关于印坛巨擘赵叔孺先生

　　

　　赵叔孺是一位全能型的贵族艺术家，也许他没有吴昌硕那样的显赫，但是一位可以不断让我们去开掘的书画篆刻鉴定大家。赵叔孺于艺事几乎无所不窥，从先秦至清末，淹博通达，而于篆刻用力最勤，成就最著。所作神凝气静，渊雅闳正，其成就开整饬一派，在当时与吴昌硕并称，同为近代印坛巨擘，有评者云：“悲庵家法得真传，壁垒能争缶老研。”

　书画篆刻鉴定家赵时棢(字叔孺，1874-1945)

　　在我看来，赵叔孺是一位全能型的贵族艺术家，也许他没有吴昌硕那样的显赫，但是他确实是一个可以不断让我们去开掘的、重要的可以称为大家的书画篆刻鉴定家。而且赵叔孺还有特殊意义，就是在20世纪的中国，他显然是集中地体现了某些20世纪中国传统艺术经验以及所蕴含的丰富潜质和艺术风格上的包容性。从我自己重视传统，而不喜欢过于逞才恃气、愤世嫉俗，过多地表现个人才华和不平之气的作品角度来说，当然也就对像赵叔孺这样的大家予以更多的关注。

　　于艺事几乎无所不窥

　　赵时棢(1874-1945)，初字献忱，后易名时棢，字叔孺，号纫苌。别署有蠖斋、娱予室、南碧龛、橹声宦、仆累庐、宝松阁等。世居浙江鄞县(今宁波市)，为四明望族。

　　赵叔孺的习书渊源，据其自述，早年学颜真卿《多宝塔感应碑》，其后，以学赵孟頫、赵之谦为主。他对二赵特别钟爱，昵称他们为“吾家”，此二家不仅精于绘画、篆刻，且于书法四体兼擅，无一不精。赵叔孺学之亦十分娴熟，得心应手。他认为赵孟頫，才高学博，精力绝人，其在中国书画史上承前启后，乃开宗立派之巨匠，而书法则直接晋唐，用笔精熟，气韵生动，平淡天成，故推崇备至。重其人而尚其书，因此，赵叔孺取法赵孟頫时间最久，于赵书《寿春堂记》、《仇锷墓碑铭》、《胆巴碑》等皆反复临习，悉心钻研，探赜钩深以求真谛。

　　赵叔孺书法的特点和他的绘画一样，主要表现为他在个性发挥上的适度与节制。这种品位的形成，实是源自于他对历代名绘法书的会赏交流、揣摩品鉴及艺术创作中对传统的敬畏与虔诚之心相关。或谓赵叔孺的艺术倾向趋于复古，非也，复古是指承继、恢复已失却的古代传统，以廊清流俗与时弊，使创作归于正道，诚如钱钟书先生所说：“复古本身就是一种革新。”赵叔孺饱蓄传统艺术菁华，融会贯通，是善用古而能变古自用者。清刘熙载《书概》曰：“凡论书气，以士气为上，市、匠、腐、江湖气……皆士不取。”赵叔孺笔墨可证之矣。

　　赵叔孺于艺事几乎无所不窥，从先秦至清末，淹博通达，而于篆刻用力最勤，成就最著。所作神凝气静，渊雅闳正，其成就开整饬一派，在当时与吴昌硕并称，同为近代印坛巨擘，有评者云：“悲庵家法得真传，壁垒能争缶老研。”

　　赵叔孺于篆刻似乎没有正式拜过师，他刻印早年由浙派入手，多取赵次闲及陈鸿寿法，兼仿邓石如，同时沉浸在三代彝器、古玺、秦汉印堆中，恣意探索，废寝忘食，吸取营养。他在自我摸索中建立起了一套审美标准，善于兼收并蓄，博采众长，但基本上有比较明确的审美意象，即“规抚秦汉，力求平正，以纠宋元之纰缪”。这正是他从对其所见、所藏的三代吉金文字、秦汉玺印的研习考释，通过鉴别探究，并在篆刻实践中作出新的技法和风格定位的结果。这种用以古为新的态度去发掘、整理、组合古代的传统，并融解了自我之后，又对传统作出了理想的诠释，既古意盎然，又不失自己，这正是赵叔孺篆刻的特点，也是一种主体品格和整体修养的外化反映。

