行走的杨佴旻：有多远走多远

　　作者：田庄

　　一

　　一方水土养一方人。水土是什么？很难给出一个精确的说法。环境？历史？文化？基因？都有，又都难以全部传达这里面微妙的奥义。

　　人的生命就好比一粒种子，随风飘落于一方或肥沃或贫瘠的土地，得大地的滋养，得阳光雨露的哺育，生根，发芽，开花，结果。生命真是一个奇迹，是偶然吗，还是造化的意旨？

　　像植物一样，人一呱呱坠地，就注定了根在哪里，虽然那根须是看不见的，但冥冥中就已注定它的指向性——它属于生它养它的那方水土。那是生命之流的源泉，是灵魂最初也是最后的故乡。

　　一方水土养一方人，一方水土也养一方艺术。多年之后，杨佴旻在谈到水土对一个艺术家的影响时，他曾经在一篇文章里这样记述：那天在柴田先生家里，朋友们一起欢谈。客厅的墙上挂着好多顶宽边礼帽。我们喝着茶，还戴着各种礼帽照了像；后来就谈起了习俗，文化、艺术，说起了大陆文化和海岛文化的差别。柴田指着我带去的中国茶叶盒上的黄色和日本点心盒上的黄色相比较，说∶中国是大陆，这黄色色相发暖，环境所致，日本周围是海，是蓝色，你们看――这黄色就偏冷……。的确，如果没有比较，事物的许多细微特征是不易察觉的。大陆这种黄与海岛的那种偏冷的黄色是不同的，它是暖暖的温和的厚土的黄，有着属于中华民族的肤色和气象。

　　水土是恒驻的，然而人是移动的。因为人总是对远方充满梦想。人类是会飞翔的树。

　　世界是丰富多彩的。不同的文化有着各自不同的底色。也许你身在自己的文化场域里浑然不觉，但你一旦来到异国他乡，你很容易地就会被那里的主人认出来。这是生养你的水土天赐于你的体貌和气息啊。所以，当一个人来到远方寻觅风景时，他也在浑然不觉中把远方的风景带给了主人。

　　杨佴旻这样打量自己：实践证明，不管怎么包装怎么变，骨子里的东西是包不住的，如同一身洋装也包不住我时时露出的村相。相由心生。这里的村相是指什么？岂能简单理解为艺术家的谦卑之词，事实上，杨佴旻骨子里乃自信笃定的人，他所说的包不住的村相，正是指他认为永远不能，也不会放弃的原生态的本真；那是他游走于东西之间对东西文化进行了充分的观察揣摩之后，那是他对中国传统和当代艺术进行了深思熟虑而觉悟后的从容和婆挲之相。

　　佛家有谒语说：他日还我本来面目后，见山仍是山，见水仍是水。

　　杨佴旻生长于中国太行山区一个叫灵山的小镇子上，就象有的孩子喜欢玩石子，他画画是从玩开始的，十二岁那年师从张义增学习水墨画，从临摹《介子园》入手。那时找不到其它的学习资料，他只好反复临摹那套画谱，几年下来一套画谱被他临的烂熟，后来竟能背着画出每页的内容来。很快的，小镇子上居民们都知道了他是个会画画的聪明孩子，小小年纪，就连当地小剧团里的布景都请他去画，在人们的眼里，他是个能写会画的少年天才。在人们的赞誉声里，他沉浸在一个孩子的小小满足和骄傲中。后来，也是他第一次，他去离小镇稍远些的一个小城市，在曲阳县文化馆，他第一次看到了那是相对正规的水墨画展，当时他完全被那一幅幅水墨真迹给震住了，用他自己的话来说，就是当时头发都竖起来了——画原来可以画到这样啊！他双脚被粘在了展览会上，看了又看，久久不愿离开。想必，这是他第一次遭遇见山不是山，见水不是水的感觉，的确，在这以前，他还从未见过这样的山和水，这样高超的绘画技艺。而这一次，浩淼的艺术世界向一个爱画画的少年闪露了冰山一角，像天上的彩云罅隙里透射出一缕阳光，勾起了小鸟对更高远天空的无限响往。在小镇子上的那些日子里，他常会抬头看天空飞来飞去的小鸟，四周连绵的山那么大那么高，他甚至以为，那些小鸟儿们是飞不出群山的。一个孩子的思想可能是天真幼稚的，它低估了小鸟的力量，那么，当一粒梦想的种子刚刚植入一个孩子的心灵，他肯定也没有想过，梦想的翅膀会使一个人比小鸟飞得更高更远。

　　后来，他毕竟走出了太行山，走出了灵山那个山水秀美的小镇，在以后的岁月里，他浪迹于山水之间，游历于世界之林。边行走，边思考，边创作，他曾在纽约联合国总部毕加索的巨型格尔尼卡画幅前驻足，也曾在阿尔令梵高燃烧的太阳下沐浴，他解读着大师们的声音，聆听着大自然的天籁，执着地寻找着属于自己的色彩，线条和语言。在迢迢的孤旅里，他有过山重水复疑无路的困惑，也有过柳暗花明又一村的豁朗，梦想中的山水时隐时现，那是自少年时代就植入他心中的山和水，有时觉得近在眼前，有时又飘然远去，诱惑着他，召唤着他，让他不能停下追寻的脚步。

　　1992年夏日的一个午后，他完成了作品《白菊花》的创作，当那一束美丽淡雅的白菊花赫然纸面，一阵狂喜涌入心头，踏破铁鞋无觅处，她——就是我要的！中国式素洁的醇白，中华大陆绿的叶子，那分明是静静燃烧的水，淡淡的含蓄的馨香是她的火焰。上善若水，人淡如菊。她——就是我要的，是一直在我心中涌动的诗意。他甚至当时想搁下笔不再为它填背景了。画完后他带着无比的喜悦心情走进街角的一爿小店，里面很静，除了店员只有他，他坐在一个角落，慢慢品着醇厚的中国酒，那一份惬意、怡然，安宁，是无法与人言说的。当他离开小店，抬头望去，一轮明月正淌过长天。这样的月亮同样在静静照耀着连绵的太行山脉。一样的月亮，一样的太行山。不再是昨日那个学画的少年，一张具有无限可能性的宣纸在他面前像月光下的大地一样展开，等待他晕染缤纷绚丽的彩墨田园。

　　宣纸，清水，墨，中国画颜料，毛笔，这些土生土造的材料，就是他创作《白菊花》时使用的工具。

　　二

　　与常人不同，画家更需要拥有一双敏锐的眼睛。画家的敏锐来自于对事物观察的痴迷和表现的激情，这种痴迷和激情既来自于天赋，也来自于人生的阅历和体验。从对形体和色彩的敏感的把握角度来说，一个画家必须是好“色”之徒。人的视觉天生对美的事物具有欣赏力，从这个角度又可以说人人皆好“色”。人们喜欢看到美丽的风景、人物，这是造物神奇的安排，是人类心灵的美好。但对一个画家来说，他不能仅仅是美的欣赏者，他必须是发现者，创造者。必须不断地挖掘展示美的多个面多个角多个窍多个层次多幅面孔，他必须不断创造鲜活的美，以对抗人们对同种美好事物的审美疲劳，因为人们不但好“色”，而且喜新厌旧，因而画家必须把总是让人们意想不到的焰火打上夜空，突然爆烈绽放，让地面上的人们不禁惊呼：哗！

　　杨佴旻曾在大学的讲台上，他对学生说：见到优秀的美术作品，你们有没有过头发竖起来的经历？是否，被那作品击中穴位而浑身热血沸腾？如果你没有过，说明你对艺术没有足够的敏感，也说明你对艺术还没有足够的热爱，因此，如果你确实没有这些体验的话，你的天性里头与艺术可能就是无缘的。那你随时都可以放弃，而不必非要走这条布满荆棘之路。

