在绘画中继续巡演的鲍勃·迪伦

　　“这倒不是因为我自认为我是个大画家，而是我感觉，绘画时，我赋周遭的混沌以秩序。”鲍勃·迪伦说

　　摇滚传奇鲍勃·迪伦不会停止表达，无论是在歌中，还是在画中。参观者来到德国小城开姆尼茨的美术馆，仔细端详三个版本的《角落》 (Corner Flat)，那三个同一场合下不同年龄段的男人看上去感伤而自闭，是否会让人联想到专辑《约翰·韦斯利·哈丁》 (John Wesley Harding)中的那一曲《孤独流浪者》(lonesome hobo)？

　　再看看那幅肉感女人摆动双臀的《红狮酒吧里的女人》，脑海中是否会飘过1966年专辑《无数金发美女》(Blonde on Blonde)中的《就像一个女人》 (Just Like a Woman)？或者可能，迪伦画这幅画的时候，心里正想着1976年的歌曲《撒拉》(Sara)？

　　但是，德国评论家反对以音乐类比迪伦的绘画作品。“即使鲍勃从未唱过一句，写过一行，正在展出的这些绘画也值得一看。”伯克哈特·缪勒在发行量颇大的全国性报纸《南德意志报》上宣称。因为迪伦模糊的线条和大胆的用色，一些评论家甚至将他与爱德华·蒙克、亨利·马蒂斯相提并论。画中，迪伦更喜欢描绘船只、自行车、火车等，即使描绘人物，他们也多半是沉默的、无名的，如同流浪的吉他歌手，评论家们立即抓住这一特征，抬出美国绘画大师爱德华·霍普与之作比较。

　　迪伦可能并未“预见”到展览的成功。他仿佛等了多年，才等到来自美术馆的邀请。两年前，开姆尼茨美术馆馆长英格丽·莫辛格在曼哈顿一家书店偶遇迪伦的素描集《苍白》，便萌生了为迪伦举办画展的想法， 迪伦的回应是出乎她意料的热情——“就像他一直在等待，等待着被问及此事，而且，很明显，此前还无人问过。”在为展览而写的文案中，迪伦甚至感恩地表示： “听说英格丽对我的作品有兴趣，我激动万分，她给我将数年前创作的作品再次呈现的动力。”

　　事实上，在很多年前，迪伦就已开始画画。上世纪60年代，迪伦出了一次严重的车祸，这成为他音乐创作的拐点，也让他与绘画结识。“我画什么呢？好吧，就从任何我手边的东西开始。我坐到桌边，拿出一支笔，一张纸，画了打字机、一个十字架、一朵玫瑰、铅笔、刀、空空的香烟壳，完全忽略了时间……”2004年出版的自传《像一块滚石》中，迪伦写道，“这倒不是因为我自认为我是个大画家，而是我感觉，绘画时，我赋周遭的混沌以秩序。”

　　1989年到1992年间，迪伦在欧洲、美洲和亚洲巡演，以素描和炭笔画记录那些所见即景。迪伦曾说，创作这些作品是为放松，为将注意力集中于旅行所得到的印象，那是一段想象着“某天，一切会像狂想曲那般流畅”的旅行。这些作品构成了图书《苍白》的主体，也是展览的底本。然而，迪伦的野心更大。用莫辛格的话说，他想像一个真正的艺术家那样“创作更多的新作品”。

　　此后8个月间，迪伦将激情泼洒于笔端，创作了320幅作品，然后以数字化方式放大。通过改变介质或色彩，他常常为某一种意象画上3到4个版本。最后展出的140幅作品，许多题材都来自于他那次“永不停止的巡演”中的旅馆房间和路上匆匆一瞥看到的景色。

　　他绘画，如同他唱歌时的角色——这个已成为美国国家叙事一部分的人物，永远从边缘凝视中心，仿佛只是偶然撞进他所在的空间。《桥上的男人》裹在一件蓝色大衣中，似乎在沉思；而《自由女神》则模仿这个美国标志性的东西，却护卫着一张大字标题为“强奸并非性”的报纸。“一次又一次，迪伦从旁观者的角度绘画。”《法兰克福汇报》的托拜厄斯·拉瑟说，迪伦在门槛上、窗台上、阳台上、走廊上、舷窗上表达着他的态度，“半入半出——也许这是迪伦提防着不踏入美术领域的象征符号，一种对绘画的敏感的、害羞的尊敬。”

