苏小松：新古典主义的时代性格

　　在中国传统绘画中，新和旧没有特定的含义，比如说花，每到春天都开，每个都是新的，但不能说去年的画就是旧的，并不说我们现在画了电脑，画了键盘，或者画了高楼大厦，就是新的；新的画其实应该是它的内涵是新的，并不一定表象的东西，或者他表达的对象是新的，就是你表现的语言是从古人那边过来，但是又有自己的发展，所以说这种新是有它自己的根源的，它是有源之水，可以持续发展。

　　主持人：苏老师的画风被誉为“师法传统寓新意”，无论山水、人物、花鸟等皆清丽秀美、工细润腴，于传统中寄寓新意，古艳中不乏勃勃生机。其中的传统、古意与新意是相互矛盾的概念，却在您的作品中迸撞出了明丽的火花，您是如何看待的呢？

　　苏小松：在中国传统绘画当中古和新是相对的概念，“古”在我们绘画传统当中，不是一个贬义词，而是传承和师承的目标以及来源；“新”是我们往后发展的方向，所以古和新并不矛盾，比如说，某某同学是跟乔木老师学的，那么人们就会联想到，乔木老师是跟江寒汀老师学的，江寒汀又是从林良吕纪过来的，林良吕纪又是源自南宋院体，南宋院体又从北宋大景花鸟这边发展而来，所以这样可以呈现出完整的发展脉络。还有比方说，在美术史上有很多大师，他们是中国美术史上具有巨大转变的一个个重要节点，所以时间过得再久他们的存在都可以称之为新。

　　主持人：我们看到苏老师的作品就会联想到宋元时期的山水画，不知道您是怎样评价宋元绘画的？

　　苏小松；宋初宋太祖黄袍加身之后，杯酒释兵权，为稳定社会提倡抑武扬文，削弱了“武”对当时中国政治、文化、经济、道德的影响，而开始了“尚文”，把“文”提高到了非常高的历史高峰，以至于宋徽宗时期达到了顶峰。宋元绘画对整个中国美术史的影响是非常之大的，它是中国美术史的脊梁，历史上很多大家的出现，都是从宋元绘画中得到的许多启示和发展，比如说，明朝的董其昌，他就曾经说过，“人得一鳞，尽可化龙也”，也就是说，你在宋元绘画的基础上，加上自己的发展，你就可以得到一个非常好的前景，这就足以说明宋元绘画在中国绘画史上的重要性和他的主导地位。

　　宋徽宗建立了画院，所以他对画院里面的画师，要求也非常高，比如说孔雀升墩，孔雀上树枝的话先上哪只脚？哪个季节应该出现什么花？哪个季节应该出现哪个虫？阴阳向背，四时分明，在那个时代都是非常讲究的。统治者把绘画抬到这么高的高度，使得画院的画师们也非常重视，从而每一个人都达到很高的水平，才出现宋元绘画如此之繁盛的局面。宋徽宗把宗教，特别是道教，道德，文化等等滋养进绘画里，把宋代的花鸟、山水、人物等绘画都提升到前所未有的高度，从而为之后的绘画确立了一个非常高的标准；还有就是《宣和画谱》里面也提到，他把很多宋以前的绘画整理、收藏、编目，做了很多细致的工作，因此之后历朝历代的中国绘画，都以宋元为基础的，都具有很强的生命力。

　　主持人：刚才您也提到了，宋元绘画是中国绘画的根源，那么您觉得，宋元绘画当中让您学到最多，最核心的部分是什么？

　　苏小松：宋元绘画最核心的部分，其实是非常讲究“道理”的，自然的“道理”，讲究写实的，不是说逸笔草草来描绘世间万物，期间有很大区别于文人画风。所以宋元绘画是从自然当中来，比方说山水：讲究可游、可看，讲究道理，那么春夏秋冬四时，花、鸟应当在哪个地方出现，比如说春花就不可能有虫子，因为那个时候虫子还没有出现，很多人画春花的时候，里面有蝴蝶，有草虫，那就非常不符合自然的道理，所以宋元的绘画会给后面的绘画提供很多很根本的标准。

　　主持人：您刚才谈到了，我们要捍卫传统，那么捍卫传统与仿古，拟古有什么区别？仿古和拟古是不是意味着保守的态度呢？

　　苏小松：仿古和拟古必须从两块来看，很多历来的大家，在他的作品上，会有拟古现象，但绝不可能一模一样，比如仿董源、仿巨然、仿李成、郭熙，这个仿其实是说明了他绘画的师承、脉络关系，并不是真正的模仿古人；那么还有一种拟古，那是不求发展，只津津乐道古人的一鳞一爪，追求近乎一样的相似，这种拟古是一种没落，所以说这两种拟古是两个概念。