　　热爱的确是最好的导师。就像你如果狂热地爱上一个女人，或者，你暗恋上了一个男子，即使你是不经意间，你也注意到她或他的每一个细节，一颦一笑，举手投足，她纽扣的形状，或衬衫的皱褶。一个目光呆滞的眼神能发现什么？美有时是瞬间的一瞥，是管中窥见一头豹子身上的发光的金枚。问题是你总是全神贯注的去看，你甚至意识不到你在看，但你知道你看到了什么。你总是很容易地就发现别人所不能发现的。

　　而且，当你持久地爱一件事物时，你就会不自觉的把自己全部的生命激情投注于它身上。它对你来说，也就成为了与你相对应的有独立生命的事物。这有点类似于巫术，因为信所以有。又因为有，而越加其信。因而一个艺术家必须具有巫师的气质，成为传递天、地、人之间秘密语言的使者。

　　佴旻不断寻找着新的激动。或者说，是内心燃烧的激情驱使他不断打破常轨，而不断去寻找新的可能性，新的兴奋点。他曾经一度把版画，油画作为了自己的主业，而让他已经小有成就的国画放到了次之的位置，他说，在中国，好像每个人都能画几笔国画，这个被冠以国名的绘画似乎已经不能承载时代的赋予了。他所以去搞版画，油画是由于他对国画那种传统的程式化表现形式与技法的厌弃，而又一时苦于没有找到新路，在他眼里，当时传统的国画，表现技法已成了公式，成了无他惟手熟尔的炫技，美成了约定俗成的东西，成了取悦人们习惯性审美期待的东西，一切都是在古人的技法上重复，创作成了胸有成竹，成了可以批量制作东西，人们只是等着在传统剧目的某个事先已经了了的高潮到来时鼓掌喝采。此时那个传统的表现手法对他来说已丧失了魅力，背叛的种子已经悄然埋下，他确实已开始喜新厌旧了。他冥冥中已决心要独辟蹊径，抑或是从其他门类的绘画里寻求启示和灵感？事实上，在他在大学里没日没夜的一身油污的守着机器制版印刷的时候，他一直搞着油画的创作和国画的探索，他暗暗期待着在宣纸上创造出奇迹，虽然尝试一次又一次的没能使他满意。

　　从少年时学画水墨画，他其实就植下了注定一生都不会泯灭的水墨山水梦，宣纸，水墨，毛笔，中国画颜料，这些简单的工具，对他来说有着永恒的魅惑力。这与水土有着千丝万缕的关系，这些材料和工具是中国土产的，像同样生在中国长在中国的艺术家本人一样，有着中国的魂魄和灵性，你可以对异国的风景欣赏和赞美，你也可以从中获得启示和激发，但不管佴旻是在到富士山下，还是在尼罗河畔他都清楚得知道，不管他的血脉延伸多远，他的根还是在太行山里。所以，尽管他走遍世界各地，见过了太多的山山水水，可当他回到祖国，回到太行山脚下的那个小镇，不管对别人还是对他自己来说，他都是那个画画的杨佴旻，这不是一种简单的家园情结，而是一种从身体到灵魂与其生长的水土相融的亲缘，是石头与大山的关系，是土豆与土的关系。也正是对这种根脉关系的理性认知，使他对中国画材料的认识有了更清醒更深刻的自觉，这就是佴旻对中国画母体观形成的肇始。

　　杨佴旻曾注意观察过东西方人在相貌上的差异，西方人金发、碧眼、白皮肤，深眼窝，高鼻梁，面部特征棱角突出，线条清晰，对比强烈；东方人相比而言则棱角平滑，线条柔和，对比冲淡一些。饮食习惯亦是有很大不同，仅从饮品一个细节来说，西方人喝咖啡，越浓越好，它对味蕾的刺激是强烈的；东方人则喜饮茶，清醇为佳，讲究的是品。红楼梦上妙玉说茶：“一杯为品，二杯即是解渴的蠢物，三杯便是饮驴了”。在日本，由对饮茶的讲究，而衍生出茶道。亦是东方文化的一脉。从性格上比较也是如此，西方人热烈、直率，东方人平和、含蓄。文化上的差异更是细腻微妙，一部《红楼梦》，集中国传统文化之大成，中国人眼里的世界、人生和美学囊括其中，多少中国人从中品啜并感悟世态人生的千滋百味，比如宝黛爱情被演绎得千回百啭缠绵绯测，多少国人为之潸然泪下，而在西方人眼里，常常为此感到困惑，为什么中国的罗密欧和朱丽叶如此相爱，却始终不去相互表白，更遑论去拥抱亲吻。对这些差异的观察和比较，刺激着佴旻对中国文化特质的思考，这其中既有追根溯源式的探幽，又包括对现当代中国文化在当今世界的位置、面貌和走向的玄想。

　　就像黄河和长江是中华民族的母体一样，宣纸和水墨，也堪称中国美术的母体。这些工具和材料生成于东方的水土，和东方人一样有着东方人的体貌和性格，润泽，通透，温雅，中和，水和墨的不确定性，渗透着东方文化的幽深、玄远，虚静，无为的天人合一的气质和神韵，千百年来，中国的画家们就是用这些工具和材料创造了异彩纷呈的艺术作品，这些作品即是中国的，同时又是世界艺术殿堂中的不朽的经典，也是祖先和前辈们留给中华后裔和世界的宝贵遗产。从这个角度来说，佴旻认为，没有任何艺术家可以藐视传统，经典永远是经典。也不存在完全脱离传统的艺术，就像一个人生而为人，就会有自己的故乡，你生长的那个文化和环境滋养并影响着你，而这个文化环境，正是与其传统是一脉相承的。

　　但是，艺术之河是流动的，逝者如斯夫，不舍昼夜。而且，就中国传文化的活的灵魂来说，包容和流变，正是其根本属性，易经上有言：与时俱进。奇怪的是，有些艺术家却对传统采取了抱残守缺的态度，年复一年重复着旧的题材和技法，好像不重复就是丧失了传统。他们沉迷于符号，而回避着创新。事实上，那些已经成为经典的作品，在其所诞生的那个时代，无一不是注入了反传统，甚至是反潮流的元素，因而进入了新的传统。

　　我反对的不是经典本身，我反对的是对经典的克隆行为。佴旻如是说。比如一个婴儿，其在母体子宫里，通过脐带吸收母体的营养，待其渐渐成熟后，必须脱离母体，剪断其脐带，而进入世界，自由成长，成为大人，成为在这世界劳作的主体，难不成要永远拖着个脐带吗？更加显而易见的事实是，一个赖在母体子宫里不出来的婴儿，最终会成为一只死婴。

　　同样的，一个脱离了母体子宫的孩子，不管他走到哪里，他永远也是母亲的孩子，身上流淌着母亲，和父亲的，热血。

　　长江的源头是沱沱河，再往下游就是金沙江，长江。这就是传统与现代的关系。

　　江河再往下流，就会汇入大海，不管是中国的黄河长江，还是美国的密西西比，你能说的出太平洋里的水，哪一滴是黄河长江的，哪一滴是密西西比的。这就是当代中国与世界的关系。我们对待传统和世界的态度，正是应该向我们的黄河长江学习。

