万里江山供燕几：吴湖帆百二十年祭

　　1943年，吴湖帆五十岁时，吴少蕴为写像、朱梅邨补身、张子靖画马、吴湖帆自仿唐伯虎画法补景并题跋的作品 吴湖帆《闹红一舸》 吴湖帆《云表奇峰》 甲午同庚会合影，前排坐者右一吴湖帆、左一汪亚尘，后立者中有梅兰芳、周信芳和郑午昌等。 吴湖帆《庆祝我国原子弹爆炸成功》 吴湖帆晚年作画的场面 清代王鉴《仿宋元十六家山水图册》（十六开之十六）及吴湖帆所书读画心得的题跋并钤印记

　　汤哲明 

　　论述吴湖帆，固然是对其长期受到的非议进行分析和反拨，而且是对民国乃至江南文人画的重新认识。因为吴湖帆的身上，维系着文人山水画自元及今的主流传统，维系着曾经被视作“庸俗”甚至“反动”的民国一代审美风习，其意义，绝不止于吴个人，更在于还原曾经真实存在而又长期被遮蔽的一段史实。

　　由于众所周知的原因，清末尤其是民国时代的绘画作品与史料，在学界非但尚未得到全面呈现与解读，而且曾被长期湮没。进入新世纪，随着艺术市场的全面兴起，这一情况得到了极大改善，大量作品与材料重见天日。但问题也随之而来，有关近现代，即清末民国直至建国后这段波澜壮阔的画史的种种“定论”，早在上一世纪90年代就已成型并广为传播。是材料错了，还是我们的观念出了问题？

　　1980年代改革开放，拨乱反正，荒芜数十年的中国掀起了文化热，甚至吸引了海外人士的参与，既取得了相应的建树，但用习以为常的旧观念诠释史料，亦造成了大量意气用事的误读。意气用事指的是运用了1950年代以来潜移默化的观念，类似的研究评论豪气干云，亦戾气充斥，有另一种虚空化的“高大上”之嫌。比如当时极为流行的“创新”包括“现代”一词，其实在方法上就是1950年代的翻版，只是内涵上由原先的“革封建、资本主义(传统)的命，创社会主义(现代)之新”，变成了“革传统(实质指1950年代以来的主题创作)的命，创(西方)现代主义之新”。而这一在当时人头脑里下意识的内涵，在理论上又被解释得玄之又玄，不知所云。唯一不变的，是对传统文艺，至少是其中的某些内容，由来已久的轻蔑乃至敌视。

　　西方现代艺术与美术史方法的引进，与1950年代以来文艺观念潜在而根深蒂固的影响相表里，极洋与极土的观念不可思议地交集起来，出现了一股对近现代乃至古代“大师”的定位热潮，诸如“中国画的塞尚”、“中国画的现代”、“中国画的后现代”、“最后一位文人画家”(以此定性的画家粗略统计海内外有好多位)……层出不穷。人们内心真正计较的，其实是何人“武功天下第一”(甚至包括该画家与论者本人的关系)，近乎梁山好汉排座次或者说是画林争霸，而不同画家背后所承载的绵延百千载、不同的艺术传统，及其在变化着的社会环境里互为激荡的真正的艺术史问题，人们却漠不关心。

　　缘此造就的个人好尚，亦促成了近代画史研究的另一幕高潮，比如同一性质的事件在同一人、同一文的阐述中会出现截然不同甚至令人瞠目结舌的结论。我曾见到当年无数“大师定位”系列中特别煽情的一些文字：同样是权贵襄助，在张大千叫“攀附权贵”，在齐白石却叫“贵人相助”，爱恨相去何啻霄壤！对古典艺术家而言，权贵名人扶持是普遍的事实，不说古代，近代如吴大澂、王一亭之于吴昌硕，蔡元培之于林风眠、徐悲鸿、刘海粟，曹琨、蒋介石、张道藩、毛泽东之于齐白石，宋美龄之于黄君璧，周恩来之于徐悲鸿、齐白石，张群、张学良之于张大千，郭沫若之于傅抱石，陈立夫、康生之于潘天寿……不可胜数。一则因为古典艺术本属贵族艺术，其时权贵名人(至改革开放前仍如此)理解喜爱，他们本人往往亦是不错、甚至优秀的书画家或者收藏家；一则艺术家与政治家主张相合，为其所用，亦无可厚非。然而酸葡萄心理造成的种种过度诠释，想像力之丰富令人发指。比如把张大千与毕加索合影的一个礼貌性微笑非凡地解释为小人得志，甚至将此与当前的反腐败形势附会在一起！

　　在潜移默化的政治影响之外，地域性是造成近现代绘画研究认识差异，或者说个人好恶的另一大根源。

　　各地皆有代表画家，各地人崇尚追捧本地的画家，从而造成一些个人好尚，本无可厚非，然而当个人好恶遭遇史实而张冠李戴，则不得不给以澄清。以民国时期的海上绘画为例，笔者不止一次地见到一些知名理论家指认其为地域性流派，民国时代建立在追求个人尊严基础上个性化的风花雪月，在除旧布新、赶英超美的“大时代”，曾被定性为庸俗乃至反动，类似的观念延续至今，仍在下意识地影响一些论者的思维。

　　本文要论述的吴湖帆，是南方画坛1930-1950年代最具代表性的画家，是民国时代领袖国内绘画风尚的海上画坛的一代盟主。建国后随着曾经风光无限的海上绘画逐步衰落，他非但在很长一段时间内淡出了艺术界的视野，更遭遇了种种不实之论。

　　论述吴湖帆，固然是对其长期受到的非议进行分析和反拨，更是对民国乃至江南文人画的重新认识。因为吴湖帆的身上，维系着文人山水画自元及今的主流传统，维系着曾经被视作“庸俗”甚至“反动”的民国一代审美风习，其意义，绝不止于吴个人，更在于还原曾经真实存在而又长期被遮蔽的一段史实。

　　论述吴湖帆，难免触及史论界前辈的一些成见，唐突之处，乞请谅解，不足之处，欢迎批评。另须说明，如遇真诚探讨，笔者自当躬身请教，若遇“身在此山中”的“美术老家”义正辞严(钱钟书先生分析过“科学”、“科学家”、“老科学家”与“科学老家”之间的关系，兹借用之)，请恕我为自己将充耳不闻提前致歉。对这些前辈或者年齿未必真大的“老家”们，我并非想表现自己“开口便俗”，实因你我所云，在恒久平行的双方看来，皆是乱码。

　　江南画：吴湖帆的属性

　　要论述吴湖帆，须从他作为一个并不普通的江南画家及其背负的传统开始。

　　从呱呱坠地之日起，吴湖帆身上就被赋予了与众不同的责任与使命，或者说被打上了特殊的烙印。

　　吴湖帆的师侄陆俨少，曾记述其师冯超然对他一段看似平淡但却意义深沉的训诫：“中国山水画自元明以后，流传有绪，不绝如缕，一条线代代相传，现在这条线挂到我，你们两人(指陆俨少与建国后擅名于台湾画坛的冯氏另一学生张轂年)用功一点，有希望可以接着挂下去！”大抵可以说明这种责任与使命。“取法文、沈，下接四王”的冯超然，其头脑中根深蒂固的观念，用陆俨少的话来说，就是“以正统自居”，这非但影响了陆俨少终其一生“练笔”不辍(“文革”中陆俨少曾被没收毛笔，迫使他以指空勾作无形之画，自谓“练笔”。参见《陆俨少自述》)，其实也正是吴湖帆自幼背负起的责任与使命。

　　相比平民出身、全赖独自打拼的冯超然，吴湖帆的责任和使命既是与生俱来，又要沉重许多。这缘于他的出身与家庭，更缘于他所处的地域。

　　从家庭出身而言，近代画史上溥儒与吴湖帆颇有相似之处，但吴氏之不同于溥儒之处，在于他对艺文的态度。

　　溥儒一生作画纯是无心，游艺而已，但于文却是有心，否则他也不致让跟他学画的学生，不学作画而学读《十三经》，甚至不惜因此把学生吓跑。相比吴湖帆，曾有可能入继大统的溥儒与生俱来背负起的是更为沉重的责任与使命，那是与家国相连的江山之志，是礼教而非艺文的“正统”，与维系“正统”的经学自然就密不可分(溥曾将孙中山等领导的革命斥作“五胡乱华”)。礼的“正统”在溥儒已然无望，只能寄托于与之相关的学术，艺因此只是他游戏的领域，学生读的自然应是经而非画了。

