解读林风眠的艺术变法

林风眠戏剧画作《宇宙锋》 林风眠戏剧画作《宝莲灯》 林风眠·《收割》，纸本彩墨，67×68厘米，1958年。

　　林风眠1951年夏离开学校，回到上海南昌路53号和夫人、女儿住在一起。解放前林风眠的收入相当优厚，教授月工资可达500元，不卖画也足以为 生，生活相当舒适。在解放初期的一段时间内，他失去了工作又要承担高额房租，而且曾是绘画主顾的法国朋友们也纷纷离沪，使他经济上陷入了困顿。为了弥补家 用，林风眠将许多从法国带回来的画册卖给了鲁迅美术学院，把自己心爱的西方古典音乐唱片一套套卖给了上海的旧货商店，他的夫人还得长期帮他裱画，帮别人修 订旧书刊，生活过得比较艰苦。但是这个时期不长，人民政府考虑到他的社会影响，很快给予了他特殊安排，1954年他进了政协，享受了每月一百元的政府补 贴。之后林风眠又在美协上海分会担任副主席兼油画组组长，上海中国画院成立后又担任画师。50年代的上海美术界是人才济济的地方，全国各地的美术教育家、 画家都在此闲居。除林风眠外，这里还有刘海粟、颜文樑、关良、吴大羽等人，大家原来都是不同流派的领导人物。如今被收拢在美协或是画院，成为普通一员，倒 是可以互相之间更好地交流，去除一己之偏见、采各家之长。林风眠对于上海的社会生活还是很感兴趣的，他常说上海与杭州不一样，上海的动向多，可以感到现代 气息，觉得对于他的新派画更有利些：“我常常梦想，在新派作风中，我们闻到了汽油味，感觉到高速度，接触到生理的内层，这种形式他们发现了，也代表了他们 这一时代，20世纪上半期，但是20世纪下半期的东西是怎样呢？”对于一个全新的时代，林风眠是寄予厚望的。他认为20世纪以来的现代艺术是适应时代高节 奏的，他的目的是创造适应20世纪下半叶的全新艺术。林风眠的目光没有局限在国内，他还经常托在法国的学生赵无极寄些最新资料给他，以便了解世界最新动 态。可以说林风眠对东西方艺术的研究只是一种途径，只是想通过它们去创造时代的艺术，不仅是中国的，也是世界的艺术。虽然初到上海，但他的这个理想却更加 执着了，因为上海大都市的气氛，新社会欣欣向荣的局面给他增添了许多新的养料，使他可以全面反思自己的创作历程。

　　林风眠自30年代以来就研究毕加索、布拉克等人的立体主义，还专门翻译了不少欧洲当代艺术的文章，自己也搞过专题讲座。在1948的《毕加索与现代绘 画》的讲座上，他说：“毕加索像白天关在室内的蝙蝠，东碰壁、西碰壁，但给我们20世纪上半期许多碰壁的经验，给我们艺术创造了许多新形式，得到许多新经 验，毕加索有可能成为塞尚之后的现代艺术最伟大的艺术家、先行者。但也有人会说他是最无聊的画家，至于他的正确或者不正确，主要在于我们对绘画本质的如何 理解和应用……”虽然林风眠已经隐约感到毕加索的伟大，但说不出个所以然，始终不能理解立体主义认识世界的独特方式，始终只能学习他人的表面形式，自己缺 乏深刻的体验。俱是在看了戏曲之后，他很有感触，有了一种恍然大悟的感觉。

　　作品《宇宙锋》中，林风眠将京剧人物的宽袍大袖和绚丽服饰进一步抽象为一片片相互堆积的三角形，这和立体主义形体的解构与重组很相似。京剧人物的走场与变 换姿势使人想到毕加索《亚威农少女》怪诞、离奇而又综合、连续的风格。关良也画过不少京戏人物，但他注重把握戏剧人物的情趣与动态，抓住中国画的画外之 意，表现一种文人的闲雅淡泊、任性自然的态度。林风眠则更注意突出京剧浓墨重彩、雍容华贵的效果，花色彩的厚度上，在造型的抽象与简洁上，都具有现代的形 式意味，试图表现一种热烈而浪漫的人生态度。