　　事实上，中国水墨画的发展还有很多的路要走，还有很多的空间等待被开拓，因为在展现前面的是一望无际的大海。

　　人法地，地法天，天法道，道法自然。什么是自然，自然就是传统加上现代，中国加上世界，就是生生不息，与时俱进。这就是佴旻母体说的微义。

　　三

　　佴旻一直喜欢一个人远足。我喜欢看，佴旻说，有风景看风景，没有风景，人就是风景。在一个地方呆太久了，眼睛难免会对周围的事物生出疲劳和厌倦感，如果你遇到的是个熟人，免不了还要打招呼，谈论谈论今天天气如何之类的无聊话题，此外还会有这样那样的应酬，对佴旻来说这是痛苦的。熟人的气息围绕着你，遮蔽了周围的风景。每每在一个地方，呆到一段时间，一个声音就提示他：该走了。那声音来自何处？来自远方。远方在何方？远方在行走中。他只身出行，不带旅伴，不带行囊，不带地图，他喜欢坐在靠窗的位置，伴着列车前行铿锵的轰鸣，看着窗外飞驰的世界，沉浸在一种难言的激动和奇妙的安宁中。

　　他到过北方无垠的草原，风吹草低，牛羊缓缓移动，天垂白云，那是天上的牛羊自由惝佯。在月冷星寒的夜晚，他曾在毡房里聆听凄清的狼吼。那种原始的野性的呐喊，仿佛要刺透沉沉天幕，让他心头一凛。他见过年青的牧人在草原上追逐心爱的姑娘，他们在草丛里嬉戏亲吻做爱，那茂密的草丛绿得要滴下水来，而天空湛蓝旷远，像一个人自由的呐喊。

　　他喜欢北方广袤的田地，粗旷的山形，简单的植被，平坦的道路，同一种事物的简单重复，牵动着他的视线，杨树，杨树，杨——树林，石头，石头，石头——大山，麦苗，麦苗，麦苗——田野，这些北方平常的景物，总是引导他的心灵进入无边的疆域。

　　佴旻喜欢冬天，人们穿上厚厚的衣服，都变成一样了，天地的颜色也是单纯的，如果再下一场雪，洁白消弥了万物的界限，每当这时候，他就感到自己变回了一个无思无虑的孩子，在雪原上自由的奔跑。

　　他喜欢水色氤氲的南国，那里柔软潮湿的空气润泽着他的肌肤，秀雅的亭台楼阁吸引着他的视线，多情的花草撩拨着他的神思，玲珑的小桥和幽曲的流水怡养着他的性情。对于佴旻来说，南方更适于人居，是疲惫人的温柔乡，节奏舒缓，生活闲逸，那里的天地也是细小弯曲的，仿佛任何一种微细的事物都可以在任何一个角落里落地生长。

　　他喜欢雪域高原，行走在地球上离天空最近的那片神异的土地，他曾去寺院静听僧侣们庄严的唱颂，他曾与一头牦牛交换眼神，他曾长久的仰望天上的雄鹰，更多的时候他喜欢远眺群山，像一群素衣的神女，守候着那片圣洁的世界。那里的阳光和空气，彻底的洗濯他的身躯和灵魂。

　　他喜欢大江大河的波澜壮阔。逆流而上，他来到江河的源头，他从一滴水里倾听波涛的声音，河流的源头也是生命的源头啊。顺流而下，他一直来到入海口，当蔚蓝色的大海在他视野里展开时，他感到自己胸中仿佛也有什么汹涌而出，融入眼前那片无限的蔚蓝之中。

　　他喜欢一个人藏身于陌生都会的感觉，昼夜交替，人流移动，他喜欢选择一隅，一个易于观察人和物的地方，那种万人如海一身藏的感觉使他置身于一种温暧的孤独意境中。

　　他也喜欢远离城市喧嚣的农庄和庭院，粗疏的篱笆，随性的花草，慵懒的飞虫，拙朴的几阢，偶尔的阵雨，无心的流云，那时候他觉得世界很小，但一点也不局促，仿佛世界实也不需要很大，自己走过那么多地方，而一个小小的院落也就足够自己信墨怡情了。其实，他当然清楚世界之大，只是当他看到天上闲荡的几朵白云时，他觉得他认识它们，那是远方的白云也飘来这里，他觉得这样的世界，这样的时刻很美，这样的时刻，他觉得创作和休息完全是一回事。

　　从性格来说，佴旻不算激越的人。多年来，与大自然的亲密接触，使他的心性中融入更多自然的因子，尊重一切生命和个体，随性而率真，不刻意，不造作，他的情怀是醇朴的，他的态度是感恩的，他对艺术始终是执着的，但这种执着完全来自于——如他自己所言：我生来就是个画画的——而不是基于某种功名的野心。他质疑既定的事物，根源在于他尊重生命，而并非，事实上他也从不骄矜和自负，但他坚持着某种坚持，像一滴水永远坚持自己是一滴水那样本色。

　　佴旻说：我有一个很好的胃。日本的生鱼片和美国的黑奶酪，我一吃就好吃，一吃就消化，从来没有过水土不服我，或我不服水土的经历。多年来，他游历四方，到哪儿哪儿就是家，很少有异乡感，这是否与他的好胃口有关？桔移淮北则为枳，那是水土使然。而佴旻看起来，则更像一株到哪儿都落地生根开花的生命力顽强的植物，有着超强的适应性。

　　很好的胃实际上有另一层含意。是指他在艺术品味上的胃口。很好的胃意味着不挑食，意味着对各种食物都能很充分地消化吸收，成为充沛自己肌体的丰富营养。他在文化上没有东西之偏见，在艺术上没有门户之偏见，他对东方的西方的，传统的现代的，这些标签式的，悖离本质的观念极为厌弃，甚至他对一切观念的东西始终保持着警惕。他始终关心的是：什么是真实的？什么是人性中的？他不是传统上的虚无主义者，八大山人永远是八大山人，齐白石永远是齐白石，徐悲鸿永远是徐悲鸿，经典所以成为经典，就是因为经典作品它自足的品色和高度，经典永远是好的。但是，对经典的重复却是虚无的，对传统的膜拜恰恰是对传统的认识缺乏。他也不是狭隘的民族主义者，对诞生了梵高、毕加索、塞尚等艺术大师的西方艺术由衷敬意，而且长期以来从中汲取了大量的营养——因而传统这个概念，对佴旻来说，是集东西方两个艺术传统汇合的大传统，是现代艺术家丰沛的营养素。佴旻正是站在这一基点上，思考人性和艺术。

　　他有一个很好的胃。一切在艺术道路上的探索者和前行者，都需要一个很好的胃。

　　四

　　以基督教为源头的西方文化与以儒释道为源的中国文化有着不同的历史流脉。自西方文化看来，人类自被上帝逐出伊甸园，其处境就是孤独无依的，凡间是人类赎罪的场所，上帝有着至高无上的权力，人类只是上帝的羔羊，因而人是什么以及人类如何最终获救的问题，是西方文化关注的根本。

　　在中国人看来，天地之大德曰生，天地人的关系是自然而然的，人而生于世上是天地之德，而非西方人眼里的原罪，因而人是什么的问题在中国人眼里并不成其问题，或者至少从来不那么迫切，又因为中国人观念里没有原罪，所以救赎的观念在中国人眼里也相对淡薄，中国人更关心的是人有什么。而人所拥有的一切皆为天地之德。

　　从思考方式上来看，西方人关注人与神的关系，关注神对人的启示，关注人如何重返神的身边，中国人则更关心天地人的自然秩序，关注人与天地如何和谐相处。

　　对东西文化异同和交互的缠清是一个庞大的课题。如果我们不拘于表面的东西文化符号的差异，转而从象征的意义上把握文化的意义，不难发现，自然是什么，人是什么，人与自然的关系是什么，以及自然与人的发展前景如何，这些问题，实质上是人类共同思考和面对的问题。不管是西方人眼里的上帝还是中国人眼里的道，都在试图为人类的命运和福祉，找到出路和归宿。

