吴味：重要的不是艺术又是艺术

　　吴味

　　最近，由于栗宪庭电影基金举办的2014年第十一届北京独立影像展遭到禁止，于是引发了当代艺术界再次讨论栗宪庭的“重要的不是艺术”观点对当代艺术与政治关系的影响。然而，栗宪庭的这个观点本意到底是不是说艺术不重要？如果是，那不重要的是艺术的什么？它是针对什么而言？而重要的又是什么？它的价值和意义是什么？它的局限性是什么？如何超越？等等问题，近30年来，由于众多原因，一直众说纷纭，莫衷一是，以至于对当代艺术发展产生不良影响。所以，有必要详加分析。

　　一、厘清“重要的不是艺术”

　　栗宪庭在1985年冬写了一篇一千五百多字的短文《重要的不是艺术》——【网上将栗宪庭1987年春写的《“后现代”、“民族化”和“稻草”(一、二)》(以下简称《稻草》)和1988年夏写的《时代期待着大灵魂的生命激情》(以下简称《大灵魂》)三篇文章都归为该文，是张冠李戴的拼接。台湾艺术家出版社2012年5月出版的《反叛的力量——重要的不是艺术》一书(以下引文借引自该书)将这几篇文章均列为单独文章】，该文事实上通篇都在讨论他针对“85美术运动”(85新潮美术运动)的一个观点——“85美术运动”不是一个艺术运动，而是一个思想解放运动。栗宪庭是从西方现代艺术发生的社会及文化背景及其导致的西方现代艺术的语言范式革命的双重角度，来论证他的观点的，他认为我们的“85美术运动”缺乏西方现代艺术发生的人文主义和科学主义(现代科学技术革命)的社会及文化背景，以至于“85美术运动”没有表现出西方现代艺术那样的艺术主体精神的解放——即人的感性精神和理性精神的解放，也就没有表现出西方现代艺术那样的表征人的感性和理性解放的语言范式革命，而只是对建国以来，尤其是在文革已经登峰造极的国家极左意识形态对艺术的钳制的“逆反”，表现为艺术内容(包括语言和主题)对极左意识形态要求的反动，表征的是社会与政治思想的拨乱反正，就像栗宪庭所说：“对‘红光亮’、‘歌德’的反动，则是以四川为代表的‘伤痕美术’的骤起；对‘假大空’、‘重大题材’的反动，则是以陈丹青为代表的‘生活流’的风行；对艺术从属政治，内容至上的反动，则是以北京机场壁画为代表的‘装饰风’的滥觞。这都是在一种逆反心理的驱使下产生的，变革的核心是社会意识的、政治的。”它与西方现代艺术运动完全不是一回事。所以栗宪庭得出了他的上述观点。

　　从西方现代艺术的角度看，栗宪庭的分析确实是很有道理的。但当时栗宪庭的文章只是论证了他的那个观点，却完全没有讨论文章的题目所提出的另外一个更重要的、且影响至今的观点——“重要的不是艺术”，更没有直接提出和讨论“重要的是什么”的问题，所以，其文章是有些文不对题的。准确地说他的文章应该叫《“85美术运动”不是一个艺术运动》或《“85美术运动”：艺术运动还是思想解放运动》之类的题目。以至于文章在当时就引起许多误解，以为栗宪庭是在批判、否定新潮美术价值的，栗宪庭自己在后来写的《<重要的不是艺术>手记》(以下简称《手记》)中也有提及。其实也不能完全算是“误解”，因为文章本来就没有明确讨论如何评价新潮美术，只是似乎隐含了新的社会及文化背景对于新艺术的产生的重要性、乃至决定性的观点。而到底为什么“重要的不是艺术”以及“重要的是什么”的问题(也内含如何正确评价新潮美术的问题)，栗宪庭是在后来写的《大灵魂》、《手记》、《在人文和艺术史的双重语境中寻求价值支点——2000年江苏美术出版社版<重要的不是艺术>代后记》(以下简称《代后记》)、《稻草》、以及《我们最需要对“民族文化价值体系”的自我反省与批判》等文章中才进行了讨论，而讨论最多、最明确的是《大灵魂》、《代后记》和《手记》三篇文章，这三篇文章直接或间接地回答了这些问题。