　　在具体层面上他尝试了用说体主义的方法去画中国戏曲，进而对自己反复思考的东西方艺术异同的问题有了更深刻的理解：“我一天到晚总在想，东方的形式 和西方不同的基本上是什么，我不意像哲学家一样去谈原因等等。那是道学家的一套，是不是西方的光暗较强，一与二成对比，东方的是从一到二？是不是前者是空 间的观验多而后者是把时间的连续性作为出发点？这样像印象派的色彩，主要的像Renoir的色彩是不是一到二？他是不是用一比二的立场去寻求一到二，而哥 根明白了一到二的立场，而解脱不了一比二。”这里所谓的“一比二、一到二”实际上就是空间对比与时间延续的区别。西方自文艺复兴以来的艺术作品都是运用空 间视错觉的，通过光线的强烈对比来叙述绘画，19世纪的印象派开始通过抓住光线微妙的变化追求一种时间的因素，出现了脱离西方古典绘画理念的迹象，成为西 方现代绘画的先声。但是到立体主义绘面之前，西方绘画还没有完全把时间的因素放在与空间相同的地位上来考虑。立体主义是真正理解时间的延续性的，它彻底摆 脱了视错觉的影响，把不同时空的东西联系起来，在一种相互依存中全面认识艺术的本质。从这个角度来说立体主义的理论和当时爱因斯坦相对论提出的时空延续观 念是有相似之处的。林风眠本人也对相对论有过不少研究，虽然我们不能确切知道他究竟理解了多少，但可以说明他对新思想的敏锐程度。1951到1952年， 林风眠的画风大变，作品中充满着运动，线条变得锐利、飞动。形体之间相互交叉着，空间是挤压在一起的，看不出前后的关系，只有绚丽夺目的色彩、怪诞的造 型，整个画面给人的主要印象就是快节奏、高速度。特别在作品《大闹天宫》中画面完全脱离了戏曲人物的叙述性表现，演变成高速的笔触交叉运动，铺满画面的大 量色滴，看不清具体的物象。接近了抽象艺术，这说明他已经和国际上抽象表现主义的先锋人物站在同一起跑线上了。不过林风眠没有继续把他作品中的抽象性质进 一步发展下去，这主要与国内日益严格的文艺批评标准有关。在印象派也遭到批判的年代里，最新的抽象艺术无疑是资本主义社会没落到极点的最好标志，国内是无 人敢冒这个大不韪的。因此林风眠在创作中采取了折衷的办法，把抽象因素融入具象之中，50年代以后他的水果、大理花、鸡冠花、玻璃器皿无不撑满画面，有一 种膨胀的感觉，营造出类似抽象绘画的饱满、热烈、动感十足的艺术效果。与此同时他还摈弃了西方现代艺术过于张扬和具有攻击性的东西，而保持了东方艺术中柔 美、滑爽、温情脉脉的韵致，形成了自己独特的抒情立体主义风格。

　　虽然戏曲使林风眠的绘画在时空处理上得到了很大的自由，激发了他的创作热情，但是他并没有一直迷恋花戏曲的天地之中，50年代中期起，戏曲题材的绘画 作品出现的频率就比较低了，他把眼光转向了更广阔的周边生活。下生活写生是50年代艺术家的一笔财富。很多人在国家组织的“行万里路”中，真切地感受到自 然界的千变万化，他们重新审视传统的图式并从中解脱出来，潘天寿1955年到雁荡山写生，确立了自己独特的画风；李可染壮游祖国名山大川，写生打出一片新 天地来；石鲁以大西北苍茫辽阔的景色为借鉴，创造了气势撼人的新山水画。在上海美协组织的多次下乡生活，林风眠也得以像其他老画家一样饱游饫看祖国的壮丽 山川、人文景观、风土民情，心胸不禁为之开阔并且得到了重要启发。1953年林风眠从苏州天平山游览回来路过苏天赐家，兴奋地对苏天赐说去天平山收获很 大，可以画一种新风景了。在天平山风景，林风眠发现了一种色彩上、造型上、空间上都富有诗意的景色，这让一向情感丰富的他兴奋不已。深秋时节的天平山，暖 溢的阳光照耀在静寂的山林里，小道石阶而上伸向深处。前面的柏树虽然不是很高但是粗大壮硕、敦实有力、黑压压一片迎在眼前，中景是火红色的枫林，映衬着一 片金黄色的秋叶，远处是幽暗深邃的山体。虽然天平山很小，很不起眼，但在这里整个山林、小路、房舍、池塘融为一体，浓郁而热烈，灿烂而辉煌。形成了一个较 为封闭的独特空间，一个艺术家想象的境界。20、30年代的创作，林风眠似乎不太青睐自然风景，只画过很少几张接近岭南派风格的山水画。因为他的精力基本 上放在探讨社会和人生问题的主题创作之中了。这些表现人类痛苦、探索、死亡历程的巨幅作品画面阴沉、凄凉，风格上很接近德国表现主义。从中不难看出林风眠 还没有找到自己的语言，还不能把东方艺术化入自己的作品中，这和他那时在艺术界的领导地位是不相称的。40年代他离开大学校长的位置，退居嘉陵江畔，才开 始把主要的精力放在艺术语言的实验上。这个时期他主要画一些重庆地区的沿江风光、山间景色，作品的风格比较简单，用寥寥几笔涂抹出山川、江流、堤岸，虽然 运用了不少水墨画的技巧，但还是带着浓重的表现主义忧郁、沉闷的情调。40年代末他的彩墨画西画成分相当多，翠绿、群青、紫红叠加在一起非常艳丽，有了一 种比较欢快的心情。但是西洋色彩和中国水墨还没有很好地融合起来，导致色彩层层堆在一起，笔触很滞重，缺乏流动性和通透感，也缺乏油画的光亮效果。现在由 于天平山强烈的光线和明暗对比，林风眠可以不受约束地将夕阳产生的金色光线引入画面，把色彩的光亮感和水墨的透明感融于一体，画面的层次变得丰富而且具有 了深度和实在感，线条也因为形体的明确而变得坚实有力了。

　　林风眠的写实生活与他一贯主张的尚趣重意并不矛盾，他是一个善于发现生活的人，总是兴致勃勃、趣味盎然地看待周围世界。他外出总要带着速写簿，里面还夹些 小颜料，他把景象给自己的直观感受用最简单的线条和色彩记录下来，然后回去加工处理。这说明他与那种“明厚暗薄，色彩照片加笔触”的自然主义式的机械写生 方式是截然不同的。他在后来谈自己的创作经验时说“我很少对着自然进行创作，只有在我的学习中、收集材料中，对自然作如实描写。去研究自然，理解自然。创作时，我是凭收集的材料，凭记忆和技术经验去作画的……”通过对自然的感受和记录，他将色墨有机地融合在一起，解决了中国画与西画在材料问题上的差异。林风眠已经找到了一种属于他自己的语言，一种和新社会精神相一致的语言，奠定了自己成熟期的基本面貌。