有关张充仁的文献研究

张充仁1939年创作的油画作品《恻隐之心》（170×250cm） 张充仁1931年创作的水彩画作品《嘉兴风景》（尺寸不详） 张充仁1950年代创作的水彩画《菜花和雉鸡》（28×38cm） 张充仁1937年创作的水彩画《上海城隍庙》（38×27cm）

　　

　　张充仁早期西画，正是中国西画史研究的一个重要个案。然而，就20世纪中期以后中国美术界对于张充仁的关注方面而言，张充仁早期的西画艺术实践，逐渐成为张充仁艺术研究中的“忽略”部分。而这样的“忽略”，恰恰淹没了另一位杰出的“张充仁”，这对于张充仁和中国现代美术史而言，都是有失完整和公允的。

　　李超

　　从目前掌握的相关前期学术研究分析，20世纪中期以前，关于张充仁艺术的介绍和评论，相关西画方面的评论与其雕塑方面的评论，在数量和内容上不相上下，表明他是以兼擅西画与雕塑的知名艺术家的形象，出现于中国现代美术史之中的风云人物。然而，就20世纪中期以后中国美术界对于张充仁的关注方面而言，张充仁早期的西画艺术实践，逐渐成为张充仁艺术研究中的“忽略”部分。而这样的“忽略”，恰恰淹没了另一位杰出的“张充仁”，这对于张充仁和中国现代美术史而言，都是有失完整和公允的。

　　一

　　张充仁早期西画，正是中国西画史研究的一个重要个案。借鉴欧洲画坛的样式，移植到东方的本土，对于这些20世纪的西画前辈来说，风格和语言可能是多重的，彼此并非截然相隔的；而每一类样式移植，其中也有多种风格取向的侧重点。换一个角度而言，如果古典写实主义和现代主义作为两种样式的极致，那么其“中间地带”就是印象主义。由于留学欧洲和留学日本的文化环境不同，关于印象主义的借鉴方式和理解角度各有偏重。在写实主义的样式移植中，有的是忠实于欧洲学院派风格，以严格素描造型为基准的；有的则是在素描造型的基础上，部分地运用了印象主义的色彩技法处理。在现代主义的样式移植中，印象主义仅仅是风格借鉴的对象之一，其往往与立体派、野兽派和表现主义风格兼容并用。在印象主义的样式移植中，印象主义已经作为留日画家学院派洋画风格的出发点，从而进行表现性的写实风格和色彩风格的多种创作实践。其实，无论是法国式印象主义，还是日本式的印象主义，其本源都归于当时作为现代主义中心的巴黎，而留学生在海外留学的文化环境，正是印象主义以及其后现代主义风格风起云涌的时代。而他们致力的整个样式移植的过程，其实正是从西方文化情境向中国文化情境转化的演变过程。

　　张充仁早期的留学比利时的经历，是其艺术生涯中继土山湾学艺之后的又一个重要环节。事实上，包括张充仁在内的一批中国艺术家，都曾经集中于20世纪30年代，先后就读于比利时皇家美术学院，构成了中国现代美术史上重要的“留比”现象。张充仁于1937年由徐悲鸿推荐，赴比利时国立皇家美术学院深造，师从画家白思天(A.Bastien)。1939年毕业，并获颁“优秀美术金质奖章”。

　　在这众多的中国留比艺术家的求学经历之中，大多数是在布鲁塞尔的皇家美术学院学习，其中唯有戴秉心是在安特卫普的皇家艺术研究院学习。其中，比利时皇家美术学院院长白思天(Alfred Bastien)是一位十分重要的关键人物。1935年，吴作人曾经撰文《欢迎比国现代画在京展览》，欢迎包括白思天在内的比利时画家的展览在中国举行。他写道：“白思天生于1873年，经过极穷困的少年，奋苦努力而成功的。在比国今日的画坛上负着最高的重望。以鲜明的色彩，忠实的情感，雄健的笔调，给后进以多少兴感。现任比京王家美术院西画教授，外籍艺人闻名咸来求学。在他的一班上，曾同时有过十一国籍的学生，我幸得忝居其一。”“他深切认识大自然的万象，所以他是风景画家又极精于肖像；可他不是求媚于画主的俗流肖像画家。他不肖循无为修饰的虚荣心，所以他的肖像画之美在乎真诚。”其作品《伊才战场》“奇幻的光色，写大空气的真态，简捷的笔法，毕露王英俊不挠的气概。原作在中大展览。另《花果》一幅，作法极放纵，色至富，而益见物之生命，是白思天真解造化之奥”。