　　针对当时的美术界(尤其是学院派)因为新潮美术的强烈的政治、哲学观念而导致作品的“概念化和语言粗糙”而形成的一股旨在否定新潮美术的艺术价值的“纯化语言”艺术思潮，栗宪庭在《大灵魂》中为给85新潮美术辩护而讨论了如何判断(新)艺术作品价值的价值标准问题——也是如何评价新艺术现象的问题。他说：

　　“大师作品的‘背后’比作品更重要。”

　　“历史上的任何一个‘当代’所以争论不休，恰恰说明当时人们从来不是以作品本身作为价值判断的起点，相反总是以潜藏在作品背后不同的价值标准来评判作品的。”

　　“对于当代人最重要的莫过于对新的价值标准的探寻，作品在何等程度上体现某种新价值标准，也就在同等程度上具备了获得新的价值的前提。”

　　“事实上，大凡承前启后的大师，总是以他们特有的敏感，在自己的生命活动中酝酿和完成了他的时代价值体系的变化，他的灵魂因而也成为该时代的灵魂，作品不过是这个过程的一个结果而已。”

　　“一旦语言、技巧、风格成了艺术家目标时，艺术家就变得像工人不得不上班那样，艺术便在‘自律’的幌子下，失去了它生命冲动的自足状态。”

　　“我强调大背景的实质，是强调一种大灵魂，即艺术家‘必须及时领会到比之他自己私人的精神更为重要的精神’(艾略特语)。”

　　“标志一个时代新艺术的诞生，首先是对一种新的人格的追求。”

　　……

　　整个《大灵魂》其实主要是在讨论艺术价值(判断)标准问题，在此角度上为新潮美术辩护。栗宪庭认为(新)艺术作品的艺术价值在于“作品在何等程度上体现(社会)某种新价值标准”这里的“价值”显然本质上是指“人的价值”，只有在社会的一种新的人的价值标准的对照下，我们才能看清楚艺术作品是否有价值，这是讨论艺术作品的价值标准问题。进而栗宪庭强调对一个新的社会时代(当代)来说，重要的是“新的价值标准的探寻”——即确立新的社会价值标准。这实际上就是在说“重要的不是艺术”——即对于新的社会时代来说，相比较而言，艺术本身是不重要的，是第二位的，因为没有新的社会价值标准的确立，也就没有艺术价值的新判断标准，新艺术的好坏无从谈起。

　　在《手记》一文中，栗宪庭说：

　　“到底我们如何评价中国的现代艺术？是以语言自身逻辑的西方现代艺术的语境角度呢？还是从文化情境与艺术的中国角度？”

　　“而《大灵魂》，不少人误解了我只重灵魂不重语言，提出一大批关于语言的不同意见。其实，我所关注的是依然是价值标准问题，……提出作品的好坏必须通过作品本身来判断，这本不错，但是，如果我们处在一个价值标准发生变动的时候，什么是好，什么是坏，就会由于画面背后——精神背景——价值支点的不同而发生很大的歧义。……文章的前三节都是强调大的精神背景——文化情境对艺术的重要性，也是判断作品的价值标准的基础。”

　　在这里，栗宪庭再次强调了(新)艺术作品价值标准和艺术作品价值赖以判断的新的社会价值标准对于艺术价值判断的重要性、关键性和前提性，实际上是在讨论“重要的不是艺术”和“重要的是确立新的社会价值”的观点。

　　在《代后记》中，栗宪庭说：

　　“在我的眼里，批评是一种判断，它需要的是眼力，是面对作品能够判断其好坏的能力，而好坏涉及到价值标准。在一个价值稳定的系统或者价值稳定的时期里，诸如文人画系统，判断或者眼力是一种鉴赏家的眼光，而在价值体系的大变动的时期，判断的本身和过程即是参与价值体系的重建过程。”