　　赵叔孺于印学进程和个性中于赵之谦尤为心仪，他认为“咸同以来，篆刻之妙，当推吾家撝叔”，赵之谦的取资宏博给他启示尤深，赵之谦的艺术思想与他的禀斌更是十分投合。随着他于印学的入之愈深，见之愈奇，他的综合融会能力也日益见长，遂“前追赵次闲、赵之谦，兼取赵孟頫、邓石如，然后再上溯汉铸印、周秦小玺，以增古意旧气。汉铸印的典雅厚重、古朴沉静，周秦小玺的完整流美，赵叔孺多取其中细腻灵巧的阴柔之美”。鉴于“宋元人朱文，近世已成绝响”(见赵叔孺“南阳郡”印边款)，赵叔孺刻意追摹，因为熟识古文字，精通玉箸篆，所以他的圆朱文印无论是篆法还是章法都具有极高水平，申生曾在《圆朱文前无古人的赵叔孺》一文中云：“在圆朱文方面，他取赵孟頫的圆、赵次闲的巧、赵撝叔的秀，参用秦玺汉铸的古厚滋养互补，去其板滞，得其雅饬，形成一种空前精到、圆润秀劲、平实生动的气格韵味。在当时即被罗振玉、褚德彝等推为当代第一，尤其是他刊刻的魏碑体式的边款文字，最为精饬流畅，秀腴漂亮，无与伦比，连他自己也非常自豪地说过，虽源自北碑，却有‘刀刻得出，笔写不出’的美意。”沙孟海曾在《沙印印话》中感叹道：“历三百年之推嬗移变，猛利至吴缶老，和平至赵叔老，可谓惊心动魄，前无古人。”

　　赵叔孺的书画篆刻丰赡妍美，风流碗约，是高贵、古雅的象征，也是他雅怀怡介的自然流露。他的艺术影响至今而不衰，作为近代艺坛泽被后学的先驱，他给后来继起者带来许多启迪，其立足点也比同时代人站得高。他教学生十分强调学习古人的精髓，不拘泥于摹仿老师的面目，他曾对陈巨来说：“你最好专学汉印，不必学我，学我即像我，我总压在你头上。你看，吴昌硕许多学生无一能成名自立的，因为太像昌老了。”他常对弟子说：“古人学书，欲求一碑一帖，常跋涉数百里，向戚友恳假，或耗半生所蓄，仅换得一纸半缣，终生研求，亦得成名，然其艰苦可知今则影印真迹，迭出不穷，钻研便利，而艺事反远逊古人，何以故？今人人事繁，嗜好多，志不一，心无恒耳。”他还常于畅论艺事之后，兼涉立身处世之道，于逸趣中寓正义，正与其金石书画的作风相同。

　　需要指出的是，像赵叔孺这类在艺术上所谓开宗立派者，未必是尽善尽美者，他的弟子们单就某一作品而言，未必会逊色于乃师，有些甚至比他更为成熟完美，如陈巨来的元朱文印，其成就之高，为前所罕有。传统的本质是保存，不是任何流传下来的东西都能成为传统。要形成传统，需要肯定、掌握和培养。因此，师生关系是默会知识得以有效传递的基本模式。就默会知识的传递而言，师生之间的个体性接触十分关键，学生只有通过内心的揣摩、联想、体会、移情等，才能获得研究的技艺、鉴别力等默会知识。名师之所以为名师，因为他典范性地体现了艺术研究的卓越标准，展示了艺术的趣味，对重要而深刻的问题极其出色而优美的解决，有一种独特的敏感。赵叔孺作为成功的艺术教育家，他深知传统艺术的培植是慢工细活，需要的是耐心，任何急功近利的心态和做法，只会将传统艺术斫伤于无形，“他深入传统和广泛的取资探索，为艺术观念、个性才情、知识结构不尽相同的后学提供了基础深厚而可以自由驰骋、左右逢源的广阔舞台。二弩精舍弟子的佼佼者并不单纯以继承乃师的风貌为己任，而是通过不同的取舍和研究上的侧重，结合自身多方面的修养，或将一种风貌不断完善推向完美的极致，或加以综合提炼达到风格上的强化和扩展，或博采众长营造出一种全新的意境。”各自在艺术上取得了异乎寻常的成就。陈巨来，方介堪的篆刻，誉满艺坛，南北书画耆宿所用印，均出两人手，而陈的元朱文印，方的汉玉印和鸟虫篆印，咸称海内第一。张鲁庵精篆刻，收藏历代印谱甚富，刊行专册，捐赠西泠，嘉惠印林，自制鲁庵印泥及刻刀，品质优良，一时无双。叶潞渊的篆刻媲美丁、黄，所写花卉，堪埒南田。沙盂海集众艺于一身，学识渊博，各方面皆有卓越成就，而书艺及书学尤为世重。徐邦达，精山水，铸古镕今，更以鉴定名世，赵门中允推独步。戈湘岚善作翎毛、花卉、鱼虫、走兽，尤以画马著称。陈子受擅画花卉，而于赵书，能承衣钵，且藏历代砷贴最夥。陶寿伯工篆刻，有万石楼之名，画梅高超似王冕。其他门人，办各有擅长，如方节庵、支慈庵、沈叔羊、林今雪、俞叔渊、张雪父、叶黎青、赵卫玉、赵鹤琴、潘子燮，应昌期、厉国香等，都能传其薪火，负有盛名。赵叔孺次子敬予亦能传父艺，可谓克家有子。