　　张充仁、吴作人、吕霞光和张充仁等中国画家，皆为白思天工作室陶冶之人，从其艺术风格来看，他们的确继承和发扬了其师对于风景和肖像精湛的造型语言，也进一步在各自艺术的不同发展过程中，逐渐形成新的发挥和突破。这种艺术突破的重心，在于通过写实主义的真诚的训练和表达，形成“大自然的万象”所具有的非凡的结构精确，同时又蕴涵着表现主义“作法放纵”、“色至富”等多种语言的生动变法的可能。在张充仁回国以后的展览会中，其作品显现了这种艺术变法的迹象，其所谓“气韵之变幻，笔触之节奏，彩色之相亲相谐，取材布章，又以作者之个性而各见其长”，体现了艺术家对于相关学院派体系的继承和发展。

　　二

　　来自欧洲和日本体系的传承和影响的中国西画家，皆负有新文化运动中应有民族文化自立自强的深厚意识，而使得他们在艺术实践中对于中、西文化在西画格式中的“融合”结果，却各有倾向。以李毅士、徐悲鸿、颜文樑和张充仁等画家为代表的“融合”，着重点是站在改革本土传统绘画的基础之上，向以法国古典主义绘画为重心的文化索取写实技法，维护西画写实传统在本土的完整移植和延续。

　　近年间，受日本之影响最大。日本所提倡之后期印象派画及玛提斯一流人物，得耳濡目染。但近三数年留欧回国者多，受西洋院体之习练，多注意于写实之一途。青年画家亦受洗礼，画风又一变。(颂尧《西洋画派系统与美展西画评述》)

　　在1929年第一届全国美术展览会中的西画部分，就有“倾向写实主义”之说。论者指出：“‘写实主义Realism’乃写实物如真之一种主义，其应用之于绘画上范围本甚广。实际之应用，则以肖像与人像为多。在此时能下工夫者，有徐悲鸿、李毅士、李超士、王远勃、潘玉良、江小鹣等。”在此，我们可以发现，在中国西画的前辈中，有不少优秀的雕塑与西画兼长的优秀艺术家，比如江小鹣、张辰伯、李金发、张充仁等。早在20世纪20年代，他们的名字已经出现于重要的展览和期刊之内，张充仁即是其中代表性的一位艺术家。

　　目前我们能够掌握的关于张充仁早期西画的介绍，来自于1936年4月1日出版的《美术生活》第25期，其中以专栏形式报道了张充仁美术展览，其中刊登了八幅西画作品：《桥下》、《凉风动荡》、《柯萨克》、《倒影》、《倦意》、《绿荫》、《魏夫人像》和《画室》。专栏中的评论是这样写的：

　　张君充仁，游欧数载，专研美术，遍历法、比、英、荷、德、意诸国，造诣甚深。曾获比皇雕刻首奖，及比政府雕塑家文凭，为我国艺术界有数人才。最近归国，出其海外诸作，公开展览，此为其出品之一部。

　　1942年7月出版的《上海艺术月刊》，发表了陈抱一《洋画运动过程记略》，其中有一段关于张充仁的评价，这是我们目前所见到的，关于张充仁早期西画方面较为完整和权威的艺术评论文字：

　　张充仁，也是近年来我们所知的上海洋画界之一员。张氏初时(约1923-1925)，曾在土山湾(美术工艺所)的安修士处习画的。后来(1930年)他赴欧研究，居外国的时候较多，回国时是1935 年。同年2月，张氏曾在法界环龙路某处，发表过第一回个展。同年夏间，在第一回默社画展中，我才首次见到他的作品——西画及雕塑。张氏的西画作风，是近乎自然派(写实)类属，色调沉暗的作风。近几年来，他都一直继续不断地埋头于其美术工作(西画兼雕塑)，一方面他还抽出一点时间，在他的画室中教导着一班研究生，1941年夏间，在静安寺路外人青年会中，他又开过一次个人绘画展。