　　东西互补交汇，融入人类共同拥有的汪洋，你中有我，我中有你，事实上，现代的西方人也再谈论道和禅，从东方的古老文化里寻找灵感，正如中国人也在谈论上帝和神，从西方文化里寻觅启示，我们其实谈的是同一种事物，因为我们生活在同一块土地上。

　　传统文化的障碍和惯性，和至今仍多少带有霸权色彩的西方文化的幻影，都有可能成为艺术家心中的梦魇，现代性，特别是电子网络时代的到来，给人们带来铺天盖地的文化信息的同时，也在疯狂的吞噬着艺术家内心的安宁和个性。

　　传统，西方，时代，在空前考验着艺术家原始的创造力和灵魂的张力。

　　因此，面对这样的时代，佴旻的看法是，重要的不是是东方的，还是西方的，而是是否是人性的，是本质的。佴旻认为，中国艺术家对母体文化的反思和对西方文化的思考，根本上不能脱离人性这一立场。他同时又认为，表现人性不能脱离时代，不能脱离现在的中国。可以说，从人性视角的切入，使他摆脱了已经被多少带上意识形态色彩的东西之争的怪圈，从而进入了自我艺术创作的自由之境。事实上，他的作品越来越澄明而自然，渐进无我无他无内无外之浑然之境，不正是东方艺术追求的至境，甚至许多世界艺术家心向往之的吗？高僧不忌高道，高道不忌高僧，所谓艺术，实质上在深处是相通的。

　　条条大道通罗马。西方自尼采宣布上帝已死，其文化一直在功利主义和非理性思潮两极摇摆，工具理性给人类带来的物质文明的发展，并没有给人类带来与之相应的精神上的幸福，而非理性思潮则因对神的虔诚的弱化，因对个体生命意志的极端追求，而变得盲目迷失。这就是为什么西方的思想者，转而向东方文化寻求灵感的原因之一。与西方不同，我们则从自身文明的衰落，国家的积贫积弱，沉入近百年来沉重的反思，激进者如鲁迅先生等竟至以为中国书通篇写着吃人，教导中国青年不看中国书，专看外国书。渺远的历史，和真切的现实都促使我们反思，我们的文化中究竟哪些是精华的东西哪些是糟粕的东西？如果没有现实的世界这面镜子的观照，我们恐怕难以理清。

　　在佴旻看来，东方文化因早慧，而早熟，而早衰。朴素的天地人的观念，的确使中国人没有西方那种人与外部世界相对立的意识，但长期以来也导致了人对自身之做为不同外界他物的人的终极关怀，人是什么的问题被长期忽视，障碍了人的个性的发展，对天地人关系观念向社会的简单移植，符号化的以帝王为天，以父母为天，为男性为天的粗疏观念，压抑了人性，而对社会秩序、社会关系的过份过注，使人在纷繁芜杂的关系中沉没异化，人的个体价值终陷于虚无虚妄。这是中国传统文化中的弱点一面。

　　但是，与西方神教的文化不同，中国文化始终关注人的自然属性，人与万物的关系又是平等共生的，即使有等级之分也是一种自然等级，人与万物各安其位，各遵其命，一切皆在流变之中，这种流变也皆属自然，非上帝之惩罚。一部易经，说的就是流变，中国思想的确充满辩证色彩，但此辩证与西方之辩证法并不相同，中国之阴阳并不等同于西方之矛盾说，中国之阴阳是一体两面，二就是一，而西方之思想重分裂和切割，一就是二。同样是矛盾关系，中国更重矛盾中的同一和相生，西方则更重对立和斗争。

　　可以说，中国的文化是一种水文化，而水文化是一种感性的生命哲学，水是柔软的，却又不易从根本上被伤害，而另一方面，水又是良好的溶济，具有着无比巨大的包容性，甚至从发展的观点看完全应该包容东西方两种文化，这实在是中国文化的无比优越之处，这重要的一点却恰恰被当代一些偏执的复古主义者忽视，他们竟不知道，他们的这种偏狭，其实正是犯了西方人思维方式中二元对立的毛病。

　　艺术家并非思想家。但艺术家必须是一个思想者。一个艺术家对其所处的文化环境，无论是地域的，民族的，还是世界的，当代的，都应进行严肃的思考。我们可以理解一个艺术家的民族情感，但成全一个艺术家的到底是他的艺术情怀。狭隘的民族情绪只能造就狭隘的民族主义者。而反过来，脱离了自身文化土壤，而盲目的媚俗异域文化，也是非常荒谬的。因此一个艺术家，需要做的是更普遍意义上的文化反思，需要始终终实于自己的感觉，遵从内心的律令，听从心灵的召唤，一个艺术家需要成为的是大写的人。

　　五

　　佴旻厌弃符号化的东西。在他看来，“符号”是艺术的敌人。一个艺术家必须忠实于自己的眼睛和心灵。现实的世界才是一个艺术家取之不尽用之不竭的源泉。难道在一张油画布上画上门神，就是所谓的现代中国气象吗？这是粗鄙的造作。有些人沉溺于对古代山水意境的复制，他们好多都有很娴熟的技法，但是显然，这已不是现代人心灵中的山水，它与现代人的心灵无法共鸣。当明月一词，被赋予唐宋诗词意境的时候，明月一词就已被古典美囚禁，必须被现代艺术之手从古典的寒潭捞起，把它重新交还天空，成为此时的月亮。这一轮月亮，曾是唐宋的明月，这一轮月亮，已不是唐宋之明月。

　　佴旻说，我并非对题材存有偏见，一切皆可入画。我置疑的是，比如现在仍有艺术家在画文革，有些东西做为历史是有其阶段性的，立足现实回顾历史确有必要，或许也能发现于当时的现实中所不能发现的新东西，但是，为什么有的艺术家总是对更当下的现实视若无睹呢？是回避还是无力？现实中自有历史。如果一个西方艺术家对中国文艺存有符号化的偏见尚可理解的话，那么一个中国艺术家还忙着描绘这些符号，就太令人费解了。

　　是的，你画什么都可以。但你要给我们带来新鲜的气息和感觉。感觉的意思是，你要让我们的肌体和跳动的心有感觉，而不是铺陈一些空洞的“符号”，让我们费尽心神去理解那些故弄玄虚实则禁不起推敲的“艺术”。艺术不是“脸谱”，艺术是生命感应世界生生不息的律动，这都需要艺术家对生活对艺术有一个诚实的态度，有了这个诚实的态度，艺术家才有可能突破充斥传统符号的旧题材，而从身边找到富有源生命力的新题材，或者，从旧题材中不断挖掘出新的东西。

　　有一个相当的时期，佴旻画了大量的水墨静物画。苹果，草莓，桃子，葡萄，花卉，观叶植物，门窗，桌椅，器皿。有一种冲动催促他，一定要重新去表现这些事物。这并非传统绘画没有涉过的题材，但是旧的创作思想和技法作为一种程式化气氛笼罩了画面，让他感到局促和厌倦。艺术家好像被一双气氛之手控制，按照既有的气氛意旨去画，最终营造并融入那种气氛中才感到心安。在此过程中，原初的生命感受被抛掷一边，被描画的对像也屈服于一种既定的气氛而成为他必须被成为的那种形像，对“程式”的服从成了艺术家的无意识，浸淫日久，终成梦魇，艺术家成了假人，艺术作品成了假画。通过这些画，你看不到艺术家的心灵。