　　虽说出身贵胄，但吴湖帆并不像溥儒那样对家国之变有切肤之痛，他的“正统”观念，乃出于世家子弟对江南艺文传统的归属感。

　　中日甲午战争结束后，曾居兵部尚书而遭败绩的祖父吴大澂罢官回到故乡苏州，永不再用的惩罚令他移情艺事，倡金石学，执东南艺苑之牛耳，会同顾麟士、金心兰、任立凡、计镛、吴轂祥等七子共结怡园画社，维系“正统”的使命自此系于艺文而非礼乐。出生于甲午战争那年的吴湖帆，自幼耳濡目染、耳提面命在祖父及其友朋游艺蓄画的氛围中，已然决定了他此生以艺文为追求的命运。

　　江南画由来已久的传统，大抵正是冯超然“取法文沈，下接四王”的脉络，向上更可追溯到元四家乃至二米、董巨。对于这条脉络的延续与发扬，既缘吴湖帆的家庭出身，如前所述更取决于其处身的地域。深深契入江南腹心的这条艺术脉络，自元明以还，已成为当地士人独立于政治之外、由来已久的艺文道统。

　　自元至明，江南文人画尤其是文人山水画已然自成风格，自给自足、自娱自乐 。当明初浙派绘画依托政治占据强势时，江南文人山水画经沈孟渊、杜东原而沈石田，如幽涧潺湲般绵延至明代中叶，随着江南尤其是苏州经济的崛起，收藏风气的大兴，日渐成熟并演化为一种抗行于政教文艺的独立自我意识，壮大起来，最终生发为以“吾吴”为核心的一种极富优越感的地域人文意识，这可以从文徵明的一段充满豪情的“吾吴”宣言中得到印证：

　　吾吴为东南望郡，而山川之秀，亦惟东南之望，其浑沦磅礴之声，钟而为人，形而为文章、为事业，而发之为物产，盖举天下莫之于京(意“大”)。故天下之言人伦、物产、文章、政业者，必首吾吴；而言山川之秀，亦必以吴为盛。(文徵明《记震泽钟灵寿崦西徐公》，载《文徵明集》)

　　从明代中期文徵明“举天下莫京吾吴”的宣言，到明末令文人画执画坛牛耳的董其昌所发出“文、沈二君不能独步吾吴”(《画禅室随笔·卷二·画诀》)的豪言中，不难发现，此一与地域紧密相连的人文意识，已经成为明清以来以书画为呈现方式的一种文化道统。多少带有血统论色彩的南北宗论，亦因此应运而生。至清，此一道统，更扩张到松江、常熟、太仓乃至安徽、浙江的广大地区，并转化为文人山水画三百余年一以贯之的学统。

　　需要说明的是，文人正统山水画的这种唯我独尊，从某种意义上虽不妨看作是争夺大统时的情绪宣泄，却不免造成僵化与门户之见，这就激发了另一派活跃于扬州、南京、黄山、新安等地的文人花卉、山水画风，与之分流，此即大约为王原祁所贬斥的“广陵、白下”风气。清中期的江南画坛，缘此清晰地勾勒出以四王吴恽为“正统”，四僧、八怪与以雁行的“野逸派”的两大文人画线路。前者以吴地为中心，旁至华亭、西泠，后者以扬州、新安为中心，波及浙闽，互为消长亦相与融合。逮至民国，此两路传统先后汇集至上海，其后的变化，容当后论。

　　吴湖帆的祖父吴大澂，在雅好金石文字之外，正是延续并宏扬“吾吴正统”重要的力行者，作为自幼被家族寄予厚望的吴湖帆，自然成为此一道的继承者。

　　图写江南，收藏江南，继承江南，宏扬江南，是六百余年来文人画的主调。从文、沈、董其昌之好尚元四家乃至董巨，到吴大澂、吴湖帆与徐邦达、王己千等雅好正统派、吴门派乃至宋元古迹，引领起江南乃至全国(清以后皇家收藏、甚至清代宫廷山水画创作皆以此为尚)的收藏风气，自明至今一脉相承，不绝如缕。事实上，这种日益蔚为大观的鉴赏收藏活动，不但是江南士人对自身传统的认同与呵护，更是一种对自我身份的反复确认。如冯超然等人的“正统”观念，亦因此而变得自信而强大。

　　需要说明的是，此亦文人画正统派与追求性灵、直抒胸臆的野逸派之间的重要区别。换言之，野逸派画家即使从事收藏，其质量，严格地说是其传统，亦无从与正统派相提并论。这既是由野逸派“我自用我法”的特性决定，也是何以从沈孟渊、沈石田，到文徵明、文彭、华夏，再到詹景凤、董其昌……从顾文彬、顾麟士、吴大澂、沈树镛、潘祖荫到吴湖帆、潘静淑，再到徐邦达、王己千……江南“吾吴”画系一代代收藏家、鉴定家层出不穷的关键所在。

　　惟其如此，江南成了一种刻骨铭心的人文情怀，对兹地世家出身的吴湖帆而言，程度又岂下于溥儒的家国之思？所异者，在艺不在礼而已矣！

　　像吴湖帆这样有着自觉意识的画家，在近现代画史上并不少见，比如前述的冯超然，而其弟子——故世不久的徐邦达先生，在广见作为四王之祖的元宋名迹后，仍对四王吴恽保持着近乎宗教的尊崇之情。这与其说是出于艺术上的热好，不如说是对江南画古老道统的皈依。前述的陆俨少，虽在新时代于主观上也曾努力地“爱新就新”(陆俨少创作的册页名)，但终其一生以“殉道者”自居，“练笔”不辍，这不也正是下意识里皈依道统的体现？徐邦达与陆俨少这些在“文革”后砥柱中流的大家，所以在有生之年于北方和江南不遗余力推广中国画，尤其是江南文人画的笔墨传统，岂非缘于由元四家、文沈、董其昌、四王吴恽、汤戴而吴湖帆、冯超然，薪火相传、一以贯之的江南画道统？

　　江南画自诞生之日起，就习惯了无人喝彩，亦无须喝彩，就习惯了受到重压，亦无所谓重压，其血脉，无论在创作还是收藏领域，至今仍在这多元化的时代里一息尚存，我行我素。

　　虽然同属江南文人画阵营，但吴门派与后起的华亭、云间等派之间还是存在着细微的差异，对此，唐志契的论述极为精彩：

　　苏州画论理，松江画论笔。理之所在，如高下大小相宜，向背安放不失，此法家准绳也；笔之所在，如风神秀逸，韵致清婉，此士大夫气味也。任理之过，易板痴、易叠架，易拘挛无生意，其弊也，流而为传写之图障；任笔之过，易放纵、易失款、易寂寞，易树石偏薄无三面，其弊也，流而为婴儿之描绣。嗟夫，门户一分，点刷各异，自尔标榜，各不相入矣！岂知理与笔兼长，则六法兼备，谓之神品。理与笔各尽所长，亦谓之妙品。若夫理不成其理，笔不成其笔，品斯下矣，安得互相讽刺耶？(《绘事微言·卷一·苏松品格同异》)

　　文人画与画家画的区别，其实在文人画内部同样存在，亦有论者将此分为文人正规画与文人业余画。对此吴湖帆深谙三昧，始终持与唐志契相近的理、笔并重的“集大成”观念，从其早年学画历程来看，他自戴熙、四王吴恽、董其昌、文徵明等南宗大家无不取法，非但集南宗之大成(吴亦甚喜苏、米、鸥波、停云的文人兰竹墨戏)，更突入北宗，取法唐寅，上溯两宋……事实上，从陆俨少晚年对明清江南画的一段评说，亦可见出二十世纪广见博识的江南画家，头脑并不像其执着于门户之见的一些前辈那样冥顽不灵：

　　……(元画)下至明初，亦已逐渐失去活力。戴进、吴小仙、蓝瑛袭用南宋画法，建树极少，直到沈周、文徵明、唐寅、仇英出来，才算是代表这一时期的作者。唐寅、仇英是明显地运用斧劈皴，沈周、文徵明亦多短笔勾斫，上加圆点，其用笔也近于斧劈。沿袭到明末，这一画派只有老框框，干巴巴，毫无生气。已近乎衰亡了。于是董其昌创为“南北宗”之说，而褒南贬北，号为“清六家”，他们类多模拟古法，无甚生气。同时石涛、石溪，能于“四王”风气中间，挣扎出来，赋予新意，但不过是在主流中间的一个回波，还不能取而代之……