　　至于创新，在我看来是学了古代的东西，按照艺术家自身的发展，是自然的一种流露。因为我们活在当下，我们看到的东西和以前古代截然不同的，很多画家，他学古代的东西，会觉得很纠结，他想我的画以后会不会跟古代人分不清楚，人们会说我是古代人。其实可以把他们的作品放在古代，会发现完全就是两码事，就像人家说了，你吃牛肉，不一定你身上就长牛肉。所以这就是消化的一个过程，很多优秀的艺术家是学习了古代先进的东西，好的东西，然后转变成自己的，传递出各具特色的味道与韵味来，这才是新的东西，是自己的东西。

　　主持人：那么苏老师您能不能给我概括一下您的艺术追求，或者说艺术理想是什么？

　　苏小松：最初我是跟江寒汀的一个学生——蕉雨老师学习的，他的作品是海派虚谷的画风，比较冷峻，体现了鲜明的海派风格，但和宋元是不一样的。后来我在工作的时候，有幸做了上海人民美术出版社的一本杂志《艺苑掇英》的编辑和策划，然后得以在全国各大博物馆的库房里学习，那个时候我就深深地感觉到真正中国绘画的脊梁，应该是宋元绘画，他的那种博大精深，是以后很多绘画的风格皆是从中而来。因此我觉得要真正学到中国画艺术的精髓一定要找寻到根源，要追根溯源。

　　因此我想用一个音乐的概念概括我的艺术理想，就是新古典主义。那么古典主义里面，包含了三个元素，其一必须要有中国传统文化贯穿于始终，第二个是以宋元架构为基础的延伸，第三个需要有代表当今的笔墨呈现。也就是说：只要符合以上三个标准，基本上是属于古典绘画范畴。通俗一点讲：在当下如果是在前人的基础上发展而来，并有自己独特面目的都可以称之为新古典主义。举几个例子来说：张大千、吴湖帆他们两位的作品，放在古典主义里面是极其恰当的，他们的作品里有中国的文化是贯穿始终，基本架构又是从宋元过来的，所以他们绘画非常具有正统性，绘画语言博大，是有根基的；同时这两位画家，他们都有非常显明的个性，张大千非常豪迈，吴湖帆非常儒雅。他们的绘画又都有新古典主义的三个特点，所以他们正是新古典主义的代表。我们再反过来举一个其他例子，比如说林风眠先生，早年留洋在国外，提倡新国画，他的作品非常具有代表性，但是他表达的内容，架构不是宋元的，作品的中心内涵和中国的文化有一点点偏差，但个人面目非常强烈，自然他是一个非常优秀的艺术家，非常高端的艺术家，也有非常鲜明的个性，但是他不符合新古典主义的三个标准，也就不属新古典主义绘画的范畴。

　　主持人：您在创作山水题材的绘画作品时，会经常外出写生创作么？

　　苏小松：那肯定会的，但是对于山水的写生，是要建立在对传统绘画的基本理解之上，然后去画的时候才感到可以下手，很多美术学院的学生出去写生，面对真山真水的时候，他们反而没办法下笔，是什么原因？他们对山水没有真正的理解，也不知道在真山真水里面需要得到什么东西。比如说临水的地方山石是怎样的？高耸的山又是什么形态？背阴面是怎样？面阳的又是怎样？山上长什么树？靠水的又是什么树？很多东西是很有讲究的。只有在传统的基础上了解了以后，再看真山真水的时候就知道你想要的是什么东西，那个时候才会觉得真山真水有挖不尽的宝藏。

　　主持人：在您的写生经历中，有没有特别难忘的？

　　苏小松：有一次是去太行山是比较险的经历，当我们的车开过去后，后面就有一个比车还大几倍的石头砸下来，非常惊险，但是就是在这种又险，又疲劳，或者说是环境不太舒服的情况下，看到真山真水真实的情况，对自己的绘画创作也是一种滋养。