　　因此，佴旻认为艺术家必须直面生活元素给他带来的第一感，当他每天走过花园观看那些植物的时候，当他凝神于身边的日常物品，他发现那些气氛并非这些事物所固有。或者，他直接感受到的是一种全新的气氛，置身于一个开阔的现在的背景中。他喜悦的发现，只有眼睛看到的事物的面目，才是它的本来面目，只有心灵直接感受到的事物的面目，才是他的真实面目。在这样的思想背景下，他完成了对传统技法的袪魅：技法只是技法，永远应从属表现，是为艺术家所用，而绝非艺术家所循的东西。因此，新的技法在他这里，并不是一种表面的，从技术到技术的突破，而是，他完成表现的必要的手段。可以说，他的技巧，来源于，用佴旻自己的话来说，来源于汹涌的豪华的志向与热忱。当他画这些的时候，他感到一种冲破陈腐气氛的快感，他感到自己面对的是全新的题材，仿佛这些水果和器物早已期盼着走出传统的画面，喷薄出属于它自己的豪华的色彩和绚丽的声音。

　　有人说，佴旻的画不能挂在窑洞里。做此评判者究竟是出于什么顾虑呢？是说佴旻的画与窑洞的气氛相龃龉吗？是窑洞反对它还是它反对窑洞？我们的生活在发生着多么大的变化！也许住在窑洞里的人也开始反对窑洞了。再则，如果窑洞里的人随着生活的变化可以摆上电视机影碟电话等等这些现代电子产物的话，那么为什么主人就不可以在墙上挂一幅现代绘画呢？生活应该充满希望，不论是物质生活还是精神生活，生活应该不断被改善，被提高。人们的眼睛也不断需要新鲜的艺术来愉悦。事实上，无论是居住在都会，还是居住在穷乡僻壤的人们，都渴望着新生活。古老的艺术也许与窑洞的气氛相“合”，但那只是一个旁观的现代人与其拉开一定距离后一种无关痛痒的舒适的审美，是一种在都市里怀乡病者的趣味，难道要窑洞里的人永远生活在窑洞里吗？让窑洞里的人永远欣赏与窑洞气氛相合的古老艺术吗？或者永远要他贫困者永远在贫困线上挣扎甚至认为他们根本不需要现代艺术吗？——这同样并不意味着，现代艺术不可以从古老艺术里汲取营养，正像同样不意味着现代人们的生活与古老的窑洞丝毫没有关联一样。现代艺术和现代人一样，都需要走出窑洞，走进我们的新房子。

　　一切都在改变， 一切也应该改变。

　　如果稍稍在这里谈论一下技术的话，佴旻的绘画技术不排除任何传统技法，事实上他在多年创作实践的过程中已经累积了相当厚实的传统技法功底，而没有这些功底谈创新是空洞的，是可疑的。在他对国画创作探索初期，他的完全传统风格的国画作品，很早就以其精湛的技艺受到了很多美术家的认同，其曾获奖项的国画作品长城，就是他这一时期国画创作的代表作品之一。但是佴旻毕竟是不安现状的画家，现实生活给他带来的激情，使他不能囿于传统的表现，他注意到了点染皴擦十八法等成为无意识习惯的传统技法在表现上的局限，比如传统中国画贯用的散点透视，实际并不符合人们的视觉经验，所以，他在一个时期的植物和静物画里，采用焦点透视，增强了物像的立体感、景深感、丰富性和生命气息，而同时又保留了水墨画浑润、交融的意境。传统绘画讲留白，他却尝试着把画画得满，他同意墨分五彩的说法，并且对墨色的掌控挥洒自如，但他同时更强调，水墨画不仅仅是水和墨。他更着意用色彩表现色彩，他喜悦地发现中国画颜料的色彩是如此丰富，完全可以表现代人的缤纷生活色彩。他反复的积墨积彩，展现色彩的丰富性，为了在某一个小面积的部位达到自己期望的丰富和色彩感，他会反复的叠积墨色直到在可控，可晕的画面中得到满意的效果。他对自己这种微妙而准确的对水墨的控制力有时会像个孩子一样小小得意一下，因为说到底技术最隐秘的部分其实是相当细腻不可言说的，与艺术家原始的天赋有关，它几乎是无径可循直接到达的技艺；同时这些出神入化的表现技法也为艺术家后天的反复积炼而炉火纯清，里面包涵了复杂的细腻的经验。事实上，即使同一种技法在使用上也有无限种精微的变化，旧习惯也常常潜藏在细节里，影响着艺术家创作的自由。一切技术最终必须服从于表现，技术的突破本质上是新内容对旧形式的突破，是酒胀破酒瓶。来源于艺术家灵魂深处的源动力，会驱动艺术家不断涉入新的领地。佴旻在自己的创作实践中积累了大量的经验，自从他完成《白菊花》创作后，他就感觉到他已冲散了长期以来萦绕于心的迷雾，他的绘画题材越来越开阔，我们惊喜地看到他用新的绘画技法所表现的现代人生活中幽雅舒适的客厅，沙发和茶几和小摆设洋溢着现代生活的舒适和甜蜜色彩，同时又氤氲着温润迷离的水墨画意境，这真是一种传统意境和现代意绪的奇妙结合。这种结合不是简单的加法，因为它显然赋予了传统以动感的生命活性，同时又呈现着亲切而澄明的现代气氛，这是一种完全自如的交融。我们很难想像，用旧的山水画画法如何驾驭沙发这一类现在人日常生活中的题材。而这恰恰正是我们的生活！

　　佴旻的确用他的作品为现代水墨画创作找开了另一种可能性，提供了开阔的方向，给人们带来色彩绚丽的希望和信心，也给艺术家本人的创作带来了无穷尽的鲜活的冲动，一切旧的题材因为他冲动着的新的表现欲而充满着新的诱惑力，从他近年的作品如《太行山》，《故宫》，《长城》，《窗前的男子》，《源远流长》，《秋水长天》等水墨画作品中，我们兴奋地看到了这一点。

　　六

　　中国在发生着改变。其深刻和广泛程度前所未见。改变的不仅是人们的物质生活形态，更有人们的生活方式和生存观念。这种改变不仅常常让洋人们瞠目结舌，也让无数国人无所适从。任何个人都在变化的时代变化着，任何个人的变化也在影响着汇入着时代的变化。人们可以对变化着的时代表达自己不同的态度，但没有谁是绝对的旁观者，每个人都在以自己的方式介入，每个人都在发出自己的声音，众声喧哗。

　　一个显而易见的事实是，批评一个时代的某些现像容易，但抵制整个时代是不可能的。不管是时代的弄潮儿还是感到被时代裹挟的边缘人，都程度不同的处于激动，不安或影响的焦虑中。

　　但是，时代在前进，我们也必须前进。时代是无意识的集体，是看不见的洪流，但促成造就变化时代的，正是一个一个单个的人，变化首先来自每个人的内心，变化反过来又影响着每一个人的内心。

　　对物质生活的追求是人类原始的欲望之一。中国官方务实的经济政策，给人们追求创造物质财富提供了一个宽松的平台，首先是一部分人的生活发了改变，先富了起来，然后是越来越多的人追随，甚至后来居上，下海在某个阶段成了时髦词，人们所以现在不再提这个词儿，是因为大多数的人早已被海浪吞没，没有谁在岸上。物质对人们的诱惑力不仅局限于某个静止点上，如基本的安全感，生活用品的丰富，舒适，便捷，物质生活不断翻新花样也对人们的物欲形成不间断刺激。另一方面，贫富的差距也在刺激着人们内心的尊严和价值感。人们被内在的物欲牵扯，被他人的物欲挤压，人们在品味生活水平提升的些微幸福感的同时，感到不安，压力，迷茫，痛苦，不禁会自问：我在追求什么？何时才到尽头？

