生活在哪就面对哪的问题，有问题就有艺术，这是我一贯的态度。我做艺术从来不从形式、风格、流派这些角度去进入艺术。

　　传统

　　我们并没有使用传统文明的经验

　　新京报：作为当代艺术家，你是如何看待传统的？

　　徐冰：在我的认识中，传统和当代不是一个样式问题。类似当代水墨的讨论在我看来都是伪命题，本身就掉到了悖论中。我理解的当代也不是一个时间的概念。举例来说吧，我们文化中有天人合一、敬畏自然的思想。你可以说它是传统的。但人类文明发展到现在，敬畏自然和与自然配合的思想变得尤为重要。但在一百年前不重要。

　　那时推动人类进步的是工业革命，你不可能整天嚷嚷着要与自然配合、要天人合一，当时人类文明发展正处在要科学探索和征服自然的关系中。那时天人合一的思想就不是当代的思想。但在今天，天人合一的思想就成为最当代的思想。因为他能补充调节以往文明中盲点的部分。这个思想的当代与否，取决于特定的环境中是否有价值，是否在推动文明中有用。

　　艺术当代不当代、传统不传统，我觉得整天讨论这个没有意义。精力都浪费在这里。最后弄得艺术家不知道怎么画画。

　　新京报：西班牙穆尔西亚大学副教授有段评价说，说你是通过激活历史，展现着传统的含义。生活在当代的艺术家面对传统时，激活这一词是否很关键？

　　徐冰：毫无疑问，在人类文明发展过程中，我们文化中一些优质的东西并没有显示其作用和价值。然而近现代以来以西方文明为主导的价值观取向越来越反映出问题，甚至影响到我们的呼吸与生存。最后让人类的文明和自然之间的关系变得越来越紧张。这个问题你不解决是不行的。

　　怎么使用我们的传统文明，其实我们并没有这个经验。我们的经验都用在如何学习西方文明中。对于自己的传统，复制也好、继承也好，我们可能更多地是继承一个外壳、样式。面对古人和传统时我们也习惯于样式化地来继承。我们更多地是不断修复文化的外壳，而这个文化中内在的部分、流动的部分或者说它更核心的部分被忽视了。

　　资本

　　要借助、转换它来表达你要做的事情

　　新京报：四年前采访你时曾提到那几年(注：2003年-2008年)中国当代艺术的发展是表面发展得迅猛、奇特，这都是由于中国社会发展得迅猛和奇特。是因为西方想通过当代艺术了解中国，了解艺术作品当中所包含的信息，并不是关注艺术本身。如今中国当代艺术仍是因为中国社会发展的利好才吸引世界目光吗？

　　徐冰：当然也有这方面的延续性。不过现在中国当代艺术被关注的理由变得更多、更复杂，包括当代艺术与经济、资本发生了更多的关系。

　　类似你去香港巴塞尔，可以看到有富人、房地产商都对当代艺术特别感兴趣，学术界、艺术批评界、博物馆馆长、策展人，还有文艺青年也对此很有兴趣。这完全是两类人，但都有兴趣。另外时尚界、设计界、流行文化领域的，也是大规模与当代艺术结合。当代艺术和这个时代的关系，似乎已经不是旧的艺术与社会的关系了。

　　之前我便强调人们看不懂当代艺术，感觉被隔住了。其实现在也没解决这个问题。但即使看不懂，社会群体、不同阶层都与它发生关系。这已经不是看得懂与否的问题。整个国际社会对中国当代艺术的关注，也不仅仅是从中获取信息，而是有更多的内容、更多的需求关系了。

　　新京报：你提到在中国当代艺术圈，当代艺术与经济、资本发生了更多的关系，那你对资本的态度是怎样的？

　　徐冰：今天任何领域都得与资本发生关系，现在没有哪个领域可以与资本不发生关系而独立存在。

　　但关键问题是，我们该怎么借助资本、转换资本的能量来表达你要做的事情，和资本形成一种合理的生长关系。艺术家能守住自己的底线。

　　新京报：凤凰项目中，资本方并没有兑现之前资助美院学生的承诺，而这原本是打动你做这一项目的理由之一。感觉跟资本合作总会有妥协，你现在适应和资本打交道了吗？

　　徐冰：哎，我的能力不在(资本)这个系统中。但我在艺术上有我的一个态度和认识。毕竟做艺术的时间长了，再加上有东西方的经验。艺术这个东西比较诚实。其他领域你就很难控制和把握。

　　新京报：你曾说，中国是现今最具实验性、是有可能找到新的文化方式的地方，在这儿工作的艺术家就应该是最具有实验性、最有可能提示出新方法的艺术家。你觉得到目前为止，这个群体增多了吗？

　　徐冰：不能这么具体地说。

　　新京报：那具体到你，现今的中国有没有给你提示新的方法？

　　徐冰：比如说凤凰吧。它现在纽约圣约翰大教堂展出，效果很好，成了今年纽约的大事。凤凰拿到纽约为何这么有冲击力和有效？因为它带着中国今天的气息。每一块材料都是劳动之手触碰过的，里面涵盖着各种各样的信息。

　　可以说，不在中国，今天就没有这件作品。它的力度在于里面带着人民性的问题。这种人民性的态度与西方当代艺术中的“反博物馆”是不同的。比如博伊斯的参与性、艺术的社会化与我们真的不一样。

　　凤凰带着很基本的底层的诉求，带着一般人的诉求和理想。你可以说凤凰是中国的、今天的、农民工的。但与欧洲宗教的内在部分也有联系。宗教都是在调动普通人现实中达不到的愿望和追求。为此，凤凰在教堂展出这两种东西发酵后有更多的含义。