走访艺术家王音工作室：清醒的撤退

王音在工作室 王音工作室全景 无题（梅） 布面油画 220×150cm 2009 年 无题 布面油画 200×350cm 2013 年

　　本文发表在《艺术银行》杂志第48期

　　文 黄浩 编辑 刘耀华 摄影 朱英豪

　　王音，1964 年生于山东济南，1988 年毕业于中央戏剧学院舞台美术系。现工作生活于北京。上世纪90 年代前后，刚毕业的王音对当时的艺术思潮产生了不信任感，思考油画这种外来经验应该经过怎样的转化来对接中国的现实，因此他对面临过同样问题的早期油画家徐悲鸿、刘海粟、王式廓等产生了亲近感，并通过创作《小说月报》、《读书》等系列作品尝试从20 世纪思想史的角度与绘画建立起联系，这在当时激进求新的艺术氛围中是个非常“保守”的举动。对于绘画，王音认为相比画了什么，画家和绘画之间的关系才是真正的内容。近年来，王音对绘画语言的探索得到了学术界与市场的双重认可，不少美术馆及画廊为其举办过个展，其中包括：何香凝美术馆、空白空间、亚历山大• 奥克斯画廊、伊比利亚当代艺术中心及站台中国当代艺术机构等。而他的作品也被诸多海内外藏家及重要机构所收藏。今年5 月10 日当代唐人艺术中心展出了王音的最新作品。

　　宋庄有大片的艺术家工作室，不过王音没有和大家扎堆儿，他的房子隐没在真正的农村小平房里，经过电话指导仍旧是绕了好几圈才找到。开门时他穿着一件普通的灰色圆领T 恤，一条宽松的蓝色棉布裤子，像是刚放下手里的工作。“我一般不太好意思让人来这里，太偏了不好找。”王音一边说，一边迎我们进门，脸上挂着他常年不改的弥勒佛一般的笑容。进入铁门，首先是一个小院，院子中间有一棵大槐树，刚开了花，西边两间小屋，是厕所和杂物间，东边墙角一只狗正懒散地晒着太阳。正对大门是艺术家的工作室，铺着灰色陶泥地板的地面干干净净，顶上4 个天窗让空间非常敞亮。王音介绍说这是自己设计修建的，考虑到周围农村房子都比较低矮，他不想太突兀，所以没有把画室修太高，不过已经够用了。工作室的墙壁一周放着大概十几张作品，都是这次在唐人当代艺术中心的个展里将要展出的画。一个画架上夹着一些照片，大多是很普通的生活照，其中一张艺术家戴着生日帽端着蛋糕的照片就是正在进行的自画像的素材，也是2010 年的作品《自画像》的出处，两张画唯一不同的是手里端着的芒果变成了两个馒头。王音说这一张其实也是2010 年起的稿，他习惯画了之后先搁一段时间，最好半年以上，再去看就像是别人的作品，感觉上会比较客观，如果不满意会继续改，有时候甚至展过的画也会有再改一改的冲动。

　　穿过画室，是另一个小院，院子中间是一棵玉兰树，王音说那是他1998 年刚搬来时亲手栽的，现在已经枝繁叶茂。树后一栋古朴的老屋，在抗战之前就有了，木质门窗和坡屋顶上的老青瓦仿佛提示着一种安静的生活，王音说自己很怕生活没有秩序，那样就不能工作，随着年龄增长越来越朝九晚五了。有时候为了画画，他会在这里连续住上好几天，可是卧室里除了一张床，一个书桌和床边塞满各种书籍的小书架之外没有衣橱之类的物件。卧室外面的小屋里也就一个装纸上作品的柜子，和练习书法用的笔墨纸砚。“我也不知道别人是怎么样的，我觉得够了啊，吃饭、睡觉都有地方，这样就很好了。”王音说得很诚恳，在生活上“够用就行”，平时也没有什么特别的爱好，并且每天过得都很像，“不知道自己应该庆幸还是惭愧”。他用“没有什么起伏”来形容自己人生，连艺术家这个职业也不是他选择的结果。