　　对当今时代的态度不是简简单单一个物欲横流就可概括。因为任何人对美好生活的向往都是无可指责的。尤其是做为每一个正在享受着现代物质文明成果的人来说，他对人们物欲任何偏颇的指责都是矫情和愚蠢的，不能因为现代化进程中出现的负面的东西，而站在与现代化对立的一面。我们有权抨击社会中的一切丑恶现像，但不能因为社会中呈现的人性不美好的一面，而看不到社会在巨大变革中人性在获得空前的解放这一令人兴奋的事实。我们对人性的批判应该基于对人性的尊重，洞见和关怀之上，而不应该像那些所谓道德家一样靠在客厅的圈椅里空谈什么世风日下人心不古，佴旻认为那是冷漠的虚伪的态度。

　　仓廪实，而知礼节。中国这句老话，实际上是阐明了物质和精神的关系，这其实是一个朴素的道理。如果没有沙发，就不会有佴旻笔下幽雅的客厅。当然仓廪实和礼节不是简单的等于关系，但仓廪实的确给人性的拓展带来了越来越多的自由。而这自由不正是人类孜孜以求的吗？自由是必须获得之器，然后才是如何用以及容纳什么这样的现代问题。

　　世界越来越关注现在的中国。佴旻曾在NHK的电视节目中看到一期关于中国的专题。标题为：《激动的中国》。激动这一日语词与汉语本义略有不同，相当于汉语中躁动不安的意思。看来不仅是中国自己，整个世界也感到了中国的躁动。与发达国家不同，他们的发展已经渡过了其躁动期。而中国的发展却是加速度进行的。这是历史的特征。但是这种躁令我们感到不安和疑惑，我们常常不能解释发生在自己身边的人事，我们似乎需要在前进中为自己找到一个支点，我们需要一个与变化着的物欲世界相对应的精神世界与之平衡，我们需要更高的更根本的一个寄托，而这个寄托不可能是物质世界所能给与。

　　当物质成为权力的象征和价值的代码时，物质就会变为冷酷的野兽反过头来吞噬我们的灵魂。我反对的不是物质生活，不是物质消费，而是物质成为人们的宗教，佴旻说，对物质的崇拜一旦成为宗教式的崇拜，当对物质的追求变成一个时代的精神追求，那对一个民族来说将是十分危险的，精神不能被物质替代，人们追求的只是物质，收获的只能是精神的荒野。从历史的角度来看，我们完全可以相信，躁动的中国迟早会安静下来，但是一个思想者，一个艺术家应该有自己的坚持，应该固守住人性中原在的精神力量，他们应该是先于时代安静下来的一群。这要求艺术家首先是一个聆听者，观察者，发现者，他同时也可以是一个批判者，但归根结蒂，他应该呈现美的事物与人们，给人们带来快乐，信心，慰藉和希望，他应是一个时代忠诚的歌者，他应该是人们精神花园的守门人。佴旻说，他是歌手也是战士。

　　相对于物质世界而言，佴旻认为艺术是无“用”的。艺术有什么用呢？一枚钉子可以把一幅画挂在墙上，这是钉子的“用”，但一幅画“用”来做什么呢？它无用，并且以它的无用对应着实用的世界。佴旻喜欢用对应而不喜欢用对抗一词，因为他认为艺术不是对现实世界的否定，而是对现实世界的另一种发现，是被实用主义的盖子遮蔽的本来世界的澄明。当人们被实用主义和物欲折磨的身心俱疲时，艺术开启了人们的第三只眼，使人们看到快中的慢，看到躁中的静，看到变中的不变，看到流变中的永恒。艺术不是持不同政见者，或者说，他不是做为持不同政见而成为艺术的，它只是提供给人们观察世界的另一种方式，那是审美的方式，体悟的方式，那是灵魂与万物相融合的方式，而不是攫取和占有的方式——事实上人们什么都不可能占有，当人们为此感到空无感到不安时，它提示你生命本身就具有自足和自由的本性——自然界的花朵勿需征服占有世界而自开自落，你什么都不会拥有，也从未失去什么，自如和宁静会使你成为真正的富人，人的一生实际上是花朵的一生，是美丽燃烧的一生。

　　躁和静是人类灵魂的一体两面。躁使人们有所动，有所得，静使人们有所停，有所见。如果仅仅有躁，有动，有得，而没有停，没有静，就没有见，那人们就不会知道他所得的是什么东西，所得即变成虚妄。我们不能在画家笔下的向日葵里采摘瓜籽，不能采食画家笔下的水果，佴旻笔下的客厅也不能安置我们疲惫的身体休息，但是它让我们的目光停下来，让我们匆忙的心慢下来，让我们当下所见，那些居于我们生命内部一直在静静然烧涌动的东西，始终没有远离我们。

　　佴旻的作品和思想给予了我们一种启示。

　　在这众声喧哗的时代，我们应该偶尔停下来，内视，聆听。

　　在名古屋，佴旻的工作室，一个法国朋友看到佴旻的作品，良久，注视着画家说，你画的这是禅。而禅，是不可说的。宁静不可言说，可说的只是这个忙碌的，躁动的世界。

　　七

　　初到海外的时候，佴旻经常到各地看各种画展，到各类画廊和美术馆看作品。你可以在一个不起眼儿的小画廊里看到世界级大师的作品，它们可能与未名的画家艺人作品在一起陈列，是可近观，可触摸的。那种亲近感，仿佛那些大师就是生活在自己身边的邻居和朋友。

　　大师永远是大师，但他不是冰冷的石碑，它的魅力在于当你走近它的时候，由于距离的拉近，你会感到他光芒的温度，他会燎起你心里的火苗，甚至他的心可以附于你的心，和你的心一起跳动。经典作品的力量在于其精神独立性，他会唤醒你，激发你，他会调动你属于你个人的记忆和情感，调动你表达的冲动，但是它的风格和个性又拒绝你复述它，因为它强烈的个体生命性排斥移植。所以，如果前辈艺术家们有什么值得现在人借鉴的话，除了其技术经验的积累，更重要的，应是他们独立的精神和自由的创作态度。

　　另一方面，佴旻认为，每一位大师都属于他所处的时代，不管他对时代产生多大影响，他的精神本源总是与其时代息息相关，因而其作品也就肯定具备其时代特征。从这个角度说，一个大师的光辉，是其那个时代的光辉，当时代进入历史，大师的光辉就已经成为历史的光辉。谈到梵高时，佴旻说，如果梵高生在文艺复兴时代，那他的作品就肯定不是现在这样的作品，同样的如果梵高生活在当代，那他当代的作品也就不会是他那样的作品。所以，真正的大师永远产生于当代，而进入历史的大师，对现在人来讲，其意义也在于其历史的意义。而且，对一个大师来说，他的作品也在不断成为其个人的历史，新的创作激情和作品驱使他不断超越自我，使他在自我否定和变化中与当代同行，与永恒同在。毕加索那个时代的艺术批评家甚至总是追不上毕加索作品的变化，毕加索不在他们的观念的套子里，毕加索总会拿出出人意外的作品让他们瞠目结舌，丰沛的创作激情使他的兴奋点永远处于现在进行时，他最热爱的杰作永远是下一幅。毕加索的启示也许是：如果我们把永恒理解为生命力指向的话，那么永恒的意义不在于静止，不在于不可逾越，而恰恰在于不断的超越和前进。正是基于这种思考，佴旻又认为艺术品就是精神消费品，如火如荼的艺术创作激情则是生产这种消费品的发动机。