　　“其实，1986年的《重要的不是艺术》，是基于80年代初中国新艺术起步时就表现出其对文化情境的依赖所产生的不同于西方的品格这个文化现实而写的。1987年的《大灵魂》也是基于1987年'85新潮开始出现了一些杰出的有了完整语言个性的艺术家这个现实而写的。……然而，正是这些杰出的艺术家在中国被冷落、被排斥，也足以说明对我们这个时代最重要的不是艺术，而是一个判断艺术的新的价值支点。”

　　这里，栗宪庭除了继续强调艺术作品价值标准以外，就是讨论了他为什么说“重要的不是艺术”和重要的是确立新的社会价值标准的问题。就是说没有价值标准，再有价值的艺术(家)也不会被社会认可，所以，重要的是价值标准(社会价值标准和基于社会价值标准的艺术价值标准)的确立，它是第一位的；而不是艺术本身(语言、个性、艺术史逻辑等等)问题，这是第二位的。

　　到此，我们完全可以明白：

　　首先，栗宪庭的“重要的不是艺术”是针对新社会(时代)——价值观念变动的新社会而言的，在这样的新社会，当然重要的不是艺术，而是新的社会价值标准(的确立)。因为只有先确立了新的社会价值标准，才能确立新的艺术价值标准，新艺术才能得到认可。这里，虽然是针对社会而言，但其背后目的还是为了艺术。

　　其次，栗宪庭的“重要的不是艺术”也是针对新艺术——新社会(时代)的新艺术而言的，针对新艺术来说，重要的不是新艺术本身(的评价)，而是新艺术的价值(判断)标准(的确立)，因为在新艺术的价值标准未确立之前，如果将重点放在新艺术(评价)本身，则此时对新艺术的评价必然使用旧艺术的价值标准，就会出现评价的错位。这就是为什么栗宪庭的几篇文章特别强调新艺术的价值标准(必然超越旧艺术的价值标准)的确立对于新艺术价值的判断的重要性、关键性和前提性的原因。

　　再次，栗宪庭的“重要的不是艺术”还是针对新艺术的价值标准而言的，对于新艺术的价值标准来说，重要的不是旧的艺术价值标准(的恪守)，而是新的艺术价值标准(的探寻)。栗宪庭的这几篇文章中也同时在讨论判断新艺术价值的标准不在于艺术作品本身的形式语言是否符合某种既定的艺术语言范式——即不在于符合旧的艺术(现代艺术)价值标准，而在于这种新艺术形式语言是否反映了它的时代的某种新社会价值观念(所谓时代“大灵魂”)——即在于符合新的艺术价值标准(新的艺术价值标准需要首先确立)。具体到新潮美术，判断它是否有价值的标准不在于它是否符合既定的西方现代艺术语言自律下的语言范式，而在于它是否反映了“文革”之后中国社会的某种新价值追求(这是需要首先确立的新的艺术价值标准)。而新潮美术正是在某种程度上对中国政治意识形态和传统文化的反思、批判中，体现了思想解放运动中人的某种新价值(人性、自由、权利等)，符合需要首先确立的新的艺术价值标准，所以，新潮美术是有价值的，也是有先锋超越性的；也所以，要求新潮美术以西方现代艺术语言范式为标准进行所谓的“纯化语言”，反而是不合理的，是一种价值错位。