　　惟其如此，江南画在二十世纪避免了固定的教条和逼仄的险境，在新的时代不断地结出既富新意而又万变不离其宗的硕果。

　　吴湖帆画虽广采博取，但其笔墨，却始终围绕着南宗“淡而弥厚，实而弥清”(王原祁语)的要诀，体现着清逸浑厚、丰腴滋润的审美，彰显着“一片江南”的思古幽情。

　　形成于明代中期的“吾吴”观念及文艺，是随着苏州这个中国中古时代河流文明催化出的大都会的成长，日益壮大起来。进入民国，吴湖帆秉承着江南士绅文化的深厚传统，将之引向并融入新时代另一个引领着时代风尚的现代大都市——上海，并当仁不让地引领起这座都市里的艺术风尚。

　　摩登上海：吴湖帆的辉煌

　　一部中国历史，是由古代河流文明向近代海洋文明转移的历史。这是因为地球的圆通，世界联系日益紧密，近代国际贸易的商路由大陆转向了大洋。古老而妄自尊大的中国猝不及防，国门终为坚船利炮打破，被迫开放通商口岸，中古时代依托河流形成的内陆都会，由此也逐渐被近代新兴的沿海都会取代。

　　正是在这样的背景下，凭借偶然的机缘，吴湖帆从原来内陆化、封闭化的江南大都市——苏州，转迁至国际化、现代化的新兴沿海大都会——上海。他此后的命运，便紧紧地与这座城市联系在一起，最终融为一体。

　　近代上海的形成，催生了声势浩大的海上绘画集群，尽数吸纳整个江南乃至皖南、广东、北京的画风，尤以江南文人画为其主流。

　　江南绘画自南宋以后虽存在吴浙争锋的历史，却是一个互为影响的整体，文人画与院体画的图式实际一直处于相互吸收与转化的过程中。比如文人大写意花卉鼻祖徐渭的笔墨，便源于被归为院体的浙派，被称为“浙派殿军”的蓝瑛，大量师法的倒是文人山水画代表作家黄公望、倪瓒的作品……然而，这个整体的核心，却始终随着政治变迁和江南经济繁荣的进程，一直处于变化之中——在明早期是南京，中期则变为苏州，晚明至清初又辐射至松江、常熟、常州、太仓等广义的吴地，清中期则转至扬州……晚清太平天国的兵火焚毁了大半个江南，随着上海开埠及其环境安定、经济发展等条件的吸引，其核心，自然便转到了这个曾经的滩涂渔村。换言之，自南宋至近代，杭州、湖州、苏州、南京、扬州乃至上海，先后分别承担起了引领江南画风尚的角色。

　　1843年上海开埠，列强势力纷纷进驻，竞相设立租界——自开埠之初，上海俨然已被划分为老城厢与新(租)界两个不同的区域——这两个不同的区域，事实上也可以视作海上绘画史的两个阶段——随着上海的租界在1910年代逐渐成型，西方化、现代化的城市建设也初告完成，画家的聚集地由原先以城隍庙为中心的南市老城厢一带逐渐转移入租界，兼之辛亥革命爆发，自1910年代始，海上画坛又进入了新的历史时期。

　　老城厢顾名思义，延续的是市镇化、集贸化的中世纪城市的传统模式，其址即今以城隍庙、豫园为中心的上海南市地区。1853年，上海曾爆发“小刀会”起义，占领城市持续十八个月之久。这时的上海城，即属于老城厢范畴。老城厢时代的海上画坛，自然也以体现市民趣味为主体，同时掺杂着西洋风习。这有如豫园的建筑，是一种中式为主参酌西法的风格。而随着租界在二十世纪初的成型，从静安寺至外滩十里洋场的形成，成就了为今人所认知的上海——一个作为国际化大都市，保留了以往文化传统而却确立了现代工业化、都市化格局的上海。这是一个时髦而领袖着整个远东风尚的城市，这个时代的艺术，因而也更多体现出都市化的有产阶级趣味，同时更保留着酽酽的江南士绅文化的遗韵。有如当时新兴的石库门里弄，作为规格化、标准化的连排式现代建筑，既承传着传统建筑的格局，亦体现着工业文明的成果。

　　海上绘画的老城厢时代，虽曾吸引过“于于而来，侨居卖画”，“以砚田为生”(张鸣珂语)的大批职业画家，但由于当时的上海，尚处由传统城镇向现代都市的转型初期，消费水平甚低，画家至此，往往是迫于战乱，首求安定，虽能售画，但价格低廉，几难令人想象。据王中秀、茅子良《近现代金石书画家润例》一书可知，1910年代以前，沪上书画价值之贱，几与青菜萝卜无异，大幅中堂不过计值百文。以任伯年当年的声誉，因一时迷上捏泥人而断画事，竟旋有阖家断炊之虞(见郑逸梅《有关任伯年的资料》，收录于《小阳秋》)。1880年代任伯年已画名大噪，但其画一页扇面约值二百文，一副镜片约值三四百文。当时的洋圆折合制钱大约是一元折合一千二三百文，一般工薪阶层月薪在十元左右，苦力月薪在五元左右。1880年6月10日和6月17日《申报》刊登了名家朱梦庐与另一位免痴道人的两则鬻艺广告：朱将售卖单价二角半的成扇两百柄，免则将售卖单价五十文的书法一千件！可知因画价低廉，画家为糊口，几皆以跑量为生！名家如任伯年者，亦不能例外。而以任氏的天分，亦只能在追求数量上浪费才华！在今天的艺术市场上，任画单价虽有过亿的《华祝三多》，但多数作品皆因草草而为，甚难经常创出高价，这不能不说是拜老城厢时代残酷的商品化所赐。

　　缘此，1920年代以前的上海绘画市场，是以内涵通俗的人物画和制作简逸的花鸟画为主力，制作相对繁难、文人趣味的山水画一直星光黯淡，市场上亦流行着“金脸银花卉，要讨饭，画山水”的行话。其间虽有师学董其昌的胡公寿、杨伯润，师学吴门派的吴轂祥，师学四王的张子祥，但大多是挟文人画图式的职业画家，所画亦多损减古人，以应时好；延续正统派、吴门派的吴大澂、顾麟士、顾若波，居于苏州而偶售画于沪人，在上海影响亦不大。其时海上画坛流行着以钱慧安、吴友如、任伯年、潘正镛、潘正节等为代表、符合老城厢市民趣味的雅俗共赏的人物画、故事画，以张子祥、王秋言、朱梦庐等为代表的变异吴门画、生动闹猛的小写意花鸟……

　　倒是江南文人画的野逸派传统，至1910年代，随着鼎革后一批弃官士人和避祸文人如李瑞清、曾熙、陈夔龙、黄宾虹包括后来的康有为等寓居沪上的潮流，率先在海上画坛掀起了波澜。这主要体现为由吴昌硕领衔，与赵之谦、吴让之一脉相承的淮扬文人写意花卉传统，经日本收藏界的扶持而崛起；而为李瑞清、曾熙、张善子、张大千师徒及黄宾虹等人推广的野逸派、新安派山水、花鸟画传统，尤其是其中前朝的代表画家石涛、八大，亦成为市场上竞相追逐的新贵。

　　上海都市化时代的鼎盛期，至1920-1940年代真正到来。

　　是时的上海，渐成为远东第一大都市，其繁华程度，甚至可与伦敦、巴黎媲美。随着租界日益成型，城市建设日新月异，经济高速发展，1916年，名家李瑞清的丈二尺楹联定价已达十二元，至1918年丈二尺楹联更上涨至廿四元……1920-1930年代是海上书画价格大幅上扬的阶段，是时贺天健四平尺青绿山水条幅，价值在三十元以上，足见老城厢与新(租)界时代画家相去天壤的生存状况！

　　旧有的传统与西来的时尚在上海交汇，终催生出了后吴昌硕时代的又一代海上画家。

　　事实上，与1930年代崛起的海上画家相比，已经做古了的任伯年等早几代海上画家都属典型的“老城厢画派”(吴昌硕寓沪时正处于过渡期，虽曾见证上海的日渐繁荣，但却在上海进入鼎盛的前夜做古)，他们虽曾居海上，但却不曾亲历日渐莅临的上海的摩登时代。与“老城厢时代”相比，“摩登时代”的中国画发生了两大新变，其一，是前述画价的大幅提高，购买者由过去普通的市民阶层转变为一代既富有新知、亦具传统修为的有产者，这既促使了制作繁复的山水画重新崛起，回归“文”与“雅”的审美，而现代化都市的氛围，亦赋予了传统绘画“摩登”的新内涵。其二，是故宫名画自1910年代重见天日，通过现代展览与出版，逐渐影响南方，一些从事收藏的南方大家，更得到了鉴赏名迹的机缘，促成了师法唐五代、宋元的画学思潮在江南的逐渐兴起。在山水画得以振兴的同时，南北宗论三百余年来造就的人为桎梏，亦得有效冲破。

