郑以然：从马格利特的烟斗到无图之图

　　作者：郑以然

　　哲学家理查德·罗蒂曾经说过，“哲学史就是由各种各样的转向构成，每当旧的问题渐渐隐退时，一组新的问题随之出现。”他认为古代和中世纪的哲学关注事物，17-19世纪的哲学关注思想，而20世纪以来的西方当代哲学则关注词语。这也正概括了哲学史发展的三个重要阶段：本体论、认识论和语言哲学。在罗蒂与古斯塔夫·伯格曼定义了“语言学转向”之后没有多久，人类认知史与学术研究路径中出现了又一个拐点——“图像转向”。“图像转向”是芝加哥大学教授托马斯·米歇尔首次提出的概念，他在1994年出版的《图像理论——视觉再现与语言再现文集》中建立了自己的图像理论研究体系，并感慨道，“显而易见地，电视、网络技术和电子产品造就了大量视觉的仿真与幻象，产生了前所未有的威力。”

　　二十年过去了，米歇尔所谈论的发生在电视与电脑屏幕上的图像转向仍在继续，而且发生在更多、更小的屏幕上，智能手机的普及，微博微信等社交网络的建立让图像文化进入了一个微时代。如果把SNS网站、微博、微信视为社交网络在中国发展的三个主要阶段，那么从它们发布内容的方式的变化可以画出一条图像转向的清晰轨迹。SNS网站时期，更新内容以文字为主，不能附加图片，但可以建立个人相册，这一前微博时代初步培养起了人们分享照片的习惯；微博时期，支持文字和图片同时发布，140字的微博在对文字极大挤压的同时刺激了图片的增殖繁盛；而到了微信时代，系统默认要先发布一张图片，才能附加文字说明，从而完成了从文字本位到图片本位的转变。这耐人寻味的演变过程显示出在微时代的社交媒体中所发生的图像转向。

　　自20世纪后半叶以来，人们对信息的接受方式和阅读习惯发生了改变，电视和网络逐渐成为人们接受外部信息的主要渠道，传统出版界大量出版“图文书”，“漫画日记体”的出现使得漫画从一种读物变成了一种表达方式，人们的阅读愈发倾向于碎片化、浅层化和快速化，而“读图”迎合了这种趋势。同时，街头超大幅的平面广告、3D电影、高清电视与视网膜屏手机，无不在刺激着人们对视觉文化的消费。为此周宪指出：“‘读图时代’的到来标志着图像主因型文化取代传统的语言主因型文化。‘读图’的流行隐含着一种新的图像拜物教。”

　　在以文字为主的传播中，不同国家网民之间的沟通交流存在无形的语言壁垒，而图片则是一种无国界交流方式，可以不借助翻译，第一时间在全世界传播，从而实现交流的全球化。一个典型的例子是：2014年3月18日，普京宣布将克里米亚半岛并入俄罗斯联邦，此举引发世界关注，欧美几国纷纷宣布对俄实施制裁。同日傍晚，俄罗斯驻日本大使馆的官方推特主页上发表了一张图片。画面正中是一只强壮威猛的棕熊，棕熊面前的桌子上摆着一瓶伏特加，桌前倚靠着一杆AK47自动步枪，旁边是一把巴拉莱卡琴，上面扣着一顶带五星的狗皮帽子，而熊身后占据画面一半空间的，则是核导弹发射车。这幅图片之前已经在俄罗斯的社交网站上流传，但通过俄驻日大使馆的推特，变得举世皆知。在这幅图下面配有一行俄罗斯文字“等着你们来制裁”，但即使看不懂这行文字的读者，也足以领会图片所表达的含义。图片中陈列了诸多代表俄罗斯的文化符码：可称民族图腾的熊、古老乐器三角琴、烈酒伏特加、火力强劲的AK47、核导弹，将俄罗斯火爆的民族性格表达得淋漓尽致，也充分显示了对克里米亚事件的强硬态度。这幅图片率先在日本引发了反响，随即包括中国在内的各国媒体都进行了报道，其在民间流传之广，效果之大，恐怕超过普京的长篇演讲，这也印证了当下图片传播的力量。从Google+在全球的分布来看，美国人只占29%，排名前30的国家中，只有4个说英语，任何文字都注定不能得到所有人的关注，而图片做到了所有语言都无法做到的事情。

