汉内斯·施密德：镜头里的摇滚时代

　　1977年，瑞士摄影师汉内斯·施密德(Hannes Schmid)结束他在非洲部落的8年探险，回到家乡苏黎世。重返常态世界第一天，他就被在唱片公司工作的朋友路易·斯比尔曼带进一个摇滚演唱会现场。那晚出场的是“现状乐队”(Status Quo)，对流行文化毫无了解的汉内斯目瞪口呆，觉得那种演唱简直是“可怕的音乐”，但现场的氛围在他眼里却相当迷人。“观众绑着绷带，欢呼，头发飞扬，真是一种近乎疯狂的状态。”汉内斯回忆当时情形。演唱会后，路易邀他留下来加入乐队聚餐。长桌一字排开，狂欢开始，但乐手们不喜欢汉内斯的摄影师身份，想要把他赶走，因为“餐桌上不需要摄影师”。好在探险故事帮了汉内斯的忙，乐手们不但对他发生了兴趣，还邀请他入伙拍照。

　　从那晚以后，汉内斯开始了8年跟拍摇滚乐队的生涯。从1977到1984年，他拍摄了257个来自世界各地的乐队，留下10万多张影像，用镜头记录了一代西方摇滚文化。“摇滚明星”系列，也让他成为世界范围内的著名摄影师。

瑞士摄影师汉内斯·施密德

　　汉内斯1946年出生在苏黎世山区。1968年，他大学毕业成为工程师，却决定申请去南非开普敦的鲁思普劳斯艺术学校(Ruth Prowse School of Art)学摄影。“去南非就是瞬间迸发的想法，我觉得自己要去发现这个世界。”汉内斯·施密德告诉本刊。他在那所学校只待了两个学期，发现自己对老师教的那些技术性的东西不感兴趣，于是中途退学，带着一部廉价相机开始在非洲漫游探险。

　　那个年代，有相机的人还非常稀少。汉内斯发现，只要手里拿了相机，他就能够被当地人接纳。“相机就像是一把钥匙，打开了他们的世界。所以从一开始，我对拍照本身并不着迷，吸引我的是这个小小的黑盒子带来的人的变化。”

汉内斯·施密德摄影作品： 摇滚歌手艾利斯·库柏(1980)

　　当时在非洲几乎找不到洗印的地方，汉内斯每次都把拍完的胶卷寄回瑞士，请他姐姐送去冲洗。在非洲那几年，他从未间断拍摄，却从没有看到过自己拍出的照片是什么样子，直到回返瑞士。汉内斯说，当他终于看到自己的作品时，其实有点失望，因为和之前的想象完全不一样，但汉内斯也因此意识到：“可能我拥有的是属于我自己的视觉世界，而不是真实存在的那个世界。这两个世界差距非常大。不过没有关系，摄影只是我用来感知世界的方式。”

　　他把这种摄影观念也带到了摇滚时代。在汉内斯的回忆中，20世纪七八十年代是一段非常美好的时期，他把摇滚的兴起看成是一场“年轻人的起义”，“以一种和平挣脱的方式去反抗他们所处的那个时代，反对保守的体制和父母”。这样一个人群以及他们所代表的文化现象让汉内斯·施密德着迷，而对摇滚音乐本身，汉内斯始终不太感兴趣。事实上，他只喜欢过两个乐队，但理由在摇滚迷看来也是非常可笑的：一个是摇滚殿堂级歌手密特·劳弗(Meat Loaf)。“他在演唱会上随时处于一种将死的状态，超过300磅的体重让他在唱歌时有很重的喘气声，每次在他的演唱会上，我都几乎忘记了拍摄，这对不喜欢摇滚乐的我来说不太寻常。” 汉内斯说，另一个是美国早期女子硬摇滚乐队Heart，他尤其喜爱主唱安·威尔森(Ann Wilson)，“难得曲调优美”。 

　　也许正因为他不是狂热的歌迷，台上台下，汉内斯的镜头的表现力与众不同。从“恐怖海峡”(Dire Straits)、“皇后”(Queen)，到“发电厂”(Kraftwerk)、“金发女郎”(Blondie)……汉内斯跟着他们到各国巡演，汉内斯的名字也随之传播，在摇滚圈越来越有名气。在拍摄的过程当中，汉内斯往往抛开摄影师的身份，把自己当成乐队成员。当年跟拍澳大利亚的AC/DC，他和乐队一起到英国、德国巡演了两周，主吉他手安格斯·扬(Angus Young)问他：“你的相机在哪里？为什么我从没见过你拍照？”汉内斯说：“因为我还没有找到自己感兴趣的东西。”安格斯·扬觉得这个摄影师肯定是疯了，跟着全世界如此有名的乐队巡演两周，居然一张照片都没有拍。从那以后，安格斯·扬随时随地都在找他，以为自己可以帮这个可怜的家伙一把。有一回，AC/DC全体成员正在舞台上演唱，安格斯·扬突然停下来，大喊：“汉内斯在哪里？快上来！”他只好爬上舞台去拍了几张。汉内斯指着一张拍摄于1979年的安格斯·扬的照片说：“你看，他大汗淋漓，正抱着吉他愤怒弹唱。那时我就站在舞台上，在他身边，所以能够自由地勾勒线条、调整光线。”这张照片后来被德国著名的弗科旺博物馆(Musuem Folkwang)收藏，评论家认为它能够代表那个时代的摇滚文化精神。汉内斯说：“摇滚音乐本身并不是摇滚文化，是那些参与其中的人构成了摇滚文化。”