　　佴旻说，在我灵魂里有许多的艺术家的灵魂，人性相通，人们的喜怒哀乐也是相通的，但是我不在他们任何人的影子里思考和创作，因为，我从没有在任何人的影子里生活。毕加索给他的启示是，自由创作是多么珍贵，理论是个多么蹩脚的工具，不必说理论，即使是会议发言，有时也让佴旻感到累赘和多余。我们当代的一些艺术家们总是说的太多，而思考太少。我们未经过深思熟虑时为什么要急于发言？而当我们经过深思熟虑后，为什么不马上投入创作呢？我们的批评家理论家也许有许多要说的，更多的话应该由他们去说。他们会说的更好。

　　在一部文艺片里，佴旻曾记的在麦田里画画的梵高对身边旁观者说过的一句话：你为什么不去画画呢？当梵高这样问的时候，他的眼睛里闪烁着咄咄逼人的绿色的火焰。

　　佴旻同时认为，创作实践是艺术家思考的更重要的方式，创作本身会将创作者带入深遂的境界。当他思考传统水墨画在色彩表现方面的薄弱时，他尝试着以莫奈、梵高的部分作品为蓝本在宣纸上进行色彩实验，他想要得到的答案是，我们的传统工具材料究竟能不能表现丰富的色彩。他得到的答案是肯定的。而他的这些尝试性的作品一经完成，即具有了其独特的光彩，它不仅对佴旻个人的创作史，也对人们长期以来认为水墨画不能表现色彩或者至少色彩不能成为水墨画主角的观念进行了瓦解。长期以来的思考和尝试在其创作中找到了出口，这个出口正是河流的入海口。

　　也许与其丰富的阅历不无关系，佴旻喜欢站在现实的立场，从历史的角度，世界的角度来思考艺术家和艺术。因此他从不会陷入东西对立这种自作囚笼的思维模式中去，一些评论家会常谈到莫奈和林风眠的创作对他的启发和影响，他对此说是认同的。虽然处于不同的文化和时代背景，但莫奈和林风眠都在其所处的那个时代做了卓越的艺术探索，他们都对他们以前的传统艺术模式感到厌倦，他们致力于承前启后，努力穿越山重水复的艺术之路，让人们看到前面一座又一座柳暗花明的村庄。而佴旻，在现时代所做的，正与他们曾做过的在精神上相契合，不同的是，当佴旻进行创作时，已将莫奈和林风眠置于传统的背景，从大历史的角度看，他们走的是同一条路，但从个人创作风格角度看，他们又有着不同的风景，有着在不同向度上的绵延。最大的不同是，不同的时代背景，决定了他们进行的是不同的思考和艺术他作。每一个艺术家都是一个独立的发光体，从各自的中心放射出各自的光亮。但路通向远方，思索者在前行。

　　做为一名以画画为毕生事业的艺术家，佴旻关注着国内外同行们的创作，尤其是赞赏国内同行们的实验性创作，他率性地喜欢变化的东西，而对默守成规的作品本能地反感，他对某些艺术家的固执和僵化感到失望，甚至忍不住怒火。但他喜悦地看到变化在悄然发生，越来越多的艺术家在进行着积极的尝试和探索，越来越多的作品呈现了新鲜的当代中国的气氛。这些都让他感到兴奋。显然，当代的生活是多彩的，她需要多彩的艺术来展现。

　　八

　　当那个法国朋友说佴旻的画是禅时，佴旻一时感到有些惊讶。因为他在创作时从没有考虑自己画出什么意，虽然他平时是个喜欢思考的人，但在作画时却完全凭感觉行事。在他创作以莫奈为蓝本的那组作品时，他的用笔极为讲究，专注于物象的自然呈现，如果说有什么考虑的话，那也是通过眼睛、手感和色彩的变幻来进行无迹可寻的思维。再到他后来的创作，则用笔也全不考虑，完全随性而作，好像笔下物象皆为天成。

　　所以你如果和佴旻谈禅说玄，他似乎并没有多少话要说。其实禅可说吗？不可说不可说，一说就错。禅是一种境，一种体验，无法用语言传达。佛经上讲，佛祖当年在灵山说法，只是拈花微笑，弟子摩诃迦叶了然于心，佛祖嘱咐弟子说：教外别传。

　　画是呈现，比如佛指上拈花。它现了，你见了，现者自现，见者自见，一个审美的过程即结束。至于人们说什么，或者不说什么，一切顺其自然。

　　佴旻乃性格恬淡自如之人，观其画即见其本来性情。他平时所做的一切思考，其旨皆在摆脱一切条条框框的束缚，抵达自由。所以说，思的目的在于不思，在于忘。可以比喻佴旻的思考和创作历程。也应该对人们的思考和创作有所启示。

　　话虽如此说，自古以来参禅之人多如牛毛，或参公案话头，或冥思，或苦行，或求渐修，或待顿悟，林林总总，五花八门，而终能觉悟者几人？实在也是人们面临内外纠缠烦忧太多，尘垢太深，愚障太重，大多终冲不破自我的囚牢，要不就是迷失自我，嚼人饭哺，人云亦云，这山望着那山高，到头来还不是个无家可归之人。

　　所以要说可怕，没有比一个人失去自性可怕。失去了自性，就等于是自己蒙上了自己的眼睛，捂上自己耳朵，还能有什么亲见亲闻呢？但是，中国的文化积淀如此之厚，以至于积重难返，现代的世界又如乱花迷人眼，一个人在这样一个世界保持自性还真的是极为不易。与农耕时代不同，现代社会越来越呈现符号化趋向，真实可触的世界与我们越来越远，各种观念的交织成了人们心灵的基本原素，观念人岂不是纸人，塑料人，水泥人，金属人？本来是自然的，人性的艺术，偏要冠上各种主义流派，偏要硬生生的分割成东方和西方，这些人为的分割除了给人们套上文化符号的枷索，又有什么意义呢？

　　佴旻认为我们不应该再乐此不疲的忙于制造符号和张贴标签了。我们应该去关注具体的物像和材料，关注人性的当下，关注细节的特征和属性，而不要管它姓东姓西。从关门过日子，走向拿来主义，从拿来，到交换，到大融合。定位于这样一种明晰的认识，佴旻的画展就不再称之为东西之间，而叫做现在的中国。他所以这样还基于这样的一种想法，他的画不是中国的东西加上西方的元素，或者反过来认为是西方的东西加上中国的元素，西方没有这个东西，中国的传统也没有这个东西，他画的是现代的——现代中国的东西也是世界的东西。

　　从什么时候西方成了现代的代名词呢？好像一说到现代就是指西方，难道我们中国就永远没有现代的东西吗？在和佴旻的一次谈话中佴旻这样说：不论是职能部门还是研究者，都应该动动脑子，想想——中国的也好外国的也是，哪些是有益于富强我们的祖国的？中国不能再自己耽误自己了，不要总让人觉得中国一发展就要反复！也不要总以为只要是现代的就是西方的、外国的——中国也在产生着现代！是啊！那种文化的陋见该结束了！我们都是生活在当代的人，不管东方西方都在为世界创作着当代的艺术，都表现着现代。

　　世界已进入多元的时代，一千个人的眼里有一千个不同的世界。人的相貌如此相似，但内心的世界却相差万里。世界因为差异而呈现。也难怪佛家将现实的世界称为色界。一个色字，还真是抓住了这一世界的基本特征。世界本身的丰富性也为艺术家的表现提供了无尽的源泉。同样是绚丽的色彩，在表现主义画家蒙克笔下充满了紧张、尖锐、焦灼和恐惧，充满着爆破力和张力，而在佴旻笔下，色彩则弥漫着悠然、冲淡、超脱和安祥，洋溢着人与万物以及事物与事物之间相生相依的亲密气氛。

