模糊了的传统中 看到一个现代的刘旦宅

2000年，刘旦宅登泰山留影 刘旦宅绘画作品《观沧海》（一九九五年） 刘旦宅书画作品《群玉之山》（一九八一年） 张新燕 翻拍

　　江宏 

　　20世纪下半叶，“海上画派”人物画再现了文化情操丰沛的中国人物画。在刘旦宅先生辞世四周年之际，《东方早报·艺术评论》刊发画家、书画理论家江宏关于刘旦宅先生的文章。在作者看来，今天，人们只能通过刘旦宅式的笔墨，隐约地辨认那些似是而非的梁楷、李公麟、陈洪绶了，但“在模糊了的传统中，却清晰地看到一个现代的刘旦宅”。

　　中国绘画的各个科目，都是从人物画中分出。因此，在未分科时，中国绘画只有人物题材，也即人物题材是绘画不二的表现内容。彼时人物画独大，实在孤独得无亲无眷。然而，当人物画不再孤独，当人物画把它的配角出落成和它平起平坐，甚至超越自己时，人物画先前孤独渐渐变成寂寞。从唐末山水画崛起后，一路高歌猛进，花鸟画也跟着辉煌起来。人物画退出主流，尝到边缘化的滋味。

　　其实，中国绘画的发展，走的是文化化的道路，“助人伦，成教化”的绘画模式的式微是不可避免的。但文化情操丰沛的人物画家，依然光芒四射。如李公麟，还有赵孟頫、陈洪绶等。

　　自陈洪绶后，可以赞道的人物画家几乎没有。人物画家要么深锁宫廷，要么流入民间，与文化情操结下的缘很浅。

　　晚近的“海上画派”，人物画蔚成大观。其时有谚云：“金脸(人物画)、银花(花鸟画)要饭山水”。人物画似乎不再寂寞。重新坐上盟主交椅的人物画没有古代“助人伦，成教化”的光环，也不见丰沛的文化情操。它的重回主流，完成在于审美。它从上海五味杂陈的市井审美口味里去发掘旧传统所没有注意，当然更无法去运用的东西。它不是全新的，但舍弃陈旧的意义显然在，因此，轻庄重谐，轻雅重俗，轻文重俚，轻清重浊的绘画，在迎合市场的同时也迎合了革故的时代要求。

　　尽管是在革故，却显示不出新的魅力；尽管有众多的人物画家，却没有出类拔萃；尽管被称为“金脸”，却稀见含金量。

　　二十世纪上半叶的人物画，乏善可陈。一踏入二十世纪下半叶，人物画的曙光出现了，程十发、刘旦宅的艺术活动，让我们再次领略文化情操丰沛的人物画，让我们切身感受文化情操丰沛的人物画家。

　　(一)

　　二十世纪下半叶刚开始，中国大陆发生了翻天覆地的变化。政权的更迭，一切也便更迭了，艺术首当其冲。作为“海上画派”的主打产品——“金脸”也即人物画，由于政治的需要，地位依然稳固，只不过先前的那种鸳鸯蝴蝶气味，被涤荡得干干净净。

　　新政权尚不明了人物画，在新的文艺政策，为政治所用，为工农兵服务的主旨下，有何作用。漫说上世纪五十年代之前，不曾出现过高明的人物画家，即便谙熟人物画技法的，也未必能适应。于是，与人物画关系密切的宣传画、年画、连环画开始迎来了黄金时期。

　　人物画家放下身份去画宣传画、去画年画和连环画，有些山水画家也入列宣传画、年画、连环画。本世纪上海最重要的两位画家——陆俨少和程十发，竟然创作了不少连环画，陆俨少因对山水画的感情太深，故很快便回归山水画，但经过连环画锤炼的人物描写，在此后表现工业、农业等建设场景的新山水画中，如鱼得水，大出风头。而程十发则尝到了画人物的甜头，一路走了下去，成就了他极为辉煌的人物画。

　　刘旦宅和程十发年龄上有大约十岁的差距。他们的绘画情结有些相似。最相似的一点是都是以国画的基础去作连环画的创作，不同的是，程十发的专业是山水画，他从事人物画后，山水画也因此而斑斓多姿起来，同时也带动了他的花鸟画。而刘旦宅是位执着的人物画家，他以人物画的技巧、观念去作连环画、年画，应该说有着高屋建瓴的优势，他以人物画去阐述连环画、年画，且不论形象上的轻车熟径，即便难以喻说实指的意境和趣味，也是更胜一筹的。与其认为连环画令刘旦宅的人物画的技巧更加娴熟，为他的人物画艺术添砖加瓦，毋宁说是刘旦宅的人物画给连环画注了新的生机。人物画的高度不仅使刘旦宅能从容应对那些同属表现人物形象的画种，而且还从人物画配景的山石、树木、花鸟、草虫、鞍马、动物中，发展成自己的山水画、花鸟画和鞍马、动物。