　　赵叔孺画作《年年大吉岁岁平安》 　　赵叔孺金石扇面 　赵叔孺书法 　　赵叔孺画作《绥山仙品》 　赵叔孺临李公麟《马》

　　纯以心性为之而功绩卓然

　　早在上个世纪二三十年代，赵叔孺即以书画、篆刻、鉴定四绝驰誉。当时大江南北，艺坛高手如林， 但如赵叔孺那样具有全面素养而且造诣高深者，也是凤毛麟角。就是这位名重海上的大家，身后却十分寂寞，名焉不彰，淡出艺史，国家文物局1795年-1949年间著名书画家作品限制出境名单中不列其名，近年来出版了许多近代书画家名录，很少收录赵叔孺的条目，有的只有寥寥数语，有的一字不提，似乎他在中国艺坛上是个无足轻重的人物。这与他生前的名声和地位颇不相称，他在后世艺坛上的影响究竟在何层位上？造成这个现象的原因和主要因素有那些？思考之余不揣冒昧，谈一些个人看法，以求教于高明。

　　一般来说，人们比较容易理解各种技艺、文学艺术及人文艺术是受传统制约的，在它们的发展中，传统因素起着重要作用。然而，在“极左”文艺政策干预下，在一个一切都求新求快的时代，传统派的名声可谓江河日下，在“静气今人所不讲”的今天，“尤其是长期以来约定俗成的价值观念，写意艺术的惯性发展和人的惰性选择，以写意的表现博取雅的名声比之工整的表现要来得容易得多”(徐建融语)，儒雅不再，风流不再，书卷气不再，贵族气不再，它象征着中国传统文化、传统文人不可避免地被粗鄙化的过程，正统的无论是学院中还是社会上都提倡写意，这种状况恐怕不能简单地仅仅看作是写意与工稳、传统与现代的审美观念、思维方式在起着作用，“期间或多或少还有着各种难易之别的投机心理在起着作用”(徐建融语)，更与一些热衷于逞奇炫巧的各种急功近利现象相关联，这一意象透出了几分唐实几分荒谬。后世之有心者当能从中咂摸出一些意味深长的东西来。

　　赵叔孺的书画篆刻既有传统，又有难度，且不乏新意，但平心而论，他的创作思想与审美情趣尚未超出古代传统艺术的范畴。他的作品留给人们的印象仅仅是崇尚古法，入多出少，也就容易为传统所束博，就创新意义来讲，其艺术成就确稍逊于吴昌硕等人。究其因，完全与他的阅历有关，他于艺术的研究，是与其收藏、鉴定相结合的，虽然具备极高的眼力和审美感觉，但探研深广，几近于程式，很之僭越，这一点有同于吴湖帆。令我引起几分惆怅的是，那些无所师承，庋藏无一，纯粹依据个人嗜好，任凭个人情绪抒发，不对传统作深究，乱涂乱撇，甚至是初学涂鸦的人物，反而极负盛名。原因非常复杂，细究得失肯定是一笔糊涂账，好在人心是碑，一位真正艺术家的造诣在人们心目中是抹杀不了的。