　　张充仁于20世纪20年代在上海活动时期，正逢洋画运动的兴盛之际。洋画运动“新气象”，显然是与20世纪20年代至30年代，留学欧洲的和留学日本的西画家陆续回国有关，他们逐渐构成西画界主力军的态势和规模。这里的所谓的“洋画风气”，主要是通过一系列相关的教育、社团和展览，逐渐显现出一批杰出的西画家的风格倾向，而在样式移植的过程中，又反映出他们各自不同的酝酿和摸索。而其中的“欧洲派”和“日本派”便在这个时期显山露水。张充仁经历了欧洲的留学经历，在艺术阅历和风格影响方面，具备深厚的学院派的写实主义作风，在深谙西方传统绘画的基础上，进一步实施新的艺术探索和思考。

　　作为一位活跃于中国西画界的“有数人才”，张充仁在其回国以后，创办“充仁画室”，同时分别在1936年、1941年和1943年，举办了三次重要的个人美术展览。具体为：1936年2月，在上海中法协会举办的《张充仁美术展览》；1941年夏在上海静安寺路西侨青年会举办的《张充仁个人绘画展》和1943年1月25日至30日在大新公司画厅举办的《张充仁雕塑绘画展》。

　　相关的文献为我们记录了张充仁在20世纪30年代后期至40年代初期的艺术活动印记。其中，除了1936年4月1日出版的《美术生活》第25期以外，在1940年《良友》杂志中，即以“张充仁个展”为名设立专栏，刊登其《酒巷晨光》、《冷巷》、《秋风》和《醇酒美人》四幅西画作品，这是我们目前能够发现的，关于张充仁早期西画珍贵而重要的图像佐证，印证了张充仁当时的艺术地位和成就。

　　这些在历史的动荡中早已先后散失，现仅留下出版著录的珍贵作品印刷品，体现了张充仁西画的学院派作风，以古典写实作为基础，对于写生对象进行了结构精确、笔触细腻的描绘。其题材范围基本上是在古典样式方面，进行完美的建构。目前我们尚不清楚这些展览中的作品具体情况，但可以基本判断展出作品，反映了画家自20世纪30年代至40年代的创作历程。从画家自比利时留学的艺术环境来分析，这一时期的作品，主要结合了学院派的写实主义的艺术手法，常以风景、人体和肖像作为创作对象，画风清新明朗，所谓“……西画作风，是近乎自然派(写实)类属，色调沉暗的作风”等评论，基本概括这位画家独特的风格特色。新近发现的一些张充仁早期西画作品著录，充分显示了其和谐而委婉的艺术气质和品格。

　　三

　　抗战时期，张充仁西画的艺术面貌发生了一定的转变，而转变的标志正是战事画创作。在1937年以后，画家将其艺术的笔触，涉及到了国难临头的现实生活之中。比如西画《恻隐之心》，为1937年艺术家在上海所作，反映淞沪战线大战的空前氛围，以及上海市民积极救助前方战士的情景。

　　后来张充仁回忆道：“八一三战起参加难民区救济工作，以当时目击印象，绘成西画多幅，较大的一幅，现藏镭铤院，题为《恻隐之心》，另有西画一大幅，描写敌人对我工业的摧残，及我工人不折不挠的情绪，题为《从废墟上建设起来》，现藏大成纱厂。”张充仁创作的这幅西画，在以往的有关著录名称又为《满目创痍》，该作为张充仁于1946年创作，反映日寇侵略给上海造成的破坏。

　　抗战前后张充仁的艺术思想和创作心态，发生了较为明显的转变。其“悲天悯人”的作品，虽然在抗战之前并没有多见，但是以他的良知和正直，他的纯正的西画研究基调，在动乱时期得到的新的体现。《恻隐之心》、《从废墟上建设起来》和《满目创痍》等抗战生活题材的西画作品出现，证明了画家以新的题材和形式，努力接近着他所不堪回首的动荡现实。

