林木：评论和画画是平等的

　　本报记者  冯智军    

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　　林木，四川大学教授，中国美术家协会理论委员会委员，国家近现代美术研究中心专家委员会委员，中国国家画院美术研究院研究员，中国画学会理事，首届“中国美术奖·理论评论奖”评委。出版有《论文人画》、《明清文人画新潮》、《二十世纪中国画研究》、《笔墨论》、《中国古代画论发展史实》、《傅抱石评传》等著作。

　　我们今天强化笔墨，说笔墨是中国画的精髓，这些都是由于没有研究透中国古代美术史。研究中国古代美术史就知道，明代中期以前，我们强调的是意境，笔墨是为造型服务，帮助意境塑造的。

　　西方人自己的文化传统里边生发出来的路径，他们自己都无法重复，我们为什么要重复他们？我们有我们自己的传统，我们有我们的时空，我们就可以理直气壮走我们自己的路。

　　很多评论家在画家面前颐指气使，实际上，如果自己懂画、画过画，就会知道画画也不容易，在画家面前，还要有一份虚心与尊重，且不可居高临下。

　　我们美术评论界门槛很低，随便什么人都可以来评。画挂在那里，每个人都有权利说，但是你要号称美术评论家，就要具备美术评论家的资格。

　　最近一次见到林木时，他刚刚从西藏的林芝回来，那里壮美的桃树，给他留下强烈的印象，由此写了一篇关于当前花鸟画缺少崇高美的文章。这就是林木，随时随地都能引发写作和思考，一位快意快笔的美术理论家。

　　今年林木的日程安排得特别紧凑，应《中国画学刊》主编、好友邓福星之邀，负责杂志的专题栏目，从而做起了生平的第一次编辑工作。此外，他曾在2000年出版了《20世纪中国画研究》上卷，今年要完善推出80万字的《20世纪中国画研究》，以补充完成仅有上卷之遗憾。而且下一部关于张大千研究的专著也纳入了写作计划。因为在林木看来，张大千是目前国内被严重误解的天才画家，是20世纪贡献给中国美术史上的一个奇才，“严重误解的原因，是少有人进行深入系统的研究。所以，我准备花两三年时间，在张大千研究方面正一下视听。”

　　一般人出书，总是喜欢找名人写序，但已经出版了10多部书的林木，却基本都是自己写序。这种源于对自己学问的自信，同时让他又有了一个想法，写了篇专门谈序的文章。林木为人有个性，在美术研究中充满激情，甚至盼望着早些退休，以便摈除干扰，专心写文章。

　　写文章很愉快很享受

　　美术文化周刊：你曾经想当画家，又是怎么踏入美术史研究行列的？

　　林木：我研究美术史纯属偶然。我从小就喜欢画画，甚至为了画画，浪漫地跑到大巴山去当知青，一当就是8年。不过，也确实画了不少巴山的风景和农民。我那时画油画也画国画，后来在工厂里又做了10年的职业画家，在当地已有些名气。1978年高考，由于大家都不愿当老师，国家也就一心要让当过老师的人改不了行，结果我这个代过几天课的业余教师也因当时的规定不能去考美院，后来被迫考了师范的中文专业。但实在太爱画画，学过中文后，我又选择了一门跨中文、历史与美术的专业来弄，这就是中国美术史。一个人的命运实在也是太偶然。

　　美术文化周刊：你为什么对美术研究有这么大的兴趣？

　　林木：我没有在权力的中心，也不想去权力的中心，在信息发达的今天，我也因此能够面对画坛冷眼旁观。看得有想法有感觉了，就写点文章，所以也能够比较超脱，决不会违心地去讨好谁。加之文章著作都是自己愿意去写的，所以每次写东西时都很愉快、很享受，好奇的探究心理弄得我天天都想研究问题，天天都想写文章，像一些人打麻将牌似的上瘾。加之我写作速度极快，多年来，我的著作文章从来是直接书写而无草稿。

　　我平时喜欢想这些问题，加上我的知识结构与别人不一样，角度和结论也不一样，我在这里边有乐趣，这可能是我跟一般做学问的人不一样的地方，我不是为了职称。我对研究这些东西有兴趣，所以每年要发好几十篇文章。我算是这个行当里著作量比较大的，现在估计写了八百来万字，有十六七本书，八九百篇文章。

　　水墨不能代表中国画

　　美术文化周刊：现在国画界比较强调笔墨，那笔墨在中国画中的地位究竟应该怎么定位？

　　林木：前几年讨论笔墨等不等于零，今天又把笔墨赋予无上的地位，在国画界说到笔墨，大家都肃然起敬，但是笔墨究竟怎么回事？今天一般的国画家不清楚，甚至有些史论家也不清楚。我在研究明清美术的时候，就发现明代中期以前没有人专门提笔墨，从明代晚期到清初大家对笔墨的提倡才开始。最初是松江派的董其昌和陈继儒，然后又通过他们影响“四王”，于是笔墨至高无上的地位，在清初逐渐确立了。