　　由此可见，栗宪庭的“重要的不是艺术”是有三个层面的针对性的，但这三个层面都是为了艺术——新艺术价值的被认可，着眼点都是艺术。所以，在它的语境中，可以说重要的还是艺术——艺术语言及其(新)价值指涉、作品、价值标准、艺术价值标准与社会价值标准的关系、新的艺术标准与旧的艺术标准的关系、艺术创新、艺术与社会的关系，等等，而绝不是艺术之外的影响艺术价值的东西，比如政治、商业、江湖，等等。这里说“重要的还是艺术”，并不意味着不懂或不认可当代艺术的“反艺术本质主义”、“反本质主义艺术本体论”、“反艺术的艺术”、“政治等社会行为可以成为艺术”等等当代艺术新观念，相反，这些当代艺术新观念下的艺术在社会接受过程中，都会遭遇“重要的不是艺术”针对的三个层面，之后才能最终突显、认可这些当代艺术新观念下的艺术的价值。

　　所以，可以把栗宪庭的“重要的不是艺术”转换成：“重要的不是艺术、又是艺术”，前一个“艺术”指的是既定艺术或艺术既定的东西——既定艺术的社会价值观、艺术价值标准、本质主义、守成主义……后一个“艺术”指的是新艺术或艺术超越的东西——新艺术的新社会价值观、新艺术价值标准、反本质主义、超越主义……

　　从上述第三层面我们可以理解，由于新潮美术体现了思想解放运动中人的某种新价值，这种新价值虽然达不到西方人文主义和科学主义的层次，但毕竟在中国特殊社会文化历史语境中有它不同于西方的人的解放的特殊性，所以，体现这种具有某种特殊性的人的新价值的新潮美术语言必然也具有不同于西方现代艺术语言范式的特殊性范式，这种特殊性范式虽然表面上是借鉴西方现代艺术的语言形式，但已经改变了西方现代艺术的语言的用法，形成了自己的指涉中国思想解放运动的话语方式(已经趋向于当代艺术话语方式了)，这种话语方式是与西方现代艺术完全不同的，它实际上也是一种艺术观念及其语言的创新，所以这种不同正是新潮美术的艺术价值所在。从这个意义上说，“85美术运动”既是一个思想解放运动，也是一个现代艺术运动——不同于西方的现代艺术运动。栗宪庭在《手记》中也提到：“只有一个留学生提出与西方不同正是它的价值”，但栗宪庭所说的社会文化背景的不同具体到艺术层面又是什么不同，以及这种不同又如何是新潮美术(85美术)的价值所在，个中道理，新潮美术研究者似乎一直没有说明白，我们听到最多的是说新潮美术是对西方现代艺术的没有价值的简单重复，这种说法是对一种新艺术现象的简单化的、表面的理解；而栗宪庭虽然看到了新潮美术的社会文化背景与西方不同，也看到了新潮美术对思想解放运动的某些新价值的指涉，但又说新潮美术只是一种思想解放运动，而不是一个艺术运动，它的矛盾说法说明他似乎也没有完全看清新潮美术的艺术价值主要体现在哪里。如果我们还承认新潮美术有价值的话，那么它的价值不仅是社会、政治的，也是艺术的，不然，栗宪庭对新潮美术的艺术价值的辩护及其依据的艺术新价值(新精神)原则(用于艺术价值判断)，就完全不能成立。

　　所以，由于栗宪庭的“重要的不是艺术”的观点涉及了新艺术的评价标准，而这个评价标准又涉及了艺术语言对新的社会价值(时代精神或大精神、大灵魂)的表征关系，艺术标准问题从来就是艺术理论问题，所以，“重要的不是艺术”当然就是一个艺术理论命题(主要针对艺术评价)。这个理论命题在逻辑上是可以自圆其说的，它在当时对于新潮美术运动的评价，对于后来中国现代艺术向当代艺术转型及几个栗宪庭推崇的新艺术现象的出现和评价，也都具有一定的意义，栗宪庭对那几个新艺术现象——政治波普、玩世现实主义、艳俗主义的评价，就是采用这个理论命题中的新艺术评价的原理；甚至对于今天的当代艺术，它也具有一定的借鉴意义，当然对于当代艺术来说，它涉及的艺术观念存在较大问题，需要进一步克服和超越(下述)。所以，“重要的不是艺术”这个理论命题在一定程度上是成立的，是具有一定艺术史意义的。不过这个理论命题栗宪庭并没有充分展开，没有针对艺术新标准的确立在方法论上建构系统性的理论，只是提出了一个理论观点；也没有在艺术本体论意义上建构新艺术理论(观念与方法论)。