　　抗战救亡的活生生的事实，教育着每一位洋画运动的亲历者，同时也改变了洋画运动后期的发展走向和命运。张充仁作为当时留于上海的艺术家之一，面临着人才流散和画种转向的状况，现实的选择便是“蛰居”隐世，以其难以泯灭的艺术信仰，坚守在自我有限的艺术空间和“孤岛”天地之中。默社是在抗战时期出现的一个重要的综合性的美术社团，其表明了当时艺术家独特的文化心理。作为抗战时期留守上海的少数艺术家之一，张充仁还参加了“默社”艺术社团的展览活动。“这次展览，共有十七位作家，出品共八十二幅。入到会场，便得到一个色彩调和的鸟瞰，欣赏的情绪便由此入胜了。陈抱一先生出品共六点，他的作风渐跑到‘静穆’去，他的杰作《白蔷薇》、《洋簪花》以情趣的笔调，施以华贵的色彩，而能始终保持着的‘静穆’的态度，为难能可贵，《小童》神态如生，极表现之能事，娇憨之态使观众陷入于‘感情移入’。 ……周碧初先生的《高峰俯览》，能表现伟大的宇宙，且富装饰的情趣，《静物》也是一幅极好的作品。朱屺瞻先生的风景画，笔触富有灵感的趣味。潘玉良、顾了然、吕斯百、钱铸九等的大作，处处表现其做过深造的工夫，只可惜受传统派的影响太深而不能自拔了，虽然，潘先生的《自画像》已经得到大写派西蒙的神髓，已为成功之作。顾了然的《风景》其色调能表现海的生趣，使我想起‘歌颂海的伟大’的一首诗，其他如钱铸九的《松林》、荣君立的《云》、吴作人的《风景》、秦云华的《火车站》都是成功之作，值得我们徘徊欣赏，不忍即去。”

　　就在同样此次的默社展览会上，张充仁展现了其西画艺术的独特面貌：

　　张充仁先生之《北风》渲以沉冷的调子，极能表现冬寒的内心，《古堡夕照》笔触构图均有所献贡，青蓝天空的调子，也是大胆之作。(涌腾《评默社画展》)

　　这里，我们可以发现，张充仁在20世纪40年代西画创作，同当时的这些知名西洋画家陈抱一、周碧初、潘玉良、顾了然、荣君立、吴作人、吕斯百和钱铸九等，保持着紧密的艺术交流关系，并保持着自己独特的写实主义风格基调，与“默社”不空唱高调，而投身切实工作之的好风气相得益彰，其作品秉持非凡的写实手法，另以借景抒怀的题材，与抗战生活的直接显现，形成异曲同工的艺术效果。

　　四

　　在关于张充仁早期艺术的研究中，由于大多数作品散佚不存，所以其相关的艺术文献则弥补了研究中的困境。虽然有关其早年的艺术著录十分零散，但通过近年来的学者努力，有关文献陆续“浮出水面”，弥足珍贵。

　　事实上，诸多关于张充仁先生早年的西画作品的了解，大多是通过20世纪30至50年代的不同出版物进行的。其中较为集中的部分，基本是围绕着相关的艺术展览活动而出现的。比如1936年2月16日出版的《唯美》第12期，专设“张充仁个展特辑”；另如1936年4月1日出版的《美术生活》第25期，亦专立“张充仁美术展览”专栏等，这些文献著录，基本勾勒了张充仁先生早年西画创作的大致面貌及其风格倾向。

　　关于张充仁先生非专栏形式的作品发表记录，目前我们大致可以发现：

　　张充仁《嘉兴风景》(水彩画)，刊于《良友》第60期，1931年8月出版。

　　张充仁《恻隐之心》(西画)，刊于《良友》第150期，1940年1月出版。

　　这两幅作品的发表，分别对应着艺术家生平中两段特殊的时期。1931年正值张充仁赴比利时皇家美术学院学习之际，张的作品《嘉兴风景》体现了他在土山湾工艺院所学习的西画技艺；而1941年上海正处于“孤岛时期”，《恻隐之心》则较好地反映了画家自欧洲学成归国以后的一次艺术上集大成之作。其间跨度为10年，相应对比，可以发现这恰好是艺术家在20世纪之中最为“黄金”的绘画高峰10年。

　　迄今为止，我们能够见到张充仁先生早年发表的文字甚少，这也同样是后人学习和研究张充仁艺术的一个重要途径。1941年张充仁发表的专论《艺术家之修养》，填补了这方面的空白。

　　张充仁《艺术家之修养》一文，原本是在1941年出版《丁光燮画展特刊》中以专论的文章出现的。同时刊登的还有颜文樑、黄觉寺、周碧初、蒋仁、胡金人诸家。其刊有署名“易生”的作者写“编后”一文记：“感谢颜文樑先生、黄觉寺先生、周碧初先生、张充仁先生、蒋仁先生、胡金人先生——承这几位艺坛先进的赐稿，这本特刊才能让我欣快地交给读者。”张充仁先生的这篇文章，并没有直接对于丁光燮画展所涉及的风景画主题加以分析，而是在一个较为宏观的立足点，关于艺术家的修养问题，进行了深入详实的阐述。文中写道：