　　无论是上海这座城市还是海上绘画，此刻都进入了百花争艳的黄金时代。

　　1920-1940年代的上海文化，用“占有全国的半壁江山”来形容尚显过谦。租界的存在，虽令国人具有屈辱感，但客观上却促使了上海在中国对外开放的历史上独得风气之先，并史无前例地成了一个自由港：国际通行的机制率先在此施行，所有前卫的、激进的、革命的，传统的、保守的、反动的思潮，都能被此地容纳，各种针锋相对的观念，在这里碰撞、交锋、融合……具有现代产业性质的电影业、出版社、展示业，风景这边独好，且不说多姿多彩的文学音乐，即以绘画为例，如油画、连环画包括漫画、月份牌、广告画等适应现代都市生活的新兴艺术形式，以及现代美术学院等现代教育体制，也都由这里发端……古老的中国虽被屈辱地“打”进了现代，但上海却在中国现代化进程中独得风气之先。

　　在进入1920年代的第六个年头，也即1925年，为避军阀孙传芳等在江南的混战，吴湖帆由苏州迁居上海。

　　吴湖帆寓沪前，上海画坛已出现了任伯年与吴昌硕两代盟主，他们传承的是浙闵、淮扬一带的画风，这些原本在明清时活跃于江南，大多以“野逸派”面人的绘画传统，也因他们的脱颖而出，成为海上画坛的主流。吴湖帆寓沪时，吴昌硕正如日中天，吴湖帆的到来，则开启了由“前吴”吴昌硕领衔的淮扬派独占鳌头，向由“后吴”吴湖帆领衔的江南“吾吴”一系山水画强势崛起的进程。

　　吴湖帆来沪之前，王同愈就曾与学生陆俨少说知相关消息(参见《陆俨少自述》)，可见出身江南世族大姓的吴湖帆，当年来沪是甚有影响的。同时这也说明，因租界成型而日益繁华的上海，开始将原来苏州的大姓世家融入了这座城市。事实上，苏州世家子弟是构成当年上海上流社会的主力，那个时代的沪语，也以苏州腔为时尚，不少1949年后迁居港台的沪籍人士至今仍保持留着此种发音。

　　前已述及，清末苏州比较安定，太平天国运动对其影响不大，即使李秀成占领苏州，也未出现像杭州这样大规模杀戮的事件，其地世家因此多得保全，画家流寓亦多，但他们往往是来上海鬻画而仍居苏州，如任熊、任薰、任预皆是如此(海上四任其实有三任是住在苏州)。这就充分说明，老城厢时代的上海环境，尚未得到苏州大姓世家的真正认可。而从20世纪初到1920年代，吴昌硕，特别是吴湖帆先后转迁上海，成为寓居苏州的画家转居上海的重要标志，这亦充分说明，随着租界的成型，上海城市与经济乃至文化的发展，已然全面超越苏州这样传统的中古时代的大都市，成为一代非为单纯售画、更具底蕴的画家谋求发展的居留地。

　　在“后吴”时代来临前，因吴昌硕领袖群伦，令淮扬派花卉传统在上海声势浩大，山水画家亦受其写意笔墨的影响，师法王原祁而又融合其师吴昌硕金石笔意的山水画家吴待秋，四王与八怪并学兼爱的贺天健……都是极好的例子。张大千昆仲演绎的石涛热，则令海上山水画坛刮起了强劲的野逸风，非但刘海粟、潘天寿、钱瘦铁、贺天健等先后成为石涛拥趸，而且这股风气，一直影响至共和国时代至卓然大家的傅抱石、石鲁……吴湖帆在此一时段的崛起，则令山水画，尤其是正统派及与之一脉相承的吴门乃至宋元传统，日益开始走强。这就标志着中古以来的江南绘画之根与现代都市文明的碰撞，即将造就出民国一代古典与时尚相融合的新的审美风习。

　　移居沪上的经历，促成了吴湖帆画风的转折。

　　吴家富收藏，吴湖帆亦以独具只眼的鉴赏知名，1934年他得荐入故宫任书画审查委员，极大地开阔了眼界，为他画风的转变与境界的提升奠定了基础。

　　通过大量鉴古的机缘，吴氏一方面已自觉师法四王的不足——他曾发觉上海师学四王的好手众多，自己实力虽强，却难一鸣惊人——另一方面，鉴赏清宫秘藏的机缘，令他震惊于上古绘画的博大精深，始拜服于宋元门庭，并脱离四王藩篱。这与于1910年中后期寓居沪上，原先服膺、师学野逸派山水画的张大千，可谓殊途同归。

　　事实上，师学宋元乃至唐五代高古绘画传统，始于1910年代的故宫易主与现代博物馆成立，令北京画坛悄然出现了一股师学上古绘画的潜流。此一潜流及其首倡者——金拱北重要的艺术史意义，虽至今未受到学界足够甚至应有的重视，但却为1930-1940年代南北画坛掀起师学唐五代、两宋绘画的洪流，奠定了基础。师学唐宋传统，从学理上而言，足令民初指责明清文人画公式化、缺乏写实能力，进而主张“打倒中国画”的批评哑然失声——金拱北旗下的中国画研究会曾明确反对以西画改造国画的主张——尽管金拱北包括当时研究会的另一重要人物陈师曾，乃至天津的刘奎龄等都曾学习过西洋水彩画技法充实国画表现，尽管金拱北的这一主张，被很多人至今误解为是单纯地排斥西画。

　　1936年，也即海上画坛前一代领袖吴昌硕故世的第十个年头，吴湖帆以一帧华美奇幻的《云表奇峰》震惊了画坛，其风格之新颖，笔墨结体之高古，一时舆论“翕然归之，吴画始独树一帜”(朱季海《吴湖帆画集·序》，1987年上海人美版)，标志着他在海上画坛脱颖而出。

　　如前所述，吴湖帆早年曾师法吴门画派，这既是受家庭收藏的影响，亦是集大成观念的体现。吴对唐寅师法尤勤——唐画是标准的北宗，也即为南北宗论不取的北宗——这就令吴氏绘画具备了跨越四王的基础。从故宫回来后，吴湖帆在取法唐伯虎乃至南宋院体的同时，开始上追宋元的三赵，即赵大年、赵千里和赵孟頫。学此三家，既体现了他对四王传统的不满足，更把他原来所接触到的吴门画传统又上推一步：《云表奇峰》石法明显受唐寅影响，树法则取王蒙、董其昌，而其设色，则在筑基恽南田清逸冷艳的基础上，取意三赵青绿的古厚。

　　吴湖帆把上述这些元素整合在一起，泽以南宗温润的韵致，创出了自己的风格，在当时令人耳目一新。过去多曾见到有说吴湖帆画缺少“创新”的观点，实恐是后来“大好河山宣传画”看多了的缘故，是以当代人的思维想像前人所致。清、民以来，山水画家基本出于四王(当时偶有张大千、郑午昌等人师法石涛及新安派，但影响远不如今人想像得那么大，1929年陈定山在《从美展作品感觉到现代国画画派》评之为“新进派”，可资证明)，而吴湖帆以唐伯虎遗法上追三赵传统，融合北宗造型，使画面趋于丰富，跨越四王旧习，令人耳目一新，才在颇显沉闷的山水画坛引起了震动。

　　吴湖帆画从南宗出发，追踪更为古老的传统，也曾触及过王诜和郭熙的北宋画传统，但因筑基四王的局限，他并没有完全融入其中。然而，由于结合了北宋画的造型元素，极大地丰富了画面，令他摆脱了四王“馒头山”的造型，在跨出南宗的同时又保留了其浑厚清逸的优点，从而形成了自己新颖鲜明的图式与笔墨风格——南宗不求刻画而重韵味，吴画吸收了北宗多变的造型，但却不离南宗笔墨的浑厚清逸，亦既上文所述，围绕着南宗“淡而弥厚，实而弥清”的要诀。其笔墨最是讲究模糊浑然的处理，尤其适合表现云山。此既吴画基本特色，亦其根本内涵——即使追踪更为高古的传统，但亦保留着“吾吴”江南画的本色。