　　用墨线勾勒的连环画，近似于国画人物的白描。然而，墨线勾勒的连环画往往突破白描程序的束缚，因为是连环画，所以在形象准确的前提下，有着多样的技巧自由；因为有了技巧的自由，所以以形象准确为标准的写实西洋画便长驱直入。这对于连环画来讲，也许是福音，但于人物画则不啻灾难。

　　刘旦宅将连环画，当成国画人物画来对待，行笔走线，无不是纯正的国画笔法，这也许不能归结为创作态度或者是形式选择上的严谨。他认为用线去表现，必须如此，不存在理由，以此去画连环画，是顺理成章的事。而程十发从旁门入里，一开始就有快捷方式，一开始就以生当熟，一旦生熟混成，奇趣油然而生。最当然、最精彩、最丰富的是线条的运用，也就是众所周知的笔法。它直接诉诸心灵，是画家“心象”的表达基础，画家自身风格的塑造，即源于此。

　　同样，程十发也是得力、得益于线条的大师。

　　程十发从山水画进入连环线再而人物画，山水画丰富多彩的线条，弥补了人物画线条的单纯，山水画皴线的短长、阔窄、高低、浅深，不规则的交差、交汇，顺逆随意的运行，随兴、随情、随意的发挥，令人眼花缭乱，也令单线的白描眼花缭乱。

　　刘旦宅中国画创作的主线是人物画，终其一生都未作改变。他的连环画线条，似未借鉴过山水画，也没从花鸟画或其他画种搬弄些什么。刘旦宅的线条是直率地从人物画来画人物，用他自己的才情和勤奋，使连环画线条充盈着国画人物的情趣。

　　连环画是市井文化的产物。市井艺术的境界和格调都不能与国画同日而语。早期连环画的人物造型、背景、构图以及线描的水准，和它的市井地位相等。国画和连环画的不同，在于艺术层次。有中国画造诣的画家，画连环画，即使不用宣纸，也会存在浓郁的国画气息。国画家和连环画家不尽相像。国画家作连环画，每幅都有独立欣赏的价值，它同国画的审美联系紧密。程十发、刘旦宅的连环画，很说明问题。反观连环画家，以造型能力为资本，频频进入国画领域，成功者凤毛麟角。

　　(二)

　　刘旦宅出生于浙江温州，乳名柏青，自幼家贫，却挡不住他爱画画的兴趣。早年丧失父母，家境更是雪上添霜。就是因为他对画画的执着，引起了社会的关注。温州的三希小学有一位懂画惜才的校长王晓梅，慧眼识才，他招小柏青入学，并赐名刘小粟，免去学费，又给予特殊照顾，每年寒暑假，总要让刘小粟到他家乡永嘉居住。在王晓梅校长的悉心照顾下，刘小粟的画艺长进飞速，直让邑人以“神童”称。十岁那年在王晓梅的帮助下，刘小粟举办了第一次个人画展，那就是当年轰动温州的“十龄童”画展。令刘小粟的绘画更上一台阶的是在王晓梅的引荐下，结识了有温州名望的绅士徐堇候。徐为人慷慨大方，深谙医术，又会琴棋书画，他认定这名沉迷于画画的孩子是个大材，给他提供一切方便，把自己的收藏以及当时的珂罗版画册让刘小粟认真阅读并认真临摹，刘小粟眼界因之大开。

　　徐堇候的绘画素养以梅兰竹菊等的文人画为主。高雅的审美情操，成为刘小粟，也即后来的刘旦宅的终身追求。试想一下，刘旦宅三岁时就由于对香烟牌子上的画产生了浓厚的兴趣，广为收集并下笔临摹，这也许是他人物画最早的基础。应该很难同雅的审美情操合拍，但少年刘旦宅的情性把雅情雅意输入这些古代人物。我们今天还能见到他少年时的作品，很能说明惠根或是与生俱来的。在长辈的帮助、支持下举办的画展引起家乡各界的轰动，于是被称为“神童”。十岁的年龄，从常理讲稚气尚未脱尽，但也有少年老成的情况。倘便十岁时的画作留有些稚气，则是用真性真情作画；倘便少年老成，放在讲究天真的艺术上，当有装腔作势之嫌。我们可以断定，十岁“神童”的画里充满着童趣，但若童趣间有探求意味，有不同于常人的超年龄的思索，那么老成就脱去了装腔作势之嫌，而成为刘旦宅绘画的高起跑点。