　　如果说从消费层面上来看，社交媒体中的图像转向和发生在全社会的图像转向有着类似的根源，那么从生产层面来看，社交媒体的独特性导致了它走得更远。文字到图像的转变降低了公众参与的门槛，使全民都成为内容生产者，这正是web2.0时代的典型特征——用户既是消费者、也是生产者。在社交媒体中，大量的内容都是由网民自己生产出来的，而其中，图片和照片占据了很高的比例，原因有以下几种。

　　首先，微时代社交媒体中的文化生产在内容上发生了变化。人们乐于分享自己的生活，在微博和微信等自媒体上，对于个人日常生活的分享，成为最主要的内容之一，吃了什么美食，换了什么发型，去了哪里旅游，等等，用照片来发布这些内容，无疑更为方便和直观。当今科技的发展使拍摄、后期处理与分享照片变得极为容易。智能手机的普及使人们相当于随时随地携带着一部照相机，可以第一时间将所见拍摄下来，并且分享到网络平台。手机拍照的像素越来越高，处理照片的功能越来越强大，步骤越来越简单。2013年腾讯移动互联网设计中心发布的手机拍照调查数据显示，44%的人习惯于拍照后直接在手机上处理照片。低端照相机被部分抛弃的原因在于它的拍照功能已大部分被手机取代，而且还不能方便地进行后期处理。更重要的是，传统相机不能立刻把照片上传到网络与朋友分享。以至为了夺回市场，各大相机生产商佳能、尼康、索尼、柯达都推出了可以上网的相机。传统上仅仅具有拍摄功能的照相机，如今却要增加上网功能，这揭示了微时代的图像文化以分享为要义，以社交为目的的特质。

　　在《图像理论》一书中，托马斯·米歇尔花了大量篇幅介绍和分析威廉·布莱克。威廉·布莱克是18世纪英国的浪漫主义诗人，同时也是一位画家和雕刻家，他充分发挥了自己在两种艺术领域里的天赋，刻意消除了图像与文字之间的界限，一方面把绘画视为一种表意文字，另一方面把字母文字也做了图像化的处理，他用变幻的字体表达严肃、浪漫等不同情感，让字母的线条与画中的植物等景象结合，还从字母“Y”“I”“O”联系到不同的人体姿态。米歇尔将布莱克的创作称为一种“可视的语言”或者“文本化的图像”。事实上，这种图像与文字的共通在当下的社交媒体中已经为我们见怪不怪了，在微博与微信的输入键盘上，与中文或英文的文字输入方式并列的，还有图标。笑脸、爱心、握手等表意图标与GIF动图在对话中被广泛使用，这些图像替代的其实是以文字对于心情的描述，成为了语言的一部分。另外，网络用语中大量使用视觉化象形化的字符串或汉字，比如“^-^”(开心)“@.@”(晕)“T_T”(哭)等表情符号，“囧”(一张郁闷无奈的脸)“圡”(“土得掉渣儿”)等汉字也被形象化，而赋予了新的含义。

　　其次，Web2.0时代，生产产品的人群构成发生了很大变化。传统文化产品生产者是教育程度较高、经过专业培训的记者、作家和各领域专家。而现在文化产品的生产者是全体网民，大量青少年、不擅长文字的各阶层群众都可以在网上产出自己的作品。图像更有利于他们扬长避短，跨越专业知识鸿沟。甚而，青少年们还建立了自己的数字鸿沟，通过使用一些新潮的网络应用工具，将非网民，非智能手机使用者排斥于外，例如在美国年轻人中极为流行的instagram和snapchat，使用者只有用智能手机下载相关应用，才能进入这一平台。