　　在佴旻的内心世界里，有两个角色常常置换，有时，他会感觉自己是个古人，像一朵心无挂碍的白云，徜徉于山水之间，有时他又觉得自己是个现代人，伫立在窗前，看都市的繁华，看四季的偷移。这种特别的体验，常使他产生一种超越时空的感觉：不知今夕何夕。

　　其实，我们再怎么解读艺术家的现代意识和艺术作品的现代性，也不能将其从传统中割裂，就好比我们不能抽刀切断流水。大江大河奔涌万里，两岸的景色何其变换，永不改变的是其水的本性，而我们脚下的土地还是那块土地，头上的天空还是那个天空，变换的只是现像，不变的是其本质，透过缤纷的现像，总有一种力量驱动我们切入本质，而这种极富营养的本质，又总是在春天里催放出多彩的花朵，艺术家们则常常像花园里忙碌的蜜蜂，为我们酿造精神之蜜，而那花园不是别的，它正是人类向往着永恒的精神家园。

　　呈现在我们面前的佴旻的作品，不正是那种结合了传统与现代，在绚丽的现像中自如的敞开着通向本质之门，让我们在永恒和流变之间自由穿梭，让我们在忙碌碌的现代生活中蓦然回首，忽然发现那美丽的事物就在我们庸常生活的点点滴滴，就在常被我们忽视那小小的果篮里，那角落里的瓶插花里，那风掀动窗帘的细微波动里，那山水里，那端坐少女的神情里啊。这也就是为什么我们在欣赏他的作品时，会有被某种宁静力量像数不清的露珠降落在数不清的草叶上一样，如同沐浴在阳光和晨风中自由的呼吸和摇曳的缘故吧。——那真是一种诗意的降临啊！

　　海德格尔说：人是以诗意的方式栖居在世界上的。那么，如果说佴旻的作品是以他独特视角展现这个世界细微处的诗意的话，我们就可以说佴旻的方式不是写实式而是诗意式的，从这个角度而言，佴旻的画风也具有写意的风格，只是，他的写意无论从内容还是形式上都已经完全不同于中国传统的水墨写意画，它抒写的是现代诗情。它的诗歌语言是现代的，丰富的，细腻的，它呈现的是现代人的生活，它感应的是现代人的灵魂。

　　诗意的方式在处理人与世界的关系时，不是与天斗，与地斗的方式，不是激化人类的自我与外部世界矛盾的方式，不是物与物之间的相伤相害，也不是人类面对沉默的自然界因为心生畏惧而膜拜的方式，而是一种相互映照和抚摸的方式。

　　在诗意的世界里，每个细小的事物都是温柔敦厚的，都是一个自我发光体，它的绒毛是细细的发光的，它的手指是清澈的涓涓细流，它的语言是澄明的风的语言，所以它们之间的相互抚摸是光水风之间的相互抚摸。

　　让我们感到惊讶的是，佴旻在做画时从不刻意考虑光源与物影这些美术几何问题，但笔下的物像皆自呈现一种奇妙的光感，其对诗意的暗合不由不让人赞叹！如此说来，佴旻实在也是一个诗人气质的画家，自古有云，诗书画同源，佴旻笔下的诗，其实是一首首色彩绚丽的优美的现代诗。

　　九

　　有一个时期，云是经常出现在佴旻作品中的意像。他画山巅上的云，画海面上的云，画屋顶上的云，画庭院上空的云，画窗口里的云。云使我们追随画家的视线飘移到嘹亮的远方。远方有什么呢？佴旻到过世界很多的地方，可以说他算是去过远方的人了。但远方有什么呢？当你在远方回望来时路时，你来的那个地方成了远方，那里的天空也飘移着美丽的云。

　　佴旻笔下的云常常是温暖亲切的，有时也会掺杂那么一丝丝忧郁，但那忧郁也在氤氲着淳和思绪的画境里让人沉浸于一种安然的美丽。

　　是不是，佴旻对云的喜爱折射了画家艺术创作正处于由必然王国到自由王国的跨越？这也许是他本人不曾考虑的问题。但是，做为观赏者，我们的确能从他朵朵美丽的白云里感到画家那种自由的无拘无束的心境。

　　佴旻说，要画的画太多了，还有那么多题材没有画，还有那么多空白需要去涉足。的确，从艺术创作的意义上来说，佴旻的画不仅仅是创造了个人绘画的成熟风格，而且为以后人们的水墨画创作开辟了一条新路。如果色彩表现不再是水墨画表现的瓶颈，那么每一个艺术家都可以在宣纸上挥洒属于自己的个性色彩。就像佴旻笔下的向日葵和梵高笔下的向日葵呈现着完全不同的气象一样。多样的心灵，多样的感觉，也会创造多样的艺术。

　　中国的确是处于一个激动人心的时代。现代化步伐冲击着每一个人的心灵。人们的思想也日趋活跃，世界的艺术在走向中国，而中国的艺术也在走向世界。

　　在国内，佴旻强烈感觉到各种不同艺术思想和观点的交锋，作为一个画家，他当然也有自己个性的坚持，比如，他坚持认为艺术应该以表现人性为最高追求，在一次接受媒体访问时他曾说，艺术应该反映人性，反映人性中美好的东西，因为现实中自有很多美好，为什么不展现美丽的孔雀开屏，偏要让人们看丑陋的猴屁股呢？生活中的确有丑的东西，有黑暗的东西，但艺术应该创造出美的东西给人们，艺术应该给人们带来愉悦，带来希望和慰藉，事实上，我们也正处于一个充满希望的时代。不同的艺术家完全可以对他的观点持有异议，但每一个独立的艺术家都应该有自己独立的艺术思想和追求。从这一大立场来看，虽然艺术创作风格和审美倾向不同，佴旻对持有不同见解的艺术家同行，却充满着敬意。

　　在海外，每次看到媒体报道中国的消息，佴旻都非常关注，他不止一次地对国内外的朋友表达希望祖国快点强大起来的深切期待，因为，尽管艺术没有国界，艺术家却有祖国。有着几千年文明的中国，曾经创造过，并且应该创造出更多更好的艺术作品献给世界。对此，他即对个人又对整个民族充满自信。因为，他从国内近年来的艺术发展轨迹，从现在，哪怕是有些混乱像的思想界和艺术界中，他发现，旧的单一的秩序已经被打破，自由的空气开始弥漫，而这种自由，为艺术的繁荣打开了无限的可能性，不同风格，不同门类的艺术必将在这自由的土壤里开花结果。

　　佴旻谈到自己时说，许多人只看到我平和、恬淡的性格，其实，我内心也有激烈、动荡的一面，对多种形式和体裁的作品都想搞一搞，我总是跃跃欲试多种表现，比如也许有一天我又返回去搞搞油画搞版画呢，但是你还是会看出来，这是杨佴旻东西。就像一个民族有着滋养一个民族的水土，一个人也有一个人的血肉。这是永远不会改变的啊。就像我从小时就喜爱上了画画，几十年来如果有几天不画画，就觉得无法忍受。多年以来我走的路何止万里，艺术思想和创作也不断发生着改变，但是有一点对自己的认识我从未变化，那就是：我是个画画的。

　　——外面的天空湛蓝的让人有些发晕，随意飘移着几朵白云，正是初春时节，楼下花园里的花正吐出娇嫩的蓓蕾，一阵风过来，那几朵白云飘向了更远的地方。