　　在三希小学念书，刘小粟对汉字以外的学科均厌烦不已，不久便不再学下去了，而奇迹般地在该校任教了。校长王晓梅给刘小粟最大的帮助是给他灌输绘画的理念，那理念便是：当画家，什么都能画是第一位的，只有样样东西都会画，才能画好一样东西。正、反、侧都能画，画出的看得见的任何一面都会有看不见的其他面的支撑，如此表达就会无不如意。真理性的启示，又给了刘旦宅一种终身追求。

　　高雅和能画，可以简单地理解为道与技，形而上与形而下。两方面的启示，实在是金针度人。绘画上普遍的道理，刘旦宅受用一生，应理解为他一生的努力，一生的付出，都在实践着这深不可测又极为普通的道理。完全符合刘旦宅狂放而又一丝不苟的性格。

　　温州是刘旦宅的家乡，刘旦宅生于斯，长于斯，成名于斯。温州有着深厚的文化底蕴，因“永嘉学派”而在中国思想史上占得一席之地。温州面临大海，刘旦宅领略宽广；瓯江的清新秀丽，神秀磅礴的雁荡山，给刘旦宅打下造化美的印记终身难忘，也终身受益。 刘旦宅的家乡可谓人杰地灵。可是，对于绘画来说，历史上寡见名家，更谈不上以温州为名的地方性画派。刘旦宅有创立“雁荡画派”的理想。说到雁荡画派，不能不在此插上一点后话。在刘旦宅看来，最难画的是人物画，历来画人物画的画家心智、心力运用过多，多命不假年，谢世早。刘旦宅把最难的克服后，逐一将走兽、禽鸟及鞍马纳入拿手的创作题材，走兽中的虎，他画得得心应手，鞍马更是强中之强，他最后的理想，便是在山水画上有巨大的突破。其实他的一些与山水相关的题材，山水情味自不待说，然而却多与人物相伴，很少有纯粹的山水，他一直在思考这纯粹的山水，有意创立“雁荡画派”，他每每构思山水的新画法，至诚至深到常常入梦，但最终却抱憾而去，设想倘若再增若干寿，必见惊世骇俗的创格。顺便再说：刘旦宅的未竟事业：他想将已经十分圆熟的红楼梦人物再作精深的努力，挚友胡邦彦为此写了红楼梦百咏，刘旦宅已作了草稿，却因病未成。他深爱的楚文化人物如屈原、老子、庄子甚至项羽，都有完整的创作计划。

　　刘旦宅自小除喜欢画画外，还喜欢阅读，喜欢思考。不必去考证刘旦宅少时读了哪些书，思考了哪类问题。从阅读和思考的本质上可以认为：求知和探索是少年刘旦宅生活的一部分。

　　不待说，十龄童的“神童”神话不是画展的画作中童趣的魅力，一个具有阅读体会和心得，一个勤于思考和不断提出问题，又不断用阅读的成果，去解决问题的少年儿童，他的绘画创作早已离开了“儿童画”的范畴。而确确实实是与众不同的直奔中国画的核心——笔墨的魅力。

　　未来的大师在十岁时就已露端倪。十年后，刘旦宅离开热爱的故乡，北上上海发展。

　　在上海刘旦宅进了文化单位从事专业创作，便从《庄子》“有骇形而无损心，有旦宅而无情死”句中取“旦宅”两字为名。他树立了不计毁誉得失的人生信念和艺术信念。读书层次更高了，思考的眼界更宽阔了。刘旦宅一生没有停止过读书和思考。读书和思考不仅是他中国画创作的强有力的推进器，也是他人生的一大精神支柱。

　　(三)

　　“读书破万卷，下笔如有神”，杜甫的名句，言明了一个至理，在中国读书可以说是万事的根基。用在绘画上，董其昌也有至理名言——“读万卷书、行万里路”。尽管是杜甫的翻版，但毕竟亮出了“师造化”即“行万里路”的要求，当然十分专业。唐末的张璪留下了一句“外师造化，中得心源”的指示，千余年来几乎是绘画不二的法则，师造化、表现造化，若得不到心源的支撑，肯定显得苍白无力，甚至无从措手。

　　胸臆襟怀的设造，心灵境界的锤炼，人格意志的砥砺，个性情趣的开合，莫不是读书铸就的修养。少年时就养成读书习惯的刘旦宅，随着认知的增长，见识也越发卓尔不凡。这些都是他的创作能每每出彩，每每成功的动力，可以说，每得之于心，应之于手，或者每出手时，必得心应。