　　正如陶东风所说，“‘微’文化已经成为青年亚文化的天堂，青年成为‘微’文化的天然主体。”微时代的社交媒体中也孕育了多种青年亚文化，图像恶搞文化就是其一，其中最具代表性的是“杜甫很忙”和“小胖系列”。2012年，高中语文课本中的杜甫画像被一位网友涂鸦并上传到网络，随后在微博上衍生出各种版本，杜甫戴墨镜骑白马，开宇宙飞船玩智能手机，这一恶搞行为被称为“杜甫很忙”。这令我们联想起一百年前，马塞尔·杜尚为蒙娜丽莎添上胡须，旗帜鲜明地颠覆古典和消解崇高，被看作现代艺术的重要代表作。在杜尚之后，各国艺术家都对蒙娜丽莎进行了再创造，蒙娜丽莎变成了艺术生产的一个底版，被重新赋予了各种意义，如哈尔斯曼作品中以蒙娜丽莎抓着大把钱币的手表达对拜金主义的批判精神，法国画家博伊以蒙娜丽莎额上的皱纹传递出对生命和时间的思考。诚然，杜甫，而且是中学语文课本中的杜甫，是代表主流与权威的文化符号，如果将“杜甫很忙”的涂鸦恶搞行为看作一个整体，它确实体现了青年亚文化中的叛逆精神。但与哈尔斯曼和博伊不同的是，网络画像恶搞中的很多作品单独看来并没有什么明确的含义，而只是秉承着娱乐至上的精神的随兴创作，只是从众心理下的一种即时性宣泄，我们不需要为每个作品都解读出挑战权威的意义。

　　在网络时代，伴随着ps技术的流行，对照片类形象的复制和改写易如反掌，所有网民都可以成为创造者，针对经典画作或著名形象的ps恶搞层出不穷。2003年春天，还是初中生的小胖偶然被人拍下了一张照片，随即在猫扑网引发了ps的热潮，网友把他的头像与各种名人经典形象嫁接，蒙娜丽莎、梦露、美国总统、篮球巨星等等，并被做成各种GIF动图，小胖一夜之间成为网络红人。而这一网络狂欢一直持续至今，2013年，新浪网还曾举办过小胖新图ps比赛，小胖被ps到众多电影海报上，并在微博上广为传播。对小胖的ps则展示了微时代图像狂欢的另一种典型样式——以小人物去替换经典形象。小胖是一个普通人，几乎没人知道他的名字，他在完全偶然的情况下被拍摄的那张照片则成为了代表草根文化的形象符号，网友以这一形象去拼贴的则是各路名流：历史名人、当代政要、大众偶像，拼贴双方的实际身份反差越大，越具有滑稽效果。通过对图像的操控，其制造者和观看者情绪得到释放，而那些被篡改过的图像，则实现了英国伯明翰学派所说的，对于社会结构与文化矛盾的幻想式解决。

　　最后，在微时代的社交媒体中，存在着极强的从众效应。当朋友圈中发布图片成为主流时，一个只有文字的状态会显得比较另类，而一个从不发表图片的人则会传递出一种“不合群”的暗示。正如勒庞在《乌合之众》中所总结的，“当个人处于群体中时，有意识人格消失，无意识人格得势，思想和感情会因为暗示和传染而转向一个共同的方向，且会把自己受到的暗示立刻转化为行动。”在微信等社交媒体中回荡着一种“没有图片就不完整”的集体无意识。不乏出现明明没有图片或者不需要图片，也硬是配张图的情况。最有意思的例子是一幅广为流传的图片，在纯黑的背景上有几个白色的大字“对不起，没图！”将“没图”的事实本身图像化，映射出图像驱动文化的某种荒诞意味。

　　“对不起，没图！”让我们想到勒内·马格利特的画作《形象的背叛》，画面主体是一只现实主义风格的烟斗，而下方则写有“这不是一只烟斗。”这“无图之图”与“不是烟斗的烟斗”同样突显了形象与文字的矛盾，观者对于自己面对的东西究竟是什么也会产生困惑，我们到底看到的是“对不起，没图”几个汉字？还是一幅图片？画家画的到底是烟斗，还是烟斗与“这不是一只烟斗”的组合？难怪福柯说“语言与绘画的关系是无限的。”或许我们可以简单点儿去看，“对不起，没图！”可能只表明了某些人对于当代图像滥用的不满，正如华兹华斯在十四行诗《插图书和报纸》中愤愤说到的：“邪恶泛滥的插图页！眼睛就一定总览一切，舌与耳就一无所有了吗？”可惜，米歇尔早就已经说过了，这种想要抵制图像的焦虑感，恰恰正是我们的时代正在发生着图像转向的最明确的信号。

　　本文为作者在首都师范大学文化研究院主办的“微时代的文化与艺术”学术研讨会上的发言。首都师范大学文化研究院“微文化”研究中心3月13日成立，是国内首个以“微”话题(微文化、微艺术、微小说、微传播等等)为研究对象的学术机构。