　　在艺术史上，全身心投入艺术，竭尽全力，穷尽变化乃至开一代风尚的大家固然不少，但以书画篆刻为修身之术，纯以心性为之而功绩卓然者似乎不多，赵叔孺即是其中之一，辛亥革命后，他寓居上海以书画篆刻鉴赏应世，享誉沪上，“海内彦硕，皆折节与交，近自域中，远及海外，片楮只字，珍若球壁，”在当时，他与吴湖帆、冯超然、吴待秋有“海上四大家”之称。然而，赵叔孺雅心恬淡，不乐世纷，“是时，君犹年壮，而大理公(指赵佑宸)门生故旧改元后，颇多通显，佥讽君再出，君笑谢曰：士贵适性，余雅耽金石书翰，玩而老焉，何用外求，因镌一印以见志。”对名利的隔膜，对应酬的冷淡，反映到其创作心态上的平稳，闲散的生活方式并未销蚀他天性中对艺术的钟情，但遗憾的是他对艺术的态度是“意在自娱，匪为人役”，乃至忽视了自身的艺术的追求。当然，自娱也是一种境界，可以心平气和，至于能否赢得人们赞赏则是另外一回事。赵叔孺在中年后，日渐懒散，抗战前虽甚清贫，也不肯多挥画刻印，只是到了节日年关，才奋起作书画以付赊欠。“唯人有求书长篇巨幅者，往往费时累月而不能得，或有时存件山积，拜求者踵门，公不得已，乃闭户兼旬，一举而廊清之”。他也不珍视自己的治印，极少留底。1923年，陈巨来曾呈一册子，请老师每刻一印，为留一印蜕。十年后蒙赐还，不过留了百余方印蜕。以后他常命门人代刻。姚虞琴曾请赵叔孺刻印，巨来代师镌之，不料为姚一眼识破，责问何以为老友治印也不肯自己动刀，而以门生之作塞责？事后，陈问师姚目光为何如此锐利？赵笑答：只因为你太要好，没有我的草率，姚老知道我不会如此卖力的。赵叔孺在他逝世前六七年间，生活优裕，声名特盛，已不再留意艺事。其弟子程祖麟在《吾师言行记》中回忆道：“公晚年辍绘事，惮于动笔，有求八骏者，公亦婉辞，甚有强委金帛，不限期以求者，公笑却之，曰余老矣，人生朝露，余殊不愿以此累吾后人也。”陈巨来在《记陶寿伯》一文中述道：“陶寿伯初为赵门忠诚之人，其时无锡帮求叔师画马者(当时润例画一马，等于买一匹真马也)，无不由寿伯经手，三四年间积至五十幅以上，润均先付了，而师竟一一笑纳，从无一匹交件也。寿伯一求再求，总以‘就要画了’四字答之。师七十生日时，张鲁厂强之写五百寿仪，陶已微感不怿，至次年，寿伯为众债主所逼促，不得已，面求叔师云：‘但求请其次子敬予，代笔画双马图一幅，由陶售去，以款还人。’师允之。及敬予画成，问以上款题何人，陶云：‘只要单款可也。’敬予云：‘那你是以高价出售了，不给不给。’陶不得已，只能四出借六七千元之巨，以还众人了。于是遂绝迹赵门矣。”赵叔孺于世故人情的生疏冷淡是显而易见的。终其一生，闲散、自由和清高构成了他人生的主调。赵之谦曾跋挚友魏稼孙为他集拓的《二金蝶堂印存》云：“然令我一生刻印赋诗学文字，固天所以活我，而于我父母生我之意大悖矣……”我不知道赵叔孺是否受“吾家撝叔”这一思想的影响，但由此联想到陆维钊先生晚年亦曾叹曰：“想不到最终落得个书法家的下炀”，可见旧式知识分子确实有一种无限的委屈。中国旧式知识分子幼读圣贤之书，以“修齐治平”为己任，不屑以雕虫小技立身。从今天的价值观角度来看，如果赵叔孺当年能将才情专注于艺事，他的成就未必在吴昌硕等人之下，但前人自有前人的取舍，今人只能为这位艺术家的取舍失当而扼腕叹息。

　　“士贵适性”与“安和虚静”