　　人物画是刘旦宅绘画的核心，那造化，便是芸芸众生相了，而历史人物，通常称古装人物，除芸芸众生相之外，还须合描写对象的情况，因此，历朝历代各式人等的冠冕服饰、举止风度、礼仪、器具等等，历史的、地域的凡此种种，不可有差错，这些看似是“外师造化”的范畴，但这种“造化”已无迹可寻，看图像，看文字，还须熟悉历史。刘旦宅历史题材的佳作不少，作品通过形象来再现历史上的某件事，不仅需要一丝不苟地重现历史，而且还要摆出画家对此段历史的独家观点——不人云亦云的史识。骎骎乎进入学者的领地。这全仗他数十年读书的功力，数十年勤于思考中得来的思辨造诣。还有刘旦宅画的文字作品题材，从《离骚》到汉乐府，从《诗经》到两汉文赋，从唐诗到宋词以及《红楼梦》、《西厢记》、《聊斋》。刘旦宅在熟读、精读中已得到无穷乐趣闻，从容地描写出来，形象和意境自然贴切，甚至不时渗入自己的感想，使诗情画意融合，使诗情画意和他的感想融合，无疑是在和古人沟通、交流，还可能是切磋。将刘旦宅的文学作品题材的创作，看作是图像注释和演绎，读起来有更多的想象力。

　　读书让刘旦宅将屈原、曹操、李白、杜甫等伟大的诗人当成朋友从作品中了解他们的生活经历、创作的过程，了解他们的喜怒哀乐。并频频为他们造像，频频描写他们吟咏名篇的风采。再进一步，便会发现刘旦宅不时地通过描绘这些古代贤者，来作不同程度的自况。太投入了，感情倾注得有些难分难解了。

　　陆俨少关于画画、读书、书法，四三三分割的说法，似乎已经深入人心。对刘旦宅来说，不存在四分画画、三分读书、三分书法的有微弱的重轻分割，他把画画、读书、书法看得一样重要。

　　刘旦宅画画的乐趣来自读书，而读书的乐趣，与画画无关，读书可作画画的后盾，甚至是精神层面上的支柱，读书可以判断出画家素养的高低、深浅，而画画只是表达出一些读书的心得而已。所以，刘旦宅的读书是没功利性的，不会为了画画的需要而去读书。书法就不一样了，刘旦宅热爱书法和热爱画画是不分伯仲的。

　　事实上，画画和书法有着最为紧密的关系，书画同源，书画同体都联结在画画和书法使用同一工具上，因此，要认定写书法不存在促进绘画的因素，是没有说服力的；又因此，既然书法可以促进绘画，并具有独立审美的功能，刘旦宅在两者的伯仲间的天平上似乎微微倾斜在书法上。

　　现存刘旦宅的书法作品里，很少见到篆书和隶书。正楷、行书、草书中，行书、草书应该适合刘旦宅的个性与情趣闻，但刘旦宅的行、草书中往往在不经意会出现楷法，而且这种偶在行、草里露峥嵘的楷书笔法，力拔千钧，犹如定海神针般地弹压了某些躁动。可见，刘旦宅的楷书功力和他在书体之间的贯通能力。不禁让人想起著名的《裴将军帖》。在颜正卿名下的《裴将军帖》，且不论它的真伪，这件奇特的书法作品，充满着大起大落、大开大合的意趣，它以情绪带动笔法，高低错落，神采飞扬，大气磅礴。同刘旦宅的审美取向完全吻合。所以刘旦宅在这两部帖上和王羲之的《表乱帖》都作了双钩摹榻，下了很大的功夫。得益当然也就不言而喻了。两帖对刘旦宅书法的字形结构、整体章法以及运笔的影响很大。

　　其实，刘旦宅的行书，万变不离其宗的一个渊源，就是他深厚的二王功力，献之的影响有限是留存少的缘故，王羲之却无处不在，刘旦宅从王羲之里看颜字的腾挪，便是知根知底了，因此刘旦宅的行书颜体的张力在外，王字的秀逸是有力的意境支柱，豪放中的清劲是不言而喻的。再要向外延伸，只要合他的审美情趣的，都可轻易得手。他写瘦金体爽利多姿，神形俱妙。

　　当然，书法的笔法，对刘旦宅绘画线条的影响更大，更全面，因而在刘旦宅身上，更加突出地体现了书画同源、书画同体，加上前述刘旦宅的读书情结，体现“诗画一律”就不在话下了。

　　(四)