　　主持人：这一定给您带来很多感悟。

　　苏小松：人在自然中是非常渺小的，所以移步就可以观万象。山的四季也是非常明显的，以前有句话叫做十里不同天，一山有四季。山底和山顶，他们的温度确实不一样，见到的树木也是不一样的，所见到的景色更是不一样。春天有春天的样子，春花初开，繁花点点，鸟雀飞在其间；夏天的时候非常葱葱郁郁，漫山遍野都是绿的；秋天的时候色彩斑斓，红黄一片；到冬天大雪漫山……所以说四个不同季节本身就能带给人很多想象的空间，中国传统绘画里四季的四条屏，就是表现山的四季，人在四季里的作息、活动、生活、劳作，是人和大自然相融相合的表现。山水里面的人物似乎有两种，一种是点景人物，画得非常小，他可以点缀山的雄伟，比如说范宽的《溪山行旅》图，背景是一座高耸的大山，山脚下不仔细看人像蚂蚁一样，有一串人，还有驴，驴背上还背着粮食；还有一些清代的画家，弘仁也就是渐江，他的作品中不出现人物，他认为人物在画中是污染了画面，看画的人就是画中的人，这是非常有趣的现象，所以艺术家都是一花一世界，一叶一如来，每个人的想法和表现方式都是不一样的。艺术家笔下的山水是他想象的山水，并不是真山真水，人家说我画的画非常写实，看上去很舒服，其实只是取了某种符合人们心里必然的结构，无论是树木的长势，或者是它的安排都非常合理。中国的山水画完全是艺术家心中的山水，表现了美好的事物，对真山真水是一种提炼，并不是说照抄，照摹，自然界的石头很漂亮可以移过来；瀑布下面的小水口非常漂亮，人可以在边上洗脚，可以看云起云落，也可以移过来；秋天的树可以变黄变红，色彩斑斓也可以搬过来……把自然的东西搬到自己的画里面，自己的画其实是自然最美好的表现，是向往的山水之体现。

　　主持人：我想请问您从其他艺术当中，能不能给我的书画在新古典主义中的创作带来一些借鉴？

　　苏小松：京戏是中国的国粹，它的形腔、走板是有程式规范的，不是随便创作的，是有特定的含义在里面，样板戏是特定时期下的发展，它把京戏延续在新样式里面，加入了交响的元素，话剧舞台的场景，但是里面的唱词，念白，还是京剧的内涵，所以这样的改变是站得住脚的；但如果舍弃了京剧的内涵，或者完全放弃传统自成一派的话，就未必成立。中国绘画其实也是一样的，舍弃了宋元，成立一个画派，或者表现自我，只能说这是一位优秀的艺术家，创作出优秀的作品，但不属于传统绘画的范畴。

　　主持人：您先前提到新古典主义无论是哪种创作方法，创作流派，归根到底都是中国文化，所以您能不能跟我们聊聊您说的中国文化指的是什么？

　　苏小松：绘画是中国文化的枝丫，比方说中国文化是一颗大树，他有很多枝桠，有戏曲、有绘画、有书法……有各种各种的艺术品表现形态，绘画只是其中的一个。绘画的主脉依旧是中国文化，所以抛开中国文化的话，其实不能称其为中国画。有些画家具有天纵之才，可以把画面表现得非常完美，但是这不属于中国文化范畴，或者说是西洋绘画，彩墨画，所以我看见有些所谓的中国画，用的是光影，画的题材是和中国文化没有关系，但是他恰恰用的是宣纸和毛笔，以及中国的颜料，在我看来这不是中国画，中国画的中心还是中国的文化。

　　主持人：那么我们也知道，中国绘画很多时候不得不受到西方的影响，或者说我们或多或少接触到西方的艺术思潮，比如说刚才谈到的戏剧，就受到西方戏剧、音乐形式的影响，所以我想问一下，我们在坚持我们得绘画传统同时，对待西方的文化，应持有怎样的态度？

　　苏小松：在我看来传统中国绘画必须以中学为主，西学为辅。当下许多新的优秀的元素，如果能为我所用，都应该尽量汲取，比如说宋代的绘画到明代，社会肯定会发展，会有所变化，很多大艺术家借鉴了前人之所长，把这些优秀的艺术精髓变成自己的血液，变成自己的绘画内涵，创作出既有历史脉络，又有新面貌的作品，是非常值得推崇的。

　　主持人：那您觉得您在贯彻这种新古典主义的创作追求的同时，对当下的绘画环境您能不能给我做一个总结和归纳。

　　苏小松：当下的艺术创作环境非常好，有很多学者认为这是中国新的文艺复兴的开始，首先中国的政治环境、经济基础决定了中国文化的发展；在文革的时候，我曾经看到很多艺术家，白天在街上受批斗，搞运动，晚上他们把窗帘拉起来，还在玩字画，探讨艺术，这就说明中国文化的文脉是没有断过的。但是如果要发展的话，需要大的环境和平台。当下中国的形势这么好，对中国的文化非常支持的情况下，才可以大力地推广和发展。不过在大力的推广和发展当中存在着鱼龙混杂的情况，有很多人会在这个大环境里面混淆视听，很多内行的人不屑去说的事情，外行人又不敢说，所以这里很多留了很大的空间，有很多艺术的投机者可以在里面大行其道，误导了很多人，使得很多人对艺术的方向感到模糊，到底什么是好的？什么是黄钟大吕？什么是羊肠小道？什么是精华？什么是糟粕？完全被弄混了。