　　20世纪上半叶，正值极端靡弱之时，而书画篆刻艺术却异常繁荣，人才荟萃，大家辈出。各种金石书画研究团体随之不断兴起，仅上海就有“贞社”、“广仓学会”、“寒之友”、“绿漪艺社”、“海上题襟馆”等艺术团体。1904年的甲辰夏日，西泠印社的创办，使它在篆刻艺术界独树一帜。和吴昌硕同为当时印坛巨擘的赵叔孺，门生众多，声名特盛，他与西泠印社创始者丁辅之、王福厂关系密切，“海内积学之士，咸推服叔孺，愿委贽纳交，惟恐失之。”赵叔孺何以于西泠印杜无缘？是资望不够还是不想出山？从印社主要创始人吴隐当时在印社初创前后的作用，以及其所处的特殊位置，到最后如何由他作主请缶老出任西泠印社首任社长的史实来看，赵叔孺作为与吴昌硕相抗衡的大家，怎肯屈尊而加盟西泠？“赵叔孺和褚德彝，当时认为吴昌硕刻印敲敲碰碰，担任西泠印社社长算不得什么，有所反感，因此未加入西泠印社。”1925年，吴昌硕题沙孟海印存有“浙人不学赵撝叔”句，沙氏初从赵叔孺学印而近于撝叔，而赵氏印风与缶老印风分庭抗礼，缶老出此言当有讥赵之意，旧时代文人相轻及艺术上的门户之见，往往造成党同伐异，甚至互相轻视，互相排斥。这里面除了艺术取向各有专嗜外，其中的原因极其复杂，孰是孰非，恐非我等可以妄加断言，但它毕竟是客观存在的事实。赵叔孺从小接受的就是一种较为典型的中国知识分子优哉游哉的生活方式，他完全是名士派头，追求老子“致虚守静”之旨，对社会现实的功利性始终持超然态度，正像陈振濂先生所指出的那样：“他是以艺术的平常性来待艺术的典范。”这与他的“士贵适性”的人生态度，“安和虚静”的性格风度颇有关系。因此，假如他能够预见到西泠印社以后会发展成为‘天下第一名社’，并成为享誉中外之印学圣地，他也未必肯放下架子而加盟其中。这是一种无奈的遗憾，也使他在印坛的影响大打折扣。这里顺便指出一下，当时许多以印名世的大家，如易大庵、简经纶、齐璜、邓散木、乔大壮等亦都未能加盟西泠，朱复戡、陈巨来还是在“事件”后的1979年，即西泠印社成立75周年庆典时，才被吸纳为社员，朱氏七岁时即被缶翁称为小畏友，曾拜缶翁为师，而赵叔孺的高足方介堪、叶潞渊却都是西泠印社早期社员。这里面的种种复杂因素，我们很难妄加揣猜，但确实使人感到意味深长。

　　赵叔孺于印学的研究颇多建树，他在闽中尽阅林氏所藏印谱，凡《汉印分韵》中未收的文字，他一一摹出，得两千余字，题名为《古印文字韵林》，前文曾述此著被人剽窃后易名出版，赵得知后，隐忍不发，淡而处之，其旷达如此。他居闽中留所刻两千余方钤本，曾交陈巨来整理，后为他人以“再印续编”名义取走，从此石沉大海，杳无音讯。其生前所作印，大都为门人留意收集成册，装本不多，且价格昂贵，故存世甚少。其于艺论虽无专著，但为人跋，无论溯源流，揭伏藏，发隐微，论析评说，皆随口道来，而且旁征博引，惜所存甚少，更无系统性论著传世，只在生前最后几个月出版过一本画册，1956年，门弟子曾在香港编集有《赵叔孺先生遗墨》一册，但影响都不是很大。这些因素对他在艺坛上知名度的影响是显而易见的。