　　书法性笔法介入绘画，这是中国绘画发展史上的重要进程。画家由此而成为绘画的主宰。

　　由于书法和绘画都是刘旦宅艺术创作的两个板块，各自的独立性是不言而喻的；各自的互补互渗也是不言而喻的。且不说赵孟頫，即便陈洪绶，其书法和绘画中线形，也是同轫同辙的。从赵孟頫起，书法和绘画咬成一团了，从最初的小心翼翼逐渐昂首阔步，书法笔法越深入绘画，画家的主观能动性——思绪、情绪的发挥得就越彻底，甚至可以出现近乎宣泄式的快感。

　　其实，书法入画，于山水画、花鸟画能体现出自由神采，人物画就有众多的束缚，这就是为什么随着中国画的主观性的发展，山水、花鸟占去主流位置，而人物画渐次边缘化的一个原因。

　　刘旦宅很注重人物画的线条问题，线条的称谓虽然可以等同笔墨，但要顾名思义的话，线条的范围、自由度，不如笔墨来得宽泛。而人物画的讲究更多，出格或得不到审美认同。所以，刘旦宅一不改线条的精致性，随意、随性不全是奔放，不全是狂泼，不全是阔略不计。刘旦宅的个性中有热烈豪壮的一面，而且这一面也不时地让他的画面出现奔放的线条，出现极富情绪的笔墨。

　　刘旦宅线条的精致性在于线条的笔墨化，他在精致的描写里，从容不迫地随意表意，随性写性，慢条斯理间情绪、心态有序呈现。刘旦宅的智慧在他的艺术上无处不在。他从书法中悟了笔墨之道，认定狂草只有纵敛的合璧才称上品。同要，楷书的妙处在敛处见纵。因此，刘旦宅作画，在纵敛的把握上十分老到。陆俨少曾戏为：“篾片条”，以与吴道子的“莼菜条”相应。

　　“莼菜条”笔法的出现，是吴道子为中国绘画史作了石破天惊的举动，具有提按的笔法，能一睹起伏风采的线条。一改先前游丝描的平整，行笔开始灵动，画家作画时的情绪有了着落，神采得以飞扬。“篾片条”形象地道出了刘旦宅笔法的轫性、弹性、刚柔兼济性。刘旦宅将刚用柔来舒缓，而柔则以刚作舒展，缓和展之间设造了绵里裹针的笔墨意境，这是个运笔的道理，刘旦宅体会深切，前述的放敛，和刚柔同理，篾片似的轫性、弹性，是回曲折以平实，刘旦宅用笔，用笔法来输送和排铺情绪，即可以不变应万变，在不变或者少变中叙述万变的情绪。

　　“篾片条”是刘旦宅的戛戛独造，前有古人，后无来者。

　　中国人物画大家熟知的是“十八描”，这是对人物画线条的总结，但这毕竟是“描”与“勾”处于同一层次，“莼菜条”是线条从“描”到“写”的质的飞跃，画史上仅吴道子一人享有“条”的荣誉，而“篾片条”的刘旦宅，应是道子后独一无二的来者了。可见刘旦宅的书法性线条，陆俨少是有深切体会的。

　　前面我们用了较大的篇幅，在刘旦宅中国画创作的外围打转。除了连环画对刘旦宅中国画的微弱外，其他诸如读书、思考，诸如书法、线条都对刘旦宅的中国画产生了莫大的影响。这些是刘旦宅艺术不可或缺的一部分。

　　(五)

　　刘旦宅从少年天才，到名满天下，能够长盛不衰，数十年如一日地保持着良好的创作势头，除了具有永不枯竭的生活源泉之外，同样重要的是艺术心灵的活跃。刘旦宅在画上的一招一术，无不浸透着思维的汗水。他对生活、对环境、对社会现象、对国内国际的种种事件都有自己独特的思考，对于文化尤其是中国文化的思考更热切，如此养成善于用脑的习惯，放之于他的绘画创作，不啻锦上添花。从整体构思到局部安排，从画面效果到笔法的选择的艺术统筹活动。刘旦宅笔下流露的，是他心上所想的，胸中所藏的，情感世界里所翻腾的，是思维的结晶，也是心绪不可遏制的冲

　　动；是坦露着的襟怀，也是人格的写照。因此，刘旦宅的绘画，是心灵的艺术反映，他把“外师造化”作为手段来达到“中得心源”的目的。得心源，便有灵感；得灵感，便有活力；于是，在自觉和不自觉中建立起自己的风格。