　　一直以来，当代艺术界对栗宪庭的“重要的不是艺术”观点的内涵误解重重，如误解为：“重要的不是艺术、而是政治”、“重要的不是艺术语言、而是艺术观念”、“重要的不是艺术观念、而是社会观念”、“重要的不是艺术价值、而是文化立场”……这些误解将艺术的统一体割裂开来，实际上都不是栗宪庭的“重要的不是艺术”内涵所指。恰恰相反，“重要的不是艺术”内涵着这样的意思——针对艺术来说，政治、艺术观念、社会观念、文化立场……的意义，要通过具体的艺术——新艺术价值标准下的艺术的恰当的、深刻方式表现出来，不然就不是艺术的恰当言说、深刻言说。虽然在当代艺术观念下，可以说“艺术就是生活”或“生活就是艺术”、“艺术就是政治”或“政治就是艺术”，等等，这都已经不是问题，但生活、政治作为艺术还有个恰当与否、深刻性与否的意义大小问题，所以，它们都无法成为那些误解的借口。

　　之所以有这么多“误解”，我以为首先是因为栗宪庭的同名文章文不对题，其它相关文章对这一观点的论述又不很直接和明确，尤其是“重要的不是艺术”中的“艺术”一词所指限定也不很明确具体，导致语意模糊不定而容易误解；其次是因为都不真正研读栗宪庭的几篇相关文章或者缺乏理解能力而望文生义；第三是因为“重要的不是艺术”这种警句式的话语，在传播过程中容易脱离当初设定的语境，而成为一种口号被瞎应用；加之中国人本身就是一个缺乏逻辑能力的民族，本就习惯于脱离逻辑语境瞎联想而望文生义，就更容易引起误解。第四是因为有些人可能有艺术的学术之外的目的，而有意将它曲解或乱引申。所以，厘清栗宪庭的“重要的不是艺术”作为理论命题的具体内涵所指，就显得非常重要。

　　二、超越“重要的不是艺术”

　　在厘清了“重要的不是艺术”理论命题的具体内涵后，我们就容易看清这个理论命题的局限性。

　　从新艺术的语言指涉新社会价值以创造新的艺术价值的新艺术标准的角度来评价新艺术，对于今天的当代艺术是有借鉴意义的。当代艺术同样需要注重语言及其社会学指涉，语言及其社会学指涉是一体的，不可偏废，人为的偏废或割裂导致的必然是“语言形式主义”或“虚妄社会学”，都不是当代艺术的正道——独特而又深刻的语言及其社会学指涉。

　　然而，对于艺术的社会学指涉，栗宪庭强调体现“时代精神”——即他所谓的“时代灵魂”、“大灵魂”、“人类大精神”、“时代心理”、“整个民族心理”、“整个西方灵魂”等。“时代精神”来源于黑格尔的《美学》，是他的哲学的“绝对精神”(绝对理念，类似于神秘的、不可知论的上帝精神)在艺术中的必然延伸，在黑格尔看来，“时代精神”(也变相为“民族精神”)就是“绝对精神”在宗教、制度、道德、科学、艺术等等之中的具体化而形成的共同特色，艺术的历史不过是“绝对精神”在艺术中的具体化为“时代精神”的历史，艺术不过是对“时代精神”的表现，艺术成了“绝对精神”的“时代精神”的决定论。这导致了艺术家的自由意志在艺术中的缺席或不起根本作用，艺术家成了“时代精神”的被动或积极表现者，从而扼杀了真正的艺术精神——自由精神。事实上，艺术并不是所谓“时代精神”的表现，而恰恰是艺术家在具体问题反思追问中发现了某种人的新精神(价值)而慢慢在社会上形成共识，而成为时代的某种新的“普遍性精神”(普世价值)，这种“普遍性精神”不是“绝对精神”具体化的“时代精神”，而是艺术家先锋“个体精神”在慢慢共识基础上的社会化和普遍化，这种人的新精神(价值)及其慢慢在社会上形成共识的依据不是“绝对精神”的“时代精神”，而是符合生命存在和完善的普世价值原则(普遍人性原则。它是生命交往过程的具有相对稳定性的共识约定，不是上帝意志，而是人的意志)，这种普世价值原则具有类似于“绝对精神”的终极性，但却不是终极性的“绝对精神”。这就是说，艺术是个体自由精神的表现，艺术不是决定论的，而是自由的。