　　吴湖帆绘画具有与上海这座城市极相匹配的浓郁的都市化气息，此亦其山水画独树一帜的新创所在。要论述其画的这一特点，还须谈到当年上海这座城市对他的影响。

　　摩登上海的风花雪月，是人们留恋、传唱至今的绝代风华。叙说老上海风华不是本文的目的，新兴大都市给予吴湖帆艺术的影响，才是我们关注的焦点。吴画从现代文明中得益的，首推从大家郎静山摄影中获取灵感。这种灵感不但强化了吴画云烟氤氲的真实感，而且激发了他在色彩上的独创，诸如《春柳泛舟》(1948年)、《峒关蒲雪》(1949年)、《潇湘雨过》(1946年)等名作的诞生，启导了海上山水画新的时代，进一步确立了他主盟海上画坛的地位。

　　吴湖帆的好朋友郎静山是受中国传统水墨画影响至深的艺术家，他的摄影极类水墨山水画，讲究章法，更善表现云蒸霞蔚的气韵。吴湖帆大量借用郎氏作品取材，故亦极擅长表现云雾蒸腾的感觉。受摄影的影响，吴湖帆画面处理有很强的实境感，发前人所未发，亦不让西画的写实性。郞静山的云山摄影与吴湖帆的云山笔墨，直可谓一体两面。这种格调和韵致，与上海中西交融的城市氛围十分契合，其画因而也得到了时人，也即理解传统而富有新知的新兴阶层的广泛认同。

　　对色彩的强化，是那个时代中国画新创的一大方向。这是文人画随着社会巨变而趋式微，与现代都市文明崛起、西画影响的必然结果。从元到清由文人画为主导的时代，超凡出尘的内心追求，自然外化为淡逸的“水墨为上”，而进入民国，随着都市文明的兴起与新兴有产阶层的崛起，以及西画的影响，必然造就中国画的色彩表现成时代课题。

　　用色是吴湖帆画一大特色，陆俨少曾不无争衡目的地评其画云：“笔不如墨，墨不如色”，反过来正说明其色彩上的新创，远迈时流。与张大千特擅华美绝艳的色彩一样，吴湖帆以相对淡逸灰暗的温润冷艳见长的用色，亦极特出，他们是一个时代出现的殊途同归的大家，其中的通约性显而易见。

　　吴湖帆少时就读于新式学校，与颜文梁等同学，可能多少受到西洋水彩画的濡染，后又长期生活于上海(租界)这个中西文化交融的都市，举头所见的广告画、月份牌，无不具有西画色彩潜移默化的滋养。他的青绿山水既与宋元明清的绘画传统一脉相承，相信也在一定程度上接受了西画的启迪。如他画前人没有画过的各种花树，注重红、绿、青、紫等色彩与水墨的搭配，尤擅运用在前人山水画中几乎不曾出现过的紫色……都是例证，其画风因而也与当时上海华洋并陈的城市气质密合无间。

　　吴湖帆绘画至1940年代，特别是1945年以后，进入了全盛期。如其1948年所作《春柳泛舟》，笔墨色彩筑基南田而融董巨笔意，更取法高房山、赵松雪、王晋卿，而泽以辅水破色，一片腴润的清光；又如1949年所作《峒关蒲雪》，云仿唐人杨昇，其实是受董其昌没骨山水的启发，在此基础上融合唐人色彩的典丽厚重，同时又辅以云山泼写，色墨相融，亦古亦今，不古不今；再如1946年所作《潇湘雨过》，取江南画古老的母题，将二米、高房山的云山泼写与郭河阳卷云、蟹爪融于一手，泽以幽淡清逸的青绿，将唐宋高古的绚丽融入江南画超逸的墨韵，点出了画题的“雨”字，此亦其画入于宋元，而韵以江南明清乃至现代的要旨所在……吴画在厚重度上超越明清文人画的同时，又保留了其清透洒脱的特点，从而将传统青绿山水画推向了一个氤氲润厚、明丽雅洁的新境界！

　　新时期的上海，开阔了吴湖帆的眼界，令其画艺更上层楼。而吴画的成熟，也标志着中古以来的江南画，于新的历史时期，在新的都市氛围中，再度结成正果。一言以蔽之，吴画是“吾吴”山水画系在摩登时代里的转世轮回，我因之也称其为“摩登山水”。

　　吴湖帆的绘画，既是江南文人山水与摩登时代，也是“吾吴”文人画清逸格调与宋明画家画扎实技巧的综合体。吴画之中始终弥漫着一股软媚慵懒的闲逸气，这既来自世家贵胄的熏染，也来自千卷诗书的滋养，更是文人画由来已久的一种超逸格调。这是以大气磅礴见长的张大千画中所不曾见到的，其境正如其素爱钤用的一枚闲章的文字——“好林泉都付与闲人”(典出苏东坡《记承天寺夜游》)。一个“闲”字，充分彰显了江南文人画的清逸超脱以及摩登上海的温文优雅。

　　作为海上画坛新一代领袖，吴湖帆画与其时已名满海内的张大千画交相辉映，曾有论者作过两者的比较，论张画为京戏，吴画为昆曲。这是精当生动、入木三分的评价。

　　1940年代的海上画坛，由吴湖帆与张大千的领衔师学高古绘画传统的思潮，日渐风靡，无论贺天健还是郑午昌，包括黄宾虹、刘海粟，以及后起的吴琴木、张石园等，这些原本源出明清的山水名家，无论在创作还是在文字上，都积极地响应起师法唐宋绘画的潮流，这标志着由金拱北在北方首先揭橥的师学唐宋古法的潮流，已绵延至南方并结成正果。事实上，对普通画家而言，究竟是该师四王式的“格物致知”，还是该学石涛的“我用我法”，究竟应学真工实能的画家画，还是该学气韵生动的文人画等这些曾经困扰一时的问题，至此不再令人纠结。

　　1940年代也是民国绘画乃至近现代绘画的巅峰期，南北画坛的吴湖帆、张大千、陈少梅、于非闇，也包括稍晚一点的谢稚柳、陆俨少、田世光等，一同把民国山水、花鸟画推向了新的高度。与此前已然兴起的吴昌硕——齐白石、潘天寿的一系的大写意花卉，任伯年——徐悲鸿一系的写意人物画，乃至中西合璧的新兴画风……交相辉映，开创了明清以还史无前例的艺术多元化格局。所惜由吴氏领衔的南方这一派画风，因未得到足够时间的整固和传播，在建国后主题创作兴起、海上画坛衰落的大背景中，全面衰退。此是后话，容当再述。

　　需要说明的是，我们所艳称的上海这个时代的“摩登”，之所以不能简单地理解为接受西洋文明，或者说等同改革开放后人们倡言的“现代”，在于其中富有深厚的传统人文内涵。换言之，传统文化与西方现代都市化的碰撞与通融，才成就了当年上海的“摩登”。曾经的旗袍、海派京剧、石库门、月份牌、“好一朵美丽的茉莉花”、阮玲玉、周璇、张爱玲等等，无不具有浓郁的摩登色彩。今人浑身挂满LV、爱马仕，却未必摩登，反而可能显得很土鳖。改革开放后国人接受西方现代文化的影响，1990年代流行的很多艺文风格，也很“现代”，亦有个性与地域特色强烈的长处，但因自身传统曾被斩断，其味却难免寡淡薄祚，风尚亦稍纵即逝。显然，这样的“现代”，与当年都市文明与传统文化相融、令人怀念至今的“摩登”相比，也风马牛不相及。

　　同样是为《笑傲江湖》谱写主题歌，在有的人笔下，会成月黑风高夜、杀人放火天，惊悚恐怖的一嗓子“咦——呀”，而在有的人笔下，则成了由悲歌慨慷至极，转而大彻大悟、潇洒倜傥的“沧海一声笑”，至今广为传唱……金大侠凭武功说道的，是由古而今不变的情理纠葛，是曾被我们嗤之以鼻的天人性命之学。惜乎国人大多只理解到梁山好汉除暴安良，或者说是英雄与强盗的层面。