　　建立自己的绘画风格，谈何容易！大部分人一辈子在追求自己的风格，到头来却难圆风格之梦。刘旦宅的绘画风格，在上世纪五十年代就已见端倪。他既不属于“大器晚成”，或者“衰年变化”式的靠慢功温火长期煎熬而成的类型；也不属于在否定自己的过去中翻新出奇崇尚流行一时的“现代派”。他既靠渐修，也得顿悟，积修行而悟，不断修而不断悟，功力和才份相得益彰。这是根植于传统沃土的中国才子型发展的惯例。他早早地亮出风格，这风格并不是他刻意设计的，早熟的风格有“清水出芙蓉，天然去雕饰”，了无痕迹的天才气息。此后，他循序渐进地走深入、完善的道路，又注意多方面的补充、增益，重视修饰，讲究法度，追求精致，好比浑然天成的美玉，不琢则无以成器。因此，尽管刘旦宅少年得意但并没有踌躇不前；尽管风格的成型较早，但不曾为风格所囿，盛名之下，依然苦读、苦练、苦思。数十年来，他的绘画风格基调未变，却越趋沉稳、老练和精到，未变之变，实在是大变，他未变的风格基调中散发出来的色彩斑斓和变化莫测的情趣性火花，令人眼花缭乱，赏心悦目。

　　绘画风格的内核是画家的人格、性情，外在表现则是具体的绘画因素，而每一绘画因素都牵动着画家的人格和性情。深入探讨刘旦宅绘画风格就要涉及到他的笔墨、造型、构图、色彩以及意境的发掘诸方面的绘画因素，而这些因素又是相互关联，互为因果的。

　　中国画由于历史的原因——文人的介入，“文”的标准削落了“画”的标准，产生了“文”和“画”结合的标准。刘旦宅深厚的写实功力，可以绰绰有余地应付各类形象；他的中国文化的造诣，又能恰如其分地在画中表达文人的情趣。因为在写实面前无所难，所以有把玩形象的自由；因为有文化的底蕴，所以可站在戾家的立场作行家的游戏。他达到了真正的“游于艺”的境界。

　　然而，在形象问题没有障碍，更促使刘旦宅用笔下的形象来探讨形象的问题。刘旦宅塑造过多少形象？已无法计算，我们从他塑造的形象类别中，拈出三种造型形态和笔墨趣味。

　　(六)

　　刘旦宅曾自谦他的画只是“能品”，他在调侃自己的同时，道出了一个真情，那就是他会画、能画，画得像，画得逼真。中国画的评品标准，从低往上排列是能品、神品、逸品。填底的能品是能画而不能得神，更无法入逸。反过来，神是建立在能的基础上，而逸的高妙，总不至于无形无象、无影无踪吧，逸气也是依靠可信的形象来激发的。所以，“逸笔草，不求形似”，只是一种强调性的论调，也为后世写实能力弱的画家，作理论的掩护，而齐白石的“似与不似间”，也未放弃形似，更未赞同不似，而似与不似结点在何处，取的程度是多少，都含混不清。

　　说到底，能品、神品、逸品，不能作独立评判的标准，这三个品格，应是依次递进的关系。能画得像而又出神入逸，才是真正的高质量绘画。刘旦宅庶几可当此殊荣。

　　第一是取相合真和笔墨的物趣性，这是个形似的问题。既然刘旦宅能够充裕地把握住各种形象，那么夺真，应该是不成问题的；既然写真务实不成问题，那么描绘真实的艺术性就不容忽视。刘旦宅写实精神的认真程度令人吃惊，如果说杜甫“语不惊人死不休”，在文字上死磨死磕地让他的诗句“光芒万丈”的话，那么，刘旦宅则在写真写实的创作上也无处不用其极。程十发的聪明在于能避短，从而扬长。而刘旦宅则在看得见的地方表其看不见但能感觉出的地方也用了表真的态度，他对空间的把握无论有无，一律以有待之。因此，他画面的虚处，也见实情，空白处更是画意满满。刘旦宅画中形象的真，是技巧娴熟下的真，是惨淡经营中的真，他笔下的形象神情风韵形态体貌，明晦向背，结构比例等等无一不合真。但又不是一个简单的真字可以了得的，他的真，真的真切，真得你怦然心动，真得你无法抗拒以假为真的真情。他画苏轼，画出了这位大文豪外表特征，更从举手投足处展示了丰富的内心世界，展示了既忧民患世又旷达闲适的文人的精神境界。他画红楼人物，简直是一部形象的“石头记”，从人物的形象中，可以睹见不同的个性，可以再现一个个动人的故事。只有寄情畅神，真才具备生命力，刘旦宅把自己融合在他塑造的真的形象中，摆脱自然主义的创作倾向，无疑是带有古典色彩的现实主义。