　　栗宪庭的几篇相关文章强调艺术的民族精神时代大背景，强调艺术对时代价值体系的变化的表现，强调艺术对民族时代大灵魂的表现，强调艺术家“必须及时领会到比之他自己私人的精神更为重要的精神”，强调艺术家个人人格中流淌着与人类命运共悲欢的血液，等等，显然，栗宪庭的“时代灵魂”、“大灵魂”、“人类大精神”、“时代心理”、“整个民族心理”、“整个西方灵魂”等，是一种外在于艺术家自己精神的所谓更高的精神，它明显带有黑格尔的“时代精神”的成分。这种“时代精神”观念常常表现为艺术对社会某种现实状态的呈现，认为那里面隐藏着社会时代精神的某种倾向；或者是对某种蕴含“时代精神”的社会思潮的直接反映，等等，由于“时代精神”的神秘性、模糊性、无限性，这种呈现和反映就会表现为一种宏大叙事，而不是从艺术家个人认识、感受的角度对现实状态或社会思潮的具体问题的反思和批判。整个新潮美术和后来栗宪庭推崇的“政治波普”、“玩世现实主义”、“艳俗主义”艺术，或多或少高都受到“时代精神表现论”艺术观念的影响。这种“时代精神表现论”的艺术很容易自觉不自觉地受制于政治或社会意识形态，因为意识形态很容易被某种政治或社会力量打扮成“时代精神”化身，它们不是艺术家个体自由精神的表现。新潮美术作为思想解放运动的一部分，本身主要还是出于政治和社会意识形态目的的，而不是出于人的自由精神的确立(自由精神的确立是真正启蒙的目的)，某种程度上成了政治或社会功利主义的工具，尽管此时的政治或社会功利主义在很大程度上与普世价值是一致的，这也是新潮美术一定程度体现普世价值的原因，但新潮美术的着眼点毕竟不是人的自由精神——人的新价值的探寻与确立，这就是新潮美术之所以总是显得肤浅不深刻的原因，也是为什么新潮美术在90年代很快又受制于市场功利主义社会意识形态的原因，因为市场功利主义社会意识形态被社会力量打扮成了当时的“时代精神”。新潮美术的局限性也在这里。

　　另外，栗宪庭上述强调的“大灵魂”、“时代价值”等显然还有普遍性社会价值(精神)的成分(混杂集体价值成分)，这是一种艺术的“社会价值表现论”，它认为艺术就是对已经存在的具有一定共识的社会价值观念的表现。它同样使艺术成了决定论的东西，同样导致艺术家的自由意志在艺术中的缺席，同样扼杀真正的艺术精神——自由精神。其实，先锋艺术探索不存在先于艺术家个体精神的“大灵魂”、“时代价值”、“社会价值”等对艺术创作的决定性影响，不存在比艺术家自己私人的精神更为重要的(社会)精神，先锋艺术是面对虚无(未知)而创作。艺术不是对已经形成的具有普遍性共识的社会价值的表现，哪怕这种社会价值是符合普世价值原则的，而是对尚未形成共识、甚至社会还毫无认识的但具有共识可能性的潜在社会价值的表现，它是艺术家个人在具体问题的追问中内心根据普世价值原则的独特价值发现，所以它一开始总是不被社会绝大多数人所理解和接受(因为社会从来还没有这种价值)；但又由于它在本质上具有普世性，所以它最终会成为社会的普遍共识。新艺术或先锋艺术的先锋性和社会性就体现在这里。这就是说，不是社会已有的价值观念在引导艺术家，而是艺术家的先锋价值观念在引导社会(价值观念的改变)。所以，真正的先锋艺术的价值判断根本上不是依赖于普遍性的社会价值标准的确立，而是超越性的新的艺术价值观念对新艺术的价值的超越性把握，根本上不能依靠已经存在一定程度共识的社会“大背景(价值观)”、“大灵魂”、“时代价值”等——哪怕只是一种苗头，提供正确判断的可能性，只能依靠个体的超越性价值认识。