　　自1993年国内艺术品拍卖市场的兴起，赵叔孺的书画作品在各大拍卖场上亮相不多，价格不高。1995年，他的《福禄寿》四屏，在翰海拍卖会上以3.3万元成交；1996年，《柳荫神骏》，在广州嘉德以1.98万成交；1997年，《杜鹃花图·隶书》成扇在朵云轩拍卖会上以0.33万元成交；1998年《花鸟》四屏，嘉德拍卖会上以2.2万元成交；1999年，《碧荫立马》，在朵云轩拍卖会上以1.76万元成交；2000年，《篆书对联》，在朵云轩拍卖会上以0.39万元成交。随着艺术品市场的不断成熟与升温，赵叔孺的作品潜力渐渐地为世人所识，参拍的数量、成交的价格都呈上升的趋势，如《篆书八言联》，成交价2.31万元(朵云轩第28届艺术品拍卖交易会)；《篆书七言联》，成交价1.76万元(崇源2004春拍)；《行书七言联》；《篆书十言联》，分别以1.32万元成交(中贸圣佳2004年春拍)；《鹤戏流泉图》，以2.2万元成交(翰海2004年迎春拍卖会)；朵云轩2004年春拍，《柳荫双骏》，以5.83万元成交；《紫藤山鸟》，以3.3万元成交；《牵牛花开·篆书》成扇以3.08万元成交；崇源2004年春拍，《马饮春泉图》，以3.52万元成交；《锦鳞荇藻图·隶书》成扇，以3.52万元成交；翰海2004年春拍，《春风立马》，以3.96万元成交；《红衣罗汉》，以2.42万元成交。由此可见，赵叔孺的书画艺术价值已引起众多藏家的关注与认知。他的作品一直给人有一种华丽的感觉，落笔高古，书卷之气盎然，他没有那样落魄文人的粗糙与痞气，不论是工与放，抑或是两者的混合，经他手下，都有了华丽的光泽。因此，他的作品必将成为书画爱好者和收藏家的追捧之物。

　　赵叔孺的书画“遗迹在大江南北，咸什袭珍藏，几如倪高士画”。赵鹤琴先生以赵叔孺从子，久待几席，藏赵叔孺遗迹较多，赵叔孺的许多书画精品在他手中。赵鹤琴(1894-1971)，浙江鄞县人，字惺吾，晚号藏晖老人、半聋，斋名藏晖庐、鹅池轩、陶真楼。据其同门师弟陶寿伯所述，赵鹤琴“壮年及中年，是外交家王正廷的幕友，襄力文牍，以此甚少居沪。及至1950年，知其亦在港，任职南洋纱厂，并且是位选棉花专家。直至六十外，方退休而离职。……留港近三十年，为人治印无算，亦设帐课徒，授篆刻外，兼及书法、山水等”。1956年，赵叔孺逝世十一周年，赵鹤琴与同门程祖麟及书画篆刻界先进李研山、顾青瑶、张大千、邓芬、王季迁、吴子深、赵少昂、冯康候等在香港联名发起举办赵叔孺先生遗作展，并出版《赵叔孺遗墨》纪念专辑。近年所见之赵叔孺的精品，如钤有“四明赵氏鹅池轩收藏印”细朱文印，即是从赵鹤琴或其后人手中陆续流散出来的。如菲律宾华商庄氏家族捐赠给上博的两涂轩珍藏书画，其中就有赵叔孺的数幅精品，都在画中钤有此印。此外，值得注意的是，赵叔孺书画署款有一定的规律，一般绘画都署赵叔孺；书法则署赵时或叔孺赵时，但七十岁前后则截然不同，七十岁前写作“时”，七十岁开始写作“吋”。其弟子叶潞渊曾当面相询，赵答：“人到七十，如日薄西山矣。”不料竟成谶语！另外，赵叔孺自甲子年五十一岁起，每逢元旦，黎明已兴，焚香静坐，自刻纪年印一方，凡一年中得意之作，常钤用之，迄至其去世二十二年间，未尝中断。这些特点也是鉴别他的书画作品真伪和优劣要点。

　　以赵叔孺的才华、经历和活动天地，他完全可以在艺苑独领一方风骚，他就像中国传统文化这个陈年老窑里精心烧制出的一件精致瓷器，他不以黄钟大吕著称，美学风格不是崇高一派而是秀美一路，虽无振衰起懦之功却总是让人低回不已。但是他的名士气太重，散淡惯了，并且无意以艺名留世，以致给我们留下太多的遗憾，这里既有社会的责任，也有他个人的责任。然而，在当今书画界轻视传统和古法的时尚下，赵叔孺以古为新的古典主义思想及其成就是具有特殊意义和价值的。作为近代艺坛举足轻重的大家，他为中国书画艺术，尤其是近代印学的发展起到了强有力的推进作用，而他的艺术之树，正焕发出长绿的生命活力，显示出这一艺术流派的蓬勃生机和光辉前景。■

　　张奕辰 (作者系中国书法家协会会员、篆刻家)