　　王音的父亲也是一位画家，所以小时候周围的人谈论的都是画画啊什么的，他也一直也没想过要干别的。大学期间，正值上世纪80年代，王音感受到了西化的思潮，在艺术上和很多人一样他也开始摸索新的方法，毕业前后甚至画过一段时间的抽象表现主义，画的时候很畅快，但画完之后却觉得这种创作和自己、和现实不能产生太大关系。到底怎样才能将西方的油画转化成自己的语言呢？当他重新寻找适合的表达的时候，王音想到了徐悲鸿、颜文梁、刘海粟等早期画家，他们曾面临过同样的问题，也各有自己的实践，只是这些前辈在上世纪80 年代被美术界贬得很低，写实主义认为他们技术不好，当代新派觉得他们没有批判性。王音却认为如果完全把他们抛在一边，后来的艺术创作就没有了上下文，也不可能形成有意义的解读。“我跟他们特别有亲近感。”王音说，被诟病最多的徐悲鸿在他看来恰恰是最有系统的，他没有像刘海粟一样选择当时欧洲最新的画法，或者像林风眠那样带有太多个人喜好，而是从社会文化角度出发选择了最适合当时中国的写实绘画。身处上世纪90 年代前后的王音也站在相同的角度反思前卫艺术背后的激进主义思想，在《小说月报》、《读书》等作品中，用生硬的色彩、呆板的人物形象和风格上对早期油画的有意模仿来“做一次清醒的撤退”，这在好多画家认为绘画已经落后而转行做行为和装置的20 世纪八九十年代无疑是非常特殊的一种选择。王音在当时写道：“我喜欢绘画在当今备受冷落的境遇，只是在这样一个角度：绘画的‘过时感’在我看来，恰恰可能成为绘画在今天存在的意义。”这也是理解王音作品的一个关键点，对于王音来说，他一直以来追求的便是在个人与绘画之间建立一种信任，一种关系。这需要画家对待绘画保持一种适当的距离，既不能贴上去，也不能疏远，保持这个距离才能产生真正的内容。

　　采访过程中，王音表现得克制而低调，每当我们对他极简的生活方式显露出好奇的时候，他往往要强调那其实都很正常，没什么特别。他不喜欢谈论自己，他觉得“艺术家谈论自己是比较扯的事情”。而谈到他的作品，王音会说自己的理解并不比别人多，不是一个好的阐释者。到摄影师拍照的时候，他一直挂着笑容的脸第一次显得严肃和不自然，他建议我们尽量不要拍近景，因为这样的话人就会显得比较小。这种腼腆和内敛也出现在王音的绘画中，灰灰的色调，寻常的景物，却营造出一种暧昧不明的气息，他将美术史里的典故放进当代意识中，但只是把它们暴露出来而不去下判断，也没有给观众一条轻松的出路。

　　王音说，绘画应该是沉默的，是一个生长的过程，它和其他媒介的区别，在于它比较慢，这也许就像他院中的那棵树，虽然现在已经非常茁壮，但他还清楚地记得刚种下去时的模样。今年4 月份在站台中国当代艺术机构举办的“早期”展览中，有王音两张老画，重新审视自己的旧作，他说：“有点像看别人的作品，还挺新鲜的，总之没有让我失望。”

王音在工作室

　　艺术银行VS王音

　　艺术银行= ART BANK

　　王音= 王

　　ART BANK ：你平时的工作状态是怎样的？

　　王：朝九晚五，没其他事情就来工作室。

　　ART BANK ：你大学在中央戏剧学院学习舞美专业，这对你之后的绘画有什么影响？

　　王：我的大学老师曾留学前苏联，那里的美术教育体系中舞美和美术学院是一起的，特别强调造型和绘画，要先上完油画系再学一年舞美。我的老师也借鉴这个方式，所以大学时代我就画了很多画。另外一个影响是我读了很多剧本，像易卜生、斯特林堡、莎士比亚等等，这些东西在美术学院可能学不到。

　　ART BANK ：毕业之后你也做过一段时间的舞美？

　　王：1988 年毕业之后，我就开始和林兆华导演合作戏剧，比如《哈姆雷特》、《刺客》等的舞台设计。林导本人很有活力，跟年轻人之间就像朋友，生活中很随意平和，属于怎么着都行的那种，但是一和戏剧有关的时候就神采奕奕。他排戏的时候喜欢询问大家意见，一开始我觉得他似乎不够强势，老是问人家的主意，戏剧成型之后才发现他因为很清楚自己要什么，所以不怕别人意见的干扰，最终出来的完全是他自己的东西。这些对我都有影响。

　　ART BANK ：当时你住在圆明园，生活是怎样的？

　　王：我的生活一直没有太大起伏，住圆明园的时候算是稍微例外一点。我1990 年冬天去的圆明园，那时刚离开校门没多久，在那里接触了新的人，像田彬、杨茂源、方力均等等，我们住得都很近，工作室挨在一起，有点像大学宿舍的感觉，那种生活和状态比较有意思。当时很清静，周围就两三家画画的，到我1993 年搬走去西单的时候已经很多人了。