　　进入2000年代以来，有以流行“中国元素”而沾沾自喜者，事实上，这些被斩绝了内涵的表面文章的走红，虽然体现了中华文化在新时代里的重新自觉，却实在不怎么值得炫耀。正如今天为青少年追捧的影星，签名全仿英文书写，似乎全然不知中国汉字自有书法……清民时中国处在被动挨打之日，传承数千载的文化乃至道统几乎在一夜间被尽数颠覆，对比而言，北朝、金元、清时少数民族入主中原，奴役的还只是人们的肉体，此刻遭遇的，更是“三千年未遇之变局”(李鸿章语)，传承数千载的文化典范的一度几乎尽数垮塌，造就了五千年文明有史以来的最底谷！令在此后相当长的时期内，作为一名普通的华人，几乎都背负着“耻辱”、“低级”的“劣等民族”的原罪！然而，当其时也，一代代士人在精神上绝未屈服，而始终追求自强，文化虽频遭冲击，自信却从未丧失，反而激发出更为耀眼的创造火花，国画界的张大千、黄宾虹、傅抱石、潘天寿、谢稚柳、陆俨少……乃至吴湖帆，都是此中极具自觉意识的代表与楷模。相形之下，今人以变种欧美人为荣，一些中国艺术家曲意跻身西方主流艺术圈，其实都不应简单地苛责其本人，其中重要的诱因，正缘传统文化曾遭无情斩断……

　　民国绘画沉淀至今，已然受到重新认识。它曾被批为“封建四旧”或者“庸俗反动”的历史，生动且深刻地从反面昭示我们：今天很多时髦的东西，不日会成过眼云烟。

　　吴湖帆的绘画，是传统艺术与现代都市文明磨合的结果，江南“地润无尘”(张彦远语)的地域性造就了其温润清逸的格调，都市化、市民化的催化，亦使之具有雅俗共赏的特色，这正是传统文化融入现代文明的体现。然而，由于长期以来“左”的文艺思潮的影响，却造成了一度对当年“摩登”包括“吾吴”格调妖魔化的污蔑与打压，即吴湖帆绘画莫须有的“甜俗”问题。

　　陈佩秋老人曾告诉笔者，当年人物画创作中有因用亮丽的石绿、石青而被批判为“封建地主阶级趣味”者，令我联想到少时同学打扮稍嫌靓丽，常会招来短发齐耳的女老师“庸(甜)俗”、“封建、资产阶级腐朽思想”甚至是“下流”之类铿锵的呵斥，其情其状，与而今的一些“老家”，何其神似……笔者至今不修边幅、邋邋遢遢的恶习，除去个性的懒惰不论，又何尝不是受到此种氛围的影响？从“甜俗”到不“甜俗”的趣味上的“进步”，在大批知识分子甚至普通人的民国与左的时代的照片对比中，也即由优雅倜傥而“庸(甜)俗腐化”，到意气风发却灰头土脸的形象变化里，亦可一览无遗……

　　吴湖帆画素以冷艳见长的色彩，源于恽南田而更趋放逸、腴润。不妨请教：南田画甜不甜俗？若不批倒南田，与南宗不肖子孙痛贬北宗，而于才子唐寅则惮于置一辞，有何区别？江南饮食偏甜，请问这是不是一种原罪？请问在酸、甜、苦、辣这些味道中，哪些是正义的？哪些又是邪恶的？哪些是高雅的，哪些又是低俗的？借用“老家”们的词汇：在这些味道中，究竟何者是“好人”，何者又是“坏蛋”？

　　长期以来，一元化、先验化的“极左”文艺观念，固化并放大了曾经风靡一时的崇苦尚仇的阶级性，导致古今中外艺术中几乎一切优美内敛的审美，皆曾被定性为“甜俗”，由此助长了彼时为体现阶级斗争而于艺坛上行下效的“傻大黑粗”风尚。并不很久以前，王羲之、赵孟頫都曾被“老家”们批作“甜俗”，更何况吴湖帆、张大千？傅抱石、李可染包括黄宾虹、齐白石的绘画，自有其戛戛独造、不可磨灭的艺术史价值，但若将其风格固化，作为持门户之见者打压非我族类的武器，又岂非曾几何时“家家大痴，人人一峰”的翻版？某些固化的风格，经数十年流变，如前所述已异化为“傻大黑粗”的流行性“官场美术”的敲门砖，常常凭借着裙带甚至是血统被内定为国家荣誉，甚至伴随着“人物画比山水、花鸟画好”之由来已久的色厉内荏，内含“宁降洋画，不与古人”的潜台词，这岂非创造过一个辉煌时代的红色经典的不肖子孙？

　　民国自非理想国，但在传统艺术融入现代文明的进程中，乃至在建国后红色文艺的创造过程中，民国先贤的作为、贡献，都远过其后辈，亦是不争的事实。这非为邀功，而是要说明传统文化之于今天、今人的意义。传统文化与时尚相结合，与西洋文化平等交融与对话，是中国艺术健康的发展方向。这样的论断，怕不成什么问题。准此，我们将能更为准确地认识以吴湖帆等为代表的一代民国画风的当代史意义。

　　大时代：

　　“人间吴画，遂止于斯”

　　当历史的时针指向1949年，古老的中国大地上发生了“换了人间”般的巨变。

　　事实上，自清末至改革开放的历史都属于标题中所称的“大时代”，只是这个时期的特殊性，在于为以往的种种争议，做出了至少是暂时性的结论，并影响至今。

　　新中国的建立，不仅标志着自鸦片战争以来的中国人，真正走上了独立自主的道路，也标志着二十世纪上半叶风起云涌的国际共产主义运动，在东亚大地上的重大胜利，还标志着欧洲人在十九世纪率先提出的财富、资源全民共有、消灭剥削的美好理想，在这片古老的土地上开始了实践。

　　然而，提倡科学、现实，人定胜天、今胜于昔的审美，反对传统(或谓封建)、颓废、超脱乃至自由化、个性化的审美，势必导致新时代艺术与山水画传统之间的龃龉，尤其是在强调集体主义的前提下。

　　我们知道，中国山水画源于“鸢飞唳天者，望峰息心；经纶事务者，窥谷忘返”的超脱情愫，是蕴含了平淡天真的自然、自由之境的艺术，是人们借以慰藉人生、抚慰心灵的途径。山水画的产生，主要是中国的旧官僚阶层、亦即文人士大夫阶层厌倦世俗政治的纷扰，依托自然追求心灵自由、释放出世思想的产物。因而，在建国之初，不单是山水画，连表现文人乃至世俗趣味的花鸟画，经科学、现实、人定胜天、今胜于昔的审美标准衡量、审视，似乎在一时间都失去了存在的必要。1950年代，一场由“抛弃旧趣味”和“要不要改造中国画”的观点发展到“要不要山水画”的讨论，在当时大陆的中国画界展开了。1950年徐悲鸿在《人民美术》创刊号上发表了《关于山水画》一文，指出：

　　艺术需要现实主义的今天，闲情逸致的山水画，尽管它在历史上有极高的成就，但它不可能对人民起教育作用，并也无其他积极作用；其中杰作，自然能供我们闲暇时欣赏，但我们现在，即使是娱乐品，顶好亦能含有积极意义的东西，……现实主义，方在开始，我们倘集中力量，一下子可能成一岗峦。同样使用天才，它能使人欣赏，又能鼓舞人，不更好过石溪、石涛的山水吗？

　　而也就在前一年，时在西湖国立艺专任职的潘天寿，收到了当时美术界高级干部江丰让刘开渠带来的口头通知：停画花鸟画和山水画，改画人物画……

　　1950年2月，北京《人民美术》创刊号上发表了时任中央美术学院副教授的李可染的一篇名为《谈中国画的改造》的文章，指出：

　　只要我们能对中国画的发展历史加以研究，就可以知道远在六七百年以前，中国画就跟着封建社会的没落，走着下坡路。元代蒙古奴隶主贵族对中国奴隶的统治，给中国文化以空前严重的摧残，当时汉奸赵孟頫，士大夫柯九思，倡导“复古”，倡导“书画同源”，为明清两代形式主义埋下了根源。

　　到了明清两代，中国画可以说是走着最为腐败下降的道路。怎样改造中国画，便成了十分重要的问题。

　　首先必须确认，由于中国封建社会发展滞迟，由于中国哲学思想的影响，尤其是老庄哲学，中国画在很早以前，已经有了表现自然重于表现社会这样的一个弱点。

　　我认为改造中国画首要第一条，就是必须挖掘已经堵塞了六七百年的创作源泉。什么是创作源泉，古人说是“造化”，我们现在应当更进一步的说是“生活”。必须以最大的努力根据新的生活内容，来创造群众需要的新的表现形式，创造新的民族作风。

　　李可染的铮铮誓词，固然带有那个时代的特殊印记，然而这在某种意义上，其实是一种挽救山水画、挽救自己专业的努力。参看当时上海另一位山水画大家贺天健自述此一阶段山水画创作的思想，可以看出山水画家是如何在特殊的时代里丢卒保车、以退为进的：