　　取相合真，在于象的不惑，荆浩的六要中有“取象不惑”，是对真实的要求，开创了两宋精严的写实风范。刘旦宅用笔墨物趣，增添了“合真”的艺术效果。物趣者，笔墨形象之写真趣味也。刘旦宅画人物衣褶，在重轻的运笔变化中，即可分衣料的棉、麻、绸、皮；转折的劲与柔之间，即可见身段的动与静，线条的厚与薄之差，即可辨人物的灵秀与刚毅；笔迹的枯与润之别，即可识对象的老练与幼稚；他画马，从马首到身躯，从身躯到后退，用一根至两根长线，线条细而健，提按节奏掌握的出色非凡，马的皮毛肉质，体态骏相跃然纸上；他画柳树，不作勾勒，以中灰墨块为杆，局部焦墨醒破，老树仓劲，写实中尽显笔趣；他画荷花，墨叶白菡，在大片墨色和轻描淡写的对比下，清气可掬；他画墨竹，视文同及元代诸家于不顾，从造化中拮取形态，以笔趣夺物象之真，不输前贤；有时在轮廓线条下分出浓淡，留出空白，获得的光影效果，是众笔墨复合的笔墨物趣效果，它既真实，又具笔墨美。笔墨的物趣，体现了刘旦宅高超的写实能力和精湛的笔墨造诣，无论是工笔还是意笔，都能把笔墨的物趣发挥得淋漓尽致。这就是刘旦宅拥有广大的观众同时又倍得专家好评的原因之一。它是传统笔墨的写实精神的延续和发展，为中国绘画的现代审美，在写实领域里树立起典范。

　　(七)

　　第二是变象合情和笔墨的人趣性，这是刘旦宅在追求真实基础上进行的深层次的创作成果。得以在形象的真实上毫无遗憾，殊为不易；进而求变，则可顺理成章地纳入新的创作意境。变象是笔墨精熟下的自然变异，就如书法上的先楷而后行草，绘画册史上的元画脱胎于五代北宋一样，是水到渠成的产物。画家每每由心灵出发，依着笔墨去求变，把自己的笔墨发挥得最为完善，把笔墨倾注于形象，造型在笔墨的控制下，会产生独特性。于是就有“心象”，“心象”是主观的绘画形象，它无法不独特。刘旦宅在心绪极佳，创作欲望极盛之时，笔墨间流淌的情趣已无法也不必去顾及到形象真实的问题。所谓的天真自然，即在此刻。捕足灵感，复述心态，表达情绪，得意而忘形。变象萌于得意，终于忘形。刘旦宅的许多情绪性极强的作品，形象变态，都可吮可咀，观众也会跟着心潮涌动。赞语往往不是形象的准确与否，而是变象在情绪驱使下的灵动感，在意趣映发中的生动性，当然其中不无理性的修饰。刘旦宅的变象，不盲目，不轻率，在理性的剂节下，发挥最大的感性能量，使之情理俱盛。

　　变象合情、以情生趣、合理求变、是笔墨形象上人趣的反映。刘旦宅的个性色彩很浓烈，他正直、醇厚、嫉恶如仇；他坚毅、倔强、义胆侠肠；他天真、豪放、热情洋溢；他寡言少语，按捺不住要倾诉衷肠时，最好的方式是用他的笔。在人物画内容上的善恶忠奸应归于思维的形象设计。心绪的起落、纵敛、沉昂，应之于笔，可直接产生美轮美奂的笔墨效果。它有长期思索追求的积累，但无法守株待兔似地靠等候，“如兔起鹘落，少纵则逝”。刘旦宅善于捕捉自己的创作情绪，有善于表现自我内心的能力。他运笔或轻盈灵秀，如泣如诉；或凝练遒劲，似陈酿佳醪；或流畅爽利，像峡谷奔泉；或激昂高亢，若铁马金戈。这些各异的笔法，一个共同的特点是具有动态的美。刘旦宅的长线条的魅力，是把笔的旋律处理得稳健而活泼，比之音乐的行板，从容不迫。这和他慢条斯理的言谈，如出一辙；切急时，则起伏跌宕，高低浅深，线条、墨块交加，胸中垒块，一吐为快。这种动感，是随心依情的，有着充沛的感情内蕴，同时也造就了刘旦宅笔墨的丰腴滋润。达到一定的高度时，神采飞扬，丰腴得透亮，滋润得沉静。这是刘旦宅的笔墨的人趣光芒。他有意要使笔墨瘦硬干枯时，也多少含有丰腴滋润的色彩。常常可见他的枯笔后又复加淡色或淡墨线，使润对枯，实在是不甘枯寂的内心反映。人趣是无法改变的。刘旦宅笔墨的人趣愈重，他的特点也愈明显。刘旦宅的精力旺盛，情感世界丰富多彩，又易生感动情，他卓越的笔墨，给我们无穷的人趣美的享受。

　　(八)