　　以汉内斯的经历，所有乐队的巡演生活——即使是明星乐队——其实都单调无趣：到机场、搭飞机、去酒店、进现场、回酒店。汉内斯试图在“程式化”的轨迹中寻找，到底哪个瞬间真正属于我的镜头？最后他发现，乐手走上舞台前的两分钟，是他的镜头跟人物发生关系的最重要一刻。“一切都准备好了，人群在台下欢呼，乐手在后台等待出场，那个时候他们会有点紧张，无暇旁顾，但他们不介意我的存在，我可以让他们无需抽离情境就接受我的镜头，所以一切都在最真实的状态。”后来，这些照片都成了汉内斯最出色的作品。

　　因为这样一种家庭成员式的“信任”，他的镜头也得以进入摇滚明星们的日常生活。“我的作品很多是家庭合影式的，大家坐在一张桌子上，一起吃饭，一起开心。”汉内斯说，当年那些媒体并不看好这种照片，他们认为“太私人了”，缺少明星光彩。但乐手们自己看到这些照片都很喜欢，觉得这是为他们自己拍摄的，不必被拿去给杂志换钱。当时“发电厂”乐队正大红大紫，汉内斯是唯一一个被他们准许拍摄表演现场和私人生活的摄影师。

发电厂乐队(1981)

　　他的“摇滚明星”系列后来获得无数展览邀请，也包括此次在北京今日美术馆举办的个展。作品包括：《后台》(Backstage)、《黑色舞台》(Blackstage)和《天后+天王》(Divas + Heroes)。前两部分在20世纪80年代中期完成，最后一部分直到2008年才结束。在这之间的整个90年代，已经成名的汉内斯得到很多时尚商业摄影的邀请。汉内斯说，他并不排斥商业摄影，但尽量避免陷入“被控制的状况”。在当时的时尚摄影圈，汉内斯因为题材、视角独特而成为异类，他把模特儿带入丛林和大象一起工作的“疯狂行径”，在八九十年代的时尚圈中被视为是一种新的视觉语言。“他们觉得我带来了一些不一样的东西。我就是那个能给他们讲故事的人。”汉内斯告诉本刊。他传播度最高的一组作品——万宝路“牛仔”的巨大成功，使他的创作自由获得极大扩展。于是，他在2000年以后再次回到摇滚世界。

　　说起重启摇滚主题的缘由，汉内斯说，最初的灵感来源于90年代一本名叫《Bravo》的德国杂志。“他们会向读者随刊赠送一些摇滚乐队的海报，每次只有画面的局部，当读者持续购买五六期之后，就可以把它们组合为一张完整的海报。”汉内斯说，最终是他14岁女儿的一个要求让他开始行动：他们家里有一面非常大的空白墙壁，女儿想要挂一张摇滚女明星金·怀德(Kim Wilde)的照片，他没有办法扩放这么大幅的照片，于是想到《Bravo》的海报。他把当年拍摄的金·怀德的照片先做扫描，然后分成42份A3纸大小的海报，再组合成一面照片墙。“在近处，这些照片只是一些小点，但从远处看，这些点就成为一张完整的图片。”

　　汉内斯把这种方式称为“转化”(Transformation)——他希望六七十年代的艺术形式和内容能够转变成当代的话语。“借助苹果电脑、打印机等现代技术，把过去带入现在。”但汉内斯·施密德强调，这种创作方法并非打印照片这么简单，而是两个时代之间的图像语言的转换。

　　现在，抛开西方摄影家通常难以避免的对于东方主义的偏好，汉内斯·施密德用“参与观察者”(A Participant Observer)这样的概念来描述自己在拍摄中的一贯角色。摄影对于汉内斯来说，是某一种人生的出发点，而相机则是“工具”。就像他一直说的：“照片本身是不重要的，重要的永远是世界本身，以及你的观看方式。”(本文图片由汉内斯·施密德提供)