　　艺术之为用，在乎陶适人之品性，碌碌之余，身心疲惫，坐观名画，静味其意，心思渐入画境，山水人物，各现其美妙，气韵之变幻，笔触之节奏，彩色之相亲相谐，取材布章，又以作者之个性而各见其长，如玩味而入微，则世虑尽消，精神舒恍，思想由物质之烦嚣中提高，而超越乎自然之上，此艺术之感人深也，诸前进国家，知为文化之利器而重视之，然艺术品非皆能提高人思，须作者自身有超越之修养，高洁之观念，成熟之技巧，庶几表演自如，取材着笔，风格落落，倘以三五年之学习时间，半在盲从，半在游混，遽尔自命画家，或拘泥于成法，食而不化，或标新立异，自欺欺人，或不过一知半解，三百六十五日中，无三天执笔之经验，徒藉一枝秃笔，动辍牵动时代政治潮流等大题，空言乱众，以图美名，既无裨益于社会，且害及民众审美教育，皆艺术前进之障碍。专志艺术者，修心养性，置名利于度外，与艺术技巧本身之练习，为一同重要。

　　在20世纪前期，张充仁先生并没有艺术作品专集问世。在张充仁先生生前较为重要的艺术作品专集，是20世纪50年代出版的两本关于他的艺术作品专集。一本是《张充仁水彩画选》，人民美术出版社1958年12月出版；另一本是《张充仁雕塑选》，人民美术出版社1960年4月出版。

　　《张充仁水彩画选》选用画家水彩作品10幅，其目次为“1.菜花和雉鸡；2.威尼斯水巷(意大利风景)；3.水果和蔬菜；4.芋艿和荸荠；5.海蟹和坛子；6.上海城隍庙；7.休息；8.雪景；9.石榴橄榄；10.义乌沙滩上的一片捣衣声”。关于张充仁先生的水彩画艺术，其编者在画集“序说”部分，这样分析：

　　张充仁先生主要从事雕塑工作，兼工水彩画。多年来的水彩画实践，使他的水彩画技艺达到异常纯熟的境地。他的水彩画能够充分运用水色的特具功能。画幅用笔简要，色彩丰滢，水分充润，给人以清新、爽朗之感。他的作品取材较广；静物画、风景画、肖像画无所不画，其中静物画尤为引人入胜。

　　在他的静物画中，立意、布局缜密周详，近于天籁；笔法服从物像之变化，无造作之感。在他的许多静物画上，不仅画面布置得体、自然，而且没有雕琢斧凿的痕迹。无论是几笔点染出来的青绿色的鲜橄榄，抑或是煞费经营的雉鸡，都让人看着爽快、淋漓。可以这样说，他的艺术语言，是精练的，而不是啰里啰唆的；音调是响亮的，而不是沉闷抑郁的。

　　在当时，张充仁的水彩画之所以得以出版，一方面是其精湛的“艺术语言”，另一方面还具有面向广大美术爱好者的“示范意义”，这显然是符合当时为民众而进行艺术普及的思想，当然与当时歌颂新时代、新生活的主旋律的创作基调相比，张充仁的作品显现了与那个时代在“题材、内容”上的距离：

　　当我们欣赏着这些优美的篇页时，当我们学习张充仁先生的优秀成就时，更热切地盼望着画家创作出题材、内容都更为丰富的新作品，来满足日益增长的需要。

　　如果不是苛求的话，更希望张充仁先生能创作出反映我们祖国飞跃的新面貌的画幅来。

　　不过，人们这方面的期望，在张充仁先生的艺术中，似乎更多地转换到了他20世纪后半期的雕塑创作之中。正如人民美术出版社1960年出版的《张充仁雕塑选》中“出版说明”所言：“解放以后，在党和毛主席的文艺方针鼓舞下，张先生的作品，在题材内容和创作方法上，都有了较明显的变化和发展。”在这样的历史转型过程中，我们发现了一个前所未有的为新时代而奉献的张充仁；然而，在这“较明显的变化和发展”过程之中，另一位杰出的“张充仁”——中国西画“有数人才”之张充仁，就这样淡出了历史的视线。■

　　(作者系上大美院教授，本文发表有删节，原文注释未收录，标题系编者所加。)