　　ART BANK ：在上世纪80 年代末期你感到“现实没有那么容易看清”，“对自己过去的实践产生了不信任感”，这应该是你艺术上比较纠结的时期，后来你是经过怎样的思考与传统建立关系，并创作出《小说月报》、《读书》等作品的？

　　王：那也是在圆明园的时候，身在北京很容易感受到当时西化思潮的影响，虽然对西方现代绘画了解了一些，但我对书本上的知识始终有一种不信任感。别人的经验需要先转化成自己的东西才能用，比如我父亲那一辈画家，有一些在前苏联学习的时候画得非常优秀，但是一回国觉得中国人长得不一样，就不会画了，还得专门去找那种轮廓很清晰的人。这促使我开始思考这些东西和自身的关系。我更倾向于从个人体验出发，为什么要画画？我和油画是什么关系？我曾经用绘画的方式来虚构一份当时的杂志封面，用“生疏”的方式去画，看起来比较缺乏时代感，既不像现代的又不像以前的，里边包含了我对自己和油画关系的思考，这种状态大概延续了整个90 年代。

　　ART BANK ：你把自己的工作分为上世纪90 年代和上世纪90年代之后两个时期，90 年代之后只是发展了90 年代的东西，能说说这两个时期吗？

　　王：因为我现在的工作路径还是90 年代初形成的，可以说是一种延续。我一直关心油画这种外来经验怎么和自己建立一种关系，怎么将它变成自己的语言。比如90 年代我提示了教育和我的关系，就像苏派绘画，很多人觉得它制约了自己，想摆脱掉，但我觉得作为一种知识它也塑造了你，是你的一部分，我不想去掩盖，而是通过绘画把它暴露出来。

　　ART BANK ：不少人提到你的作品有一种难以言喻的感觉在里边，既陌生又熟悉，你是如何营造出这种感觉的？

　　王：我自己并没有故意要在绘画里边强调这种感觉，听到不少人这样说，我也试着这样去看，但现在也没有这样的感觉。我认为绘画本身没有太多可以创新的地方，颜料厚一点还是薄一点、是画风景还是画人物，这些都不重要，画家和绘画之间的关系才是真正的内容。

　　ART BANK ：在一些作品里边你会使用同样的构图和场景，比如《加油站》、《父亲》等等，为什么会重复同样的图像？

　　王：画家有权利去复述，也经常这样做，比如齐白石的虾，徐悲鸿的马，塞尚的打牌人，梵高的向日葵。这是一种很个人的经验，也许在别人看来没什么的地方对自己就是再画一张的理由，也有时候纯粹是因为没画够。其实画画就是个正常工作，中间可能没有想太多这样的问题。

　　ART BANK ：近年来为什么画了很多少数民族的题材？

　　王：我的工作内容和生活其实没有太大的关系，画少数民族也没有想要因此去一趟新疆，如果因为要画就去了那个地方对我来说反倒是不可思议的。我选择它是因为这个题材一直有人在画，我有个特点，别人画过的我才画。我喜欢把熟悉的东西用自己的方式去陌生化，如果一个苹果我可以把它画得陌生，那也挺难的。

　　ART BANK ：这个“陌生化”具体是怎么回事？

　　王：以诗词为例，杜甫的“香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝”，其实意象本身没什么意思，就是稻子是鹦鹉吃剩的，梧桐是凤凰站过的，但是通过文字本身的音和形让人看见了另外的东西，我们觉得普通、熟悉的东西变成了完全不一样的情景，变得陌生了。这需要诗人和文字之间有一个空隙，艺术家和作品是同样的道理。

　　ART BANK ：这个空隙是怎么形成的呢？

　　王：需要经验和对艺术的认识，创作者要和作品之间形成一种进退自如的关系，在这个空隙中才能产生魅力，把观众装进里边。

　　ART BANK ：你很强调经验在绘画中的重要性，那知识、理论呢？

　　王：可能我天生对理论和知识有种不信任感，我不愿抽象地谈论什么是进步或当代。但绝对不是说知识对艺术家是不重要的。比如现在法国左派的理论我们当然需要重视，这是在全球化背景下面临的问题，但我们不能因此否认自我的经验和思想资源。另外艺术也不能是纯粹的理论，思考是抓不住的，最终要做出一件作品，才是你思考的证据。