　　外面的世界已被隔开，电视机关着，《湖边小屋》(Lakeside Cabin)中的画面如此安宁。这是一个典型的迪伦式的场景，空虚而孤独的人不在画面中，只是从屋子一角看着一切。看似平凡的景象，透露了迪伦对待艺术的态度。“伟大的绘画在人们常往之处。”他曾经说，“想想，如果人们每日用餐时能看到一幅毕加索，许多人的感觉将相当不错。”他相信真实，往往就在眼前所见。

　　但是，德国评论家反对以音乐类比迪伦的绘画作品。“即使鲍勃从未唱过一句，写过一行，正在展出的这些绘画也值得一看。”伯克哈特·缪勒在发行量颇大的全国性报纸《南德意志报》上宣称。因为迪伦模糊的线条和大胆的用色，一些评论家甚至将他与爱德华·蒙克、亨利·马蒂斯相提并论。画中，迪伦更喜欢描绘船只、自行车、火车等，即使描绘人物，他们也多半是沉默的、无名的，如同流浪的吉他歌手，评论家们立即抓住这一特征，抬出美国绘画大师爱德华·霍普与之作比较。

　　迪伦可能并未“预见”到展览的成功。他仿佛等了多年，才等到来自美术馆的邀请。两年前，开姆尼茨美术馆馆长英格丽·莫辛格在曼哈顿一家书店偶遇迪伦的素描集《苍白》，便萌生了为迪伦举办画展的想法， 迪伦的回应是出乎她意料的热情——“就像他一直在等待，等待着被问及此事，而且，很明显，此前还无人问过。”在为展览而写的文案中，迪伦甚至感恩地表示： “听说英格丽对我的作品有兴趣，我激动万分，她给我将数年前创作的作品再次呈现的动力。”

　　事实上，在很多年前，迪伦就已开始画画。上世纪60年代，迪伦出了一次严重的车祸，这成为他音乐创作的拐点，也让他与绘画结识。“我画什么呢？好吧，就从任何我手边的东西开始。我坐到桌边，拿出一支笔，一张纸，画了打字机、一个十字架、一朵玫瑰、铅笔、刀、空空的香烟壳，完全忽略了时间……”2004年出版的自传《像一块滚石》中，迪伦写道，“这倒不是因为我自认为我是个大画家，而是我感觉，绘画时，我赋周遭的混沌以秩序。”

　　1989年到1992年间，迪伦在欧洲、美洲和亚洲巡演，以素描和炭笔画记录那些所见即景。迪伦曾说，创作这些作品是为放松，为将注意力集中于旅行所得到的印象，那是一段想象着“某天，一切会像狂想曲那般流畅”的旅行。这些作品构成了图书《苍白》的主体，也是展览的底本。然而，迪伦的野心更大。用莫辛格的话说，他想像一个真正的艺术家那样“创作更多的新作品”。

　　此后8个月间，迪伦将激情泼洒于笔端，创作了320幅作品，然后以数字化方式放大。通过改变介质或色彩，他常常为某一种意象画上3到4个版本。最后展出的140幅作品，许多题材都来自于他那次“永不停止的巡演”中的旅馆房间和路上匆匆一瞥看到的景色。

　　他绘画，如同他唱歌时的角色——这个已成为美国国家叙事一部分的人物，永远从边缘凝视中心，仿佛只是偶然撞进他所在的空间。《桥上的男人》裹在一件蓝色大衣中，似乎在沉思；而《自由女神》则模仿这个美国标志性的东西，却护卫着一张大字标题为“强奸并非性”的报纸。“一次又一次，迪伦从旁观者的角度绘画。”《法兰克福汇报》的托拜厄斯·拉瑟说，迪伦在门槛上、窗台上、阳台上、走廊上、舷窗上表达着他的态度，“半入半出——也许这是迪伦提防着不踏入美术领域的象征符号，一种对绘画的敏感的、害羞的尊敬。”

　　外面的世界已被隔开，电视机关着，《湖边小屋》(Lakeside Cabin)中的画面如此安宁。这是一个典型的迪伦式的场景，空虚而孤独的人不在画面中，只是从屋子一角看着一切。看似平凡的景象，透露了迪伦对待艺术的态度。“伟大的绘画在人们常往之处。”他曾经说，“想想，如果人们每日用餐时能看到一幅毕加索，许多人的感觉将相当不错。”他相信真实，往往就在眼前所见。

    罗敏