　　第三是抽象合度和笔墨的天趣性。从具象到抽象，似乎到了另一重世界。这里需要声明的是：刘旦宅的抽象，既与西方的抽象派绘画风马牛不相及，又不是变象的发展。它是刘旦宅感性笔墨进入自由王国境界的纯理性的笔墨形象，或者可以倒置称：纯理性的形象笔墨。因为它是形象的笔墨，或者也可以倒置成是笔墨的形象。所以它的构成形式首先是笔墨，又因为它的表现形式是形象，所以无法离开形象来谈论。刘旦宅的笔墨意识度入绘画理性的阶段时，并不意味着形象问题就此淡化了。他把笔墨和形象同时加以考虑，鱼和熊掌兼要，于是产生了笔墨和形象混一的理性创作倾向。墨和线交织而成的形象，高低错落，你可以指为山，也可以当作树。可以意会成云，也可以识断成水。这是精心构筑的笔墨形象，让人领略笔墨的韵律，也让人体会形象的精神。这类形象，多出现在山水画中，也有作为人物画中的花鸟、走兽配景和独立的花鸟走兽。他抽却了形象的细节，保留着形象的特征，抽象中依稀有可辨的形象，不会发生指鹿为马的现象。

　　刘旦宅的鞍马画，当今无出其右，直连李公麟、赵孟頫的脉络，基本上以线形为主，线块结合豪拓时或线块并用，形象也从能而入神，神而掠逸。最令人称道的《击鞠图》之类的打马球场面，人马交混，人姿马态，人像马形都十分生动，此类鞍马是刘旦宅能而入神的典型，物趣、人趣相映成辉。而《老骥伏枥图》，精致稍变，然写实未变，在准确无误的形象里，弥漫着夸张，是在真前提下的变象，这种象变，不在形体，而是打入笔墨之间，在画面上无迹可寻，又无处不在的画家情绪律动。再看《巡天图》，迫塞满纸的奔马，以线当块，以块为线，已经无法分清孰线孰块了，而线块混成中的形象，虽略具装饰味，但占先机的还是写实。其实，无论写实还是装饰，都被形象之势、笔墨之势掩盖了，这势是刘旦宅的情感宣泄，胸中块垒的倾诉。刘旦宅的抽象，实在因情韵充沛才抽象就简，是自然而然的选择，所谓天真烂漫是也。

　　鞍马形象上的游刃有余，是刘旦宅谙熟马匹的结构，用西画的解剖学功力去理解马的构造，又用艺术思维——中国的艺术思维把准确的马匹结构艺术化，这艺术思维的底蕴便是汉、唐的鞍马艺术，汉马、唐马是鞍马艺术的巅峰，这就使刘旦宅和李公麟、赵孟頫站在同一线上，艺术上不分高低，时序的前后说明了发展着的鞍马，古人和来者并驾齐驱。

　　抽象合度，以度来节制无端，表面看是给形象一定的位置，实际上形象只是为特定的笔墨而立的象形意义。称之为天趣，是基于它有天人合一、物我和谐的美学境界。不为形象所累，刘旦宅大有“归去来”的心情。依然是丰腴滋润的笔墨，却多了内力的美感因素。如果说在物趣、人趣笔墨中，刘旦宅多二王笔法的话，那么，他的天趣笔墨发趣多在颜书及汉隶、魏碑上；如果说前者是画中见书的话，那么后者则是书中见画了。刘旦宅在画中畅书法之性，何其自由，何其痛快！他横平竖直，一波三折，他在墨的世界中领略笔的滋味，庶几可当“大象无形”的注解。

　　刘旦宅是描绘形象的大师。可以说，他视形象为生命，形象的落差越大，越表明他对形象的关注和钻研。真象、变象、抽象，只是笔墨形象的变换方式，它们都离不开象形的本质；而笔墨的物趣、人趣、天趣，也只是形象笔墨的变换方式，它们又都离不开笔墨的本质。刘旦宅将能、神、逸三品或独擅或连缀或融会，时能时神时逸，时能逸贯通，时神逸相映，深知笔墨，他才进入游刃有余的境地。

　　笔墨，作为中国绘画的表现手法，是通过画面传达思想感情的媒介。刘旦宅能够自如地驾驭笔墨，和他不遗余力地深入传统是分不开的。就好比谙熟文言文的作家写白话文一样，字里行间充满着自信，所要表述的应付如裕。由于刘旦宅的融会贯通，更由他强烈的个性、奔放热烈的情绪，我们只能通过刘旦宅式的笔墨，隐隐约约地辨认那些似是而非的梁楷、李公麟、陈洪绶了。在模糊了的传统中，清晰地看到一个现代的刘旦宅。■