　　我们今天强化笔墨，说笔墨是中国画的精髓，这些都是由于没有研究透中国古代美术史。研究中国古代美术史就知道，明代中期以前，我们强调的是意境，笔墨是为造型服务，帮助意境塑造的。比如从元四家到明代吴派的沈周、文征明，都是强调意境，没有强调过笔墨。如果我们知道这段历史，我们就会认为笔墨不神圣，笔墨只是中国美术史上一个阶段的现象。当然笔墨是个好传统，但是除了这个好传统以外，我们还有别的好传统。

　　美术文化周刊：现在说到中国画就是水墨，那水墨是不是可以成为中国画的代名词呢？

　　林木：我们今天年轻的艺术家，一提到水墨就是中国，中国就是水墨。殊不知，在水墨出现之前，中国画是丹青的天下。水墨作为一个思潮，它的出现是在中晚唐时期，真正形成风气是在南宋。我们今天把水墨当成中国画代表的观点，就比较片面，不知道此前是丹青的世界，之后在宗教画、民间艺术和几乎所有的宫廷艺术领域同样还是丹青的世界。

　　为什么这个色彩没有引起我们的关注，是因为水墨是文人强调的，而中国画的历史是文人在书写，于是就给我们造成一个假象，水墨就是中国画，这是一个非常严重的假象。实际上，如果从绝对数量上来讲，水墨在中国美术史上占的数量可能0.1%都不到。

　　所以我说，研究古代史就会发现，水墨不一定那么神圣，水墨也不一定能够代表中国画，它代表的是中国画传统里边的文人画分支。其实把水墨纳入中国绘画的系统里，它也是一种色彩，是中国画象征色彩体系里边的道禅倾向的色彩。如果我们有一个全盘的观照，就会知道，水墨与色彩并不对立，他们是同一个系统里边的两个分支而已。

　　评论家必须具有独立性

　　美术文化周刊：你在美术史论的研究中，经常会提出一些让人耳目一新的观点。你觉得在美术研究中，比较重要的是什么，有什么可以分享的心得？

　　林木：我的思维方式，与很多同行不一样，原因可能就在于我涉猎的范围要杂一些。我比较注重从中国美术的大系统里来看待问题，而且美术是属于文化的一个分支。所以为了让自己尽可能地避免片面，就要尽可能地丰富知识结构，而且不仅要有知识结构的广、博、杂，还要有专业的精深。

　　我对美术史的研究是从古代史开始，最初研究唐宋以来的文人画历史，然后又研究中国古代画论，后来又研究明清，这些都有相关著作或编著。一般研究明清的，都说明清绘画最衰落，而我第一个提出明清绘画不仅不衰落，而且繁荣；不仅繁荣，而且非常繁荣。为此，我还写过明清文人画方面的专著《明清文人画新潮》。

　　搞现当代艺术的一些人，往往不太了解中国古代传统，孤立地看待现当代美术，于是就把传统割裂了，出现很多肤浅的当代艺术。现在有一种普遍的观念，视我们的文化传统为敝履，这个在全世界的民族里边都是罕见的。我对所谓的现代性、当代性不感兴趣，我们的艺术走到今天，就自然具有今天的一些特征，但是我们往往一论现代，西方的参照性就来了，一论当代，美国的参照性就来了。

　　实际上，整个世界由于物质本身的运动都是在不确定的、随机的、偶然的、不可重复的条件下进行的，西方人自己的文化传统里边生发出来的路径，他们自己都无法重复，我们为什么要重复他们？我们有我们自己的传统，我们有我们的时空，我们就可以理直气壮走我们自己的路。

　　美术文化周刊：当今的美术批评有哪些是需要注意的？

　　林木：客观地讲，我的本行就是研究美术史的，不是一个专门的美术评论家。但是中国所有的美术史家又毫无例外地都是美术评论家，这是中国特有的一个现象。这本来应该是好事，但我们往往做了美术理论家之后，就不去研究美术史了，因为美术评论里边的利益很大。

　　很多评论家在画家面前颐指气使，实际上，如果自己懂画、画过画，就会知道画画也不容易，在画家面前，还要有一份虚心与尊重，且不可居高临下。评论和画画互相之间是平等的。当然有些画家看不起理论家，这样也不对。

　　评论家必须具有一种独立性。我们的美术批评太为市场服务了，就很容易丧失自己的地位，这是一个很严重的倾向。另外，今天的很多批评家不具备美术批评家的专业素质。我们美术评论界门槛很低，随便什么人都可以来评。画挂在那里，每个人都有权利说，但是你要号称美术评论家，就要具备美术评论家的资格。但是我们的很多评论家不知道我们自己的美术传统，连画是怎么画出来的都不知道。一些不懂美术搞美术理论的人，只是因为英语好或背功好，考上了硕士或博士，连纸、墨是怎么回事都不清楚，从纯理论到理论，而且知识面比较窄，最初可能还战战兢兢地评一下，后来发现大家还买账，胆子就越来越大，开始信口开河。这种人在理论界、评论界很多。