　　又想到像这种山水画，虽则没有人物画那样可以普及去用，但是以后在建设生活中的一切物件，除去山和水，是不可想像的，我们古书上说：“歌于斯，哭于斯，聚国族于斯”，而斯字就是指的大地河山，山水画怎可以不要？我想到这里也不担心了。

　　我觉得山水画也是爱国主义的表现。在绘画艺术的园地里，有它一定的地位是可以肯定的，它具有中国“华夏民族”独创性，素来为世界艺坛所尊重。我们有这样一句话：“歌于斯，哭于斯，聚国族于斯”，这“斯”字便是祖国的大地山河。所谓“有土斯有国”，而山水画是描绘大地山河的艺术品，怎样不激发我们爱祖国的热情和忠诚呢？(《学画山水自述过程》，人民美术出版社1992年12月版)

　　歌颂河山，歌颂劳动人民“歌哭于斯”的河山，歌颂祖国的新河山，乃至歌颂老一辈无产阶级革命家曾经战斗过的山山水水、革命圣地……岂非山水画创新的出路所在？

　　这是一个巨星升起的时代，艺术为政治服务的时代要求，造就了辉煌一时的红色绘画。中国绘画也进入了一个新时代，重视写生与表现意识形态的红色山水横空出世，涌现出以傅抱石、李可染、石鲁、钱松喦等为代表的新一代大家……

　　然而，吴湖帆却从此走上了下坡路。与此形成呼应的，是张大千因渡海去国，此际已被宣布为“民族败类”、“叛国画家”……1949年后的政治变革引发了艺术趣味的大变迁，文艺市场化的终结和以宣教为宗旨的文艺体制化的启动，令北京迅速取代上海成为新的文艺高地。吴湖帆所背负的元明清江南文人画的传统，则已然被划到了时代性艺术的对立面上——从赵孟頫至董其昌，江南画绵延六百年来的主流山水画传统，自建国直至1990年代初，沦为人人喊打的过街老鼠，成为此一时段传统中国画受压最大、受压时间也最长的一个重要流派……

　　不可否认，这也是一个巨星陨落的时代，令人想起王家卫的电影《一代宗师》——大时代的来临，令个人命运如同风中柳絮般四处飞舞，不知西东，既能助人速登天堂，亦能令人立入地狱——曾经的一代宗师沦为理发师、江湖郎中，或漂泊海外，或隐姓埋名……

　　这种情况在文化底蕴深厚的北京与上海都曾发生，除去上述的张大千，北方如张伯驹、溥雪斋，上海如施南池、陶冷月、吴琴木等昔日的名家、收藏家及文化官员，逐渐销声匿迹……文艺趣味的变更亦伴随着体制的保障，各行各业新树立的典型丝毫不容置疑——陶冷月因“攻击画家齐白石”的罪名，竟直接被划作了“右派”！

　　作为昔日一代明星的吴湖帆，他的陨落，并不像普通名家那般迅速。

　　新时代的来临，万象更新，吴湖帆因友人的劝说，放弃了出国的念头；政府的礼遇，更令吴湖帆感到过兴奋与鼓舞，也曾让他想在艺术上努力地赶上时代。为此他不但向国家捐献藏品，而且积极地改造世界观、艺术观。1965年吴湖帆曾画出过轰动一时的《庆祝我国原子弹爆炸成功》，他以李郭派的卷云笔法画成一朵真实感、笔墨感俱佳的蘑菇云，至今为人津津乐道。这既说明只要真正熟谙传统笔墨，其实是完全可以表现任何一个时代的政治或者其他什么要求的，相比曾经红极一时而今却黯然失色的一些主题创作，这件作品并未因特殊的时代性而过时，正说明艺术能否葆有青春，取决于艺术性的高低。然而，在那个特殊年代，艺术性其实是完全被“时代性”所掩盖的微乎其微的问题，纸上原子弹的爆炸成功，不能改变吴湖帆现实中每况愈下的命运。

　　事实上，进入1950年代，吴湖帆的画又有所新变，用笔趋于阔大疏简，虽精致不逮以往，然浑厚与丰富度却更胜昔日，向着“人画俱老”的方向转进。在主观上吴湖帆亦积极响应表现现实的号召，所画多以实景为范本，创作出《江山多娇》、《浙东小景》、《大龙湫》、《九江秀色》、《庐山五老峰》，以及《群玉山房校碑图》、《谢眺青山李白楼》等一批佳作。从1950年代中期到1960年代，吴湖帆的画境更上层楼，向着删繁就简、庖丁解牛的方向迈进。

　　虽然笔墨日益精进，但随着曾经风起云涌的海上画坛逐渐衰落，作为昔日的一代宗师，吴湖帆开始淡出历史舞台。

　　原拟出任上海中国画院院长的吴湖帆，因出身等诸问题被迅速地边缘化，兼之个性倔强倨傲，在“反右”到“文革”期间屡遭冲击。“文革”爆发后，在严酷的政治环境中，吴湖帆受到了严重的迫害……1968年，因着一念“可杀不可辱”的不合时宜却根深蒂固的迂腐，住院期间的一代宗师，留下“情中明事体，理外见天机”的绝笔(参见戴小京《画坛圣手吴湖帆》)，拔去喉头导管，决绝地结束了自己不平淡的一生，标志了一个时代的终结。

　　三十年后，另一位在大时代沦为无业游民的倔老头、章太炎弟子朱季海，在《吴湖帆画集·序》中对此述云：“晚失护持，频遭非意，遂致病风，一中再中，未尽天年，人间吴画，遂止于斯”……

　　我理解的“人间吴画，遂止于斯”，并不仅仅止于吴氏本人之画，还意味着曾经辉煌的民国画风的终结，更是元明清三代以“吾吴”为核心，由赵孟頫、元四家开启，以吴门派至正统派发扬光大的江南文人山水画的传统，至少是在1950-1980年代的彻底终结。与之形成鲜明对照的是，虽然同属江南文人画系，淮扬、新安一脉的文人画野逸派传统，却因郑板桥“一枝一叶总关情”和石涛“笔墨当随时代”、“搜尽奇峰打草稿”之类的片言只语，凭借野逸派传人以退为进的巧妙周旋，凭借偶然却特定的机缘，避免了正统包括吴门派倾覆的命运。这些事实上同属“四旧”的艺文传统，无论在当时还是在改革开放初期，都相对幸运地得到了更多的眷顾……

　　事实上，吴湖帆之“失其护持”，还在于其年龄与时代的错位：他未像吴昌硕那样拥有时间上的优势，得以充分地依托上海当年的强势影响全国，弟子遍布海内，乃至在北方出现了齐白石这样优秀并得到时代眷顾的私淑传人……这固然是特殊的时代使然，俟1950年代上海渐趋边缘化，吴画亦随之沦为地域性风格。当然，即使是画风流行海内的“前吴”吴昌硕，其于国内画坛的影响，也渐为齐白石后来居上……

　　历史无从假设，至1980年代，人们已殊少提及这位创造过海上绘画一代辉煌的宗师，即使提也以新时代确立的审美为标准，前述诸如甜俗、商品画、缺少创新之类特殊时代的信口开河，充斥在对这位既往宗师的评论中，至今余音未绝。

　　受“左”的思维定式影响的“理论老家”，习惯了以偏执而单一化、受特定时代政治潜移默化影响的标准和方法(在理论界这曾长期等于“时代性”这个名词，1980年代以后风行的“时代性”一词虽在内涵上与之大相径庭，但在方法与偏执上则一脉相承)来评价艺术，将态度、立场视作惟一与根本，浑不顾艺术史内涵的整体性、丰富性与灵变性，乃至顾此失彼，终于罔顾事实，将丰富的历史阉割成神灵、其实是他们自己想像成的宿命。类似的刻舟求剑、削足适履，难道不是大量熟视无睹、麻木不仁的“定论”产生的根源？试举一例：在1950年代，有人会因为作品中有特殊的政治内涵来判定其为“好”的艺术，而到了1990年代，传统特别是文人画观念重新流行后，也有人会因为有特殊的政治内涵来判定某些作品不是“好”的艺术。照此逻辑，在红色山水画浪潮中成为卓然大家的傅抱石、李可染等，在改革开放对“极左”思潮否定的时代里，岂不成了“不好”的艺术家？其然乎？岂其然乎！