　　所以，需要对栗宪庭的“重要的不是艺术”理论命题中的新艺术标准确立原则——艺术语言及其对新社会价值指涉的统一体——涉及的新艺术价值标准，进行重新界定(转化)，即虽然这种“统一体”是任何艺术的必须，但这种“新社会价值”不是什么先验的、神性的、宏大的、笼统的、乃至虚无的“绝对精神”的“时代精神”，也不是已经存在的社会价值观念，更不是已经普遍性存在的社会价值观念，而是艺术家在具体社会问题追问中产生具有潜在社会价值的“个体精神”——人的新价值(观念)，这种“个体精神”的唯一依据是现有普世价值原则、或超越现有普世价值原则的更高的潜在普世价值原则。这种艺术的“个体精神表现论”才真正张扬了艺术的自由精神。

　　这种新艺术价值标准的重新界定是当代艺术价值标准的超越，由此带来当代艺术方式的超越，由于这种新艺术价值标准强调在社会具体问题中的价值追问，所以这种当代艺术在方法论上不再是宏大笼统叙事的，而是局部具体叙事的；不再是感性想象的，而是理性追问或说是在感性基础上的理性追问的。具体问题的无限丰富性，保证了价值追问方式的无限丰富性，也保证了艺术具体方式的无限丰富性，也保证了艺术形式语言的无限丰富性。没有什么不能成为艺术，当从中追问价值的问题涉及自然，自然就成了艺术；涉及动物，动物就成了艺术；涉及政治，政治就成了艺术……一切都可以成为艺术，所以，政治行为在今天成为艺术一点也不奇怪，艺术成了人追问价值或新价值的痕迹。而成为艺术的根本依据就是人的价值或新价值的反映，正是对人的价值或新价值的反映成了判断某种事物作为艺术的新旧和程度高低的依据。所以，某种社会行为(如政治行为)作为艺术有艺术新旧和程度高低的问题，当反映的是人的旧价值或反映人的新价值的程度很低，这种社会行为作为艺术也不是好的艺术，没有多少文化意义，人们在情感上甚至否定它是艺术，这不代表人们不懂“一切都是艺术”的当代艺术观念。也所以，那种简单、表面的表态性政治行为，尽管它可以宣称是艺术，但在艺术的文化意义层面，必须受到批判。那种捡到篮子里就是菜的做法，看起来很开放、很前卫，其实是不懂当代艺术的内在原则。

　　新艺术的诞生虽然在艺术的发展中常常表现为“反艺术”的特征，但“反艺术”不是新艺术创造的目的，而是方法论，“反艺术”的依据根本上仍然是价值——在当代艺术中直接体现为人的价值，“诉求新价值”比“反艺术”更本质，“反艺术”是“诉求新价值”的常常但不是绝对伴随的结果。正是不同的新价值及其不同的诉求方式决定了不同的艺术方式，艺术及其价值标准就在新价值的不断诉求中得以不断超越。

　　而我上述所说的当代艺术对“重要的不是艺术”理论命题涉及的新艺术标准的超越，就是我一直倡导的“问题主义”。它同样是“重要的不是艺术、又是艺术”的结果，就像所有的超越性的新艺术观念一样。