　　至少对吴湖帆曾经的某些评论，今天或已能确认是游谈无根的“时代性”产品，亦已大多散作浮云。改革开放以来，随着对传统文化的重新认识，上述的情况发生了根本改变。然而，对以吴湖帆为代表的审美及其背负的传统的理解渐趋深刻，我相信还在不久的未来。如今传统文化虽成时髦，但人们对之理解尚属肤浅，因为在我们的面前，仍横亘着“文革”造成的巨大断层。吴湖帆等在创作以外诸如鉴定、书法、金石碑帖、考据、文玩等诸领域里的贡献，人们的认识，方才开始。往昔不谏，来者可追，江南画乃至中国传统文艺再度振兴的希望，将寄托于知识结构日趋完整的年轻一代……

　　由于固化南北宗论的人为桎梏，造成执着于“已自上乘”(董其昌语)的笔墨形式，忽略了“进此当以天地为师”(同上)的造化滋养，终导致画坛千人一面的陈腐，更引发了近代画家大规模变革或者说冲击中古山水画传统。变革或者说冲击由赵孟頫到董其昌、四王，或者说“吾吴”画系的方法，近代出现过数种：徐悲鸿欲以西画写生来打破四王的程式化是一种，吴昌硕、齐白石秉承淮扬派传统，以大写意冲击四王重临摹而少性灵，又是一种。这两种方法，固然都有推陈出新的积极意义，但却不能从根本上解决山水画继续发展的问题：学习素描令中国画家重拾造型，于人物画一道最发光华，但由于中国画特别是山水画以笔墨造型的原理，决定了仅仅依赖写生，无法取而代之；而从扬州八怪到吴昌硕、齐白石的大写意花卉的发展，亦打破了四王千人一面的局面，但大写意笔墨善于表现花卉竹古，在讲究千岩万壑的大格局山水画里终难有用武之地，至多成为一偶为之的别格……因而，这两种方法都只是对中古以来的山水画传统，起到了“破”而非“立”，或者说是冲击而非更新的作用。当然，徐悲鸿也好，吴昌硕、齐白石也罢，他们的目的，在于表现现实、抒发性灵，传统山水画能否再发新枝，并非其真正关心的问题。

　　古老的山水画又当如何振发？

　　以吴湖帆，以及同代的张大千、金城，乃至后起的谢稚柳、陈少梅、陆俨少等为代表的一批画家的主张与实践，对此做出了积极而富实效的回应。

　　这首先体现在跨越南北宗论的鸿沟，把对笔墨的理解扩大到元以前，有效恢复中国画“师造化”的古老传统(1950年代卓有建树的红色山水画，同样是建立在其前辈的这一认识基础之上，上述李可染观点中单纯的学理分析，便可资证明)。这是一个更广泛的笔墨传统，既包括了南宗文人画的笔墨游戏，更包括了北宗画家画的笔墨造型，在此基础上，能够激活写生，甚至结合摄影……从根本上解决明清以还，中国画特别是山水画惟重笔墨(形式)而疏离造型(生活)，导致走向逼仄之境的问题。这是对中国画的大宗——山水画的一次在观念上反思、更新后的“立”，亦成就了赵孟頫身后又一场规模空前的复古开新浪潮，也是对赵孟頫——董其昌的江南文人山水画系的否定之否定，或者说是继承与扬弃。在这场复古开新的洪流中，作为江南画嫡子，吴湖帆画的传承与新创，既具普遍性，即亲近、融洽北宗，表现现实，同时也具特殊性，即坚定地维护着“吾吴”自赵孟頫至董其昌，再到四王以来的南宗，或者说江南画传统。

　　如果再关照作为一代宗师的吴湖帆的教学，可以发现，通过梅景书屋的薪火相传，吴门弟子包括其本人，不但在建国后的画坛焕发过光彩，更在改革开放后的当今，延续并推广着江南画古老长新的审美。

　　梅景门下王季迁、宋文治、俞子才、朱梅邨、孙祖白并擅山水，陆抑非、张守成工画花鸟，朱梅邨、潘祖云、颜梅华特擅人物，尤以宋文治、陆抑非、王己千(季迁)、俞子才成为海内知名的画师……改革开放后于浙江独享大名的陆俨少，则通过与师叔吴湖帆词境型内敛画风的“较劲”，借助三峡、雁荡的造化滋养，开创出独重用笔、长枪大戟的诗意型豪放画风；后来名冠海上的人物画家程十发，早年亦得吴氏发现并受提携，“反右”时甚至还为吴代写过“检查”……以致当年人才济济的上海中国画院，被戏称是“吴湖帆的班子”。在书画创作之外，徐邦达、王己千得其师书画鉴定之一脔，为一代巨眼和收藏大家，与张大千、谢稚柳、启功等一批趣味相近的画家兼鉴定家前赴后继，共同开创了中国古书画鉴定、美术史研究领域堪称超越先贤的一个极为辉煌的时代。王己千在纽约的寓所，俨然成为海外中国画研究的一大中心……进入新时代，成为新一代权威的徐邦达，在北方极大地影响了人们收藏江南画的风气：四王吴恽乃至文沈成为如今书画收藏领域无法撼动的明星，或者说是主流，徐氏居功至伟；陆俨少则在浙江包括上海，极大地推广了江南画的传统，令江南画“吾吴”一系的笔墨观，渐次恢复了主流地位……

　　对于吴湖帆史料的收集研究，前辈师友已贡献良多，本文着眼的，主要是吴湖帆的艺术史意义。

　　行文至此，相信对此可以加以总结：1940年代是民国绘画、亦是整个中国近画史上的辉煌时代，吴湖帆乃是其中的重要坐标，具有深远的艺术史意义——作为江南画嫡子，吴湖帆的创作及其理念，对以“吾吴”为核心的江南文人山水画传统在民初遭遇冲击，做出了积极回应，解决了三百年来因南北宗论的人为桎梏造成的认识僵化，传承并更新了古老的江南山水画传统，开创出风华绝代的海上山水画一代新风。在特殊的时代里，吴氏及其梅景书屋弟子，一如当年江南画的前辈如杜东原、沈石田者，薪火相传，继往开来，令历久弥新、其命惟新的江南画传统，如幽涧潺湲一般，绵延到了改革开放后的今天。

　　在近些年的艺术市场中，吴湖帆绘画已渐被重新认识，相信其价值将随着时间的推移，越发体现出来。事实上，十到二十年前，不要说在北方，就是在上海，也不会有多少人提及吴湖帆，一些受“左”的观念潜移默化影响的上海“老家”，甚至恶意贬低他。两相对照，不难见出其间天差地别的变化。吴湖帆的意义在今天重新彰显，体现出人们已然摆脱“左”的思潮，特别是“文革”造成的畸形认识的影响。这不但是吴湖帆之幸，更是中国传统艺文之幸。

　　吴湖帆画作闲章多出方介堪、陈巨来手，辞藻优美隽永，与其画风水乳交融，故读其画其印，每感惊艳，如“出门一笑大江横”、“好林泉都付与闲人”、“江上数峰青”、“云鹤游天，群鸿戏海”，以及著名的“待五百年后人论定”……相对而言，我个人最喜爱他常用的另一方“万里江山供燕几”。其境与其画境一脉相通，将一股豪迈而不乏孤傲感的磅礴大气，掩蔽在温文含蓄、优雅闲适的风韵中。

　　这片“江山”，既不同于李可染、傅抱石等为之“树碑立传”的“江山”，也不同于贺天健试图阐发的劳动人民“歌哭于斯”的“江山”，而是一度曾被开除“艺籍”的“江山”，是“好林泉都付与闲人”的“江山”！这片“江山”，虽亦豪气万里，却惟跨越世俗蝇营狗苟的“闲人”所能玩味，这岂非江南画历经唐宋元明清，百千年来一以贯之的道统？

　　这是中国文化历经千年沉淀成的一种特殊的优雅气度，能于平淡无奇中见痛快淋漓，能于含蓄谦和里蕴雷霆万钧；这也是当代中国严重缺失并令人景仰与追怀的品质，对我们这些习惯了“文革”与批判“文革”的同一思维，声嘶力竭、义正辞严的后辈而言，这又是何等的一番雅量……

　　今岁是吴湖帆这位仙去近五十年的前辈大师诞辰一百二十周年，距离标志着近代中国真正陆沉的中日甲午战争爆发，已经整整两个甲子。经过堪称“大时代”的这两个甲子的一百二十年，中国这个“其命惟新”的旧邦，走出了昨天的屈辱，走过了曾经的“折腾”……虽然前途仍将伴随艰辛，但已走在了再度向上的通道中！在这两个甲子的一百二十年间，一代宗师吴湖帆，曾由赤子走向辉煌，亦从巅峰坠落谷底……

　　谨以是文，告慰一代宗师的在天之灵。■

　　(作者系上大美院教授)