蒙克作为业余摄影师的实验

　　英格茨·维伯是位追求者甚多的年轻女士，在20世纪初，她在艾斯卡度假时曾取笑蒙克，而被蒙克打了屁股。蒙克对照着她的6英寸照片（上），于1903年为她画了肖像（下）。　 英格茨·维伯肖像 　　蒙克纪念童年回忆的一系列画作以比利斯雷德公园30b的后园为原型，照片中的秋叶和秃树透出忧郁的氛围（上），在画中的蒙克是一位瘦长小伙子，边上的姑娘可能是他身患不治之症的姐姐苏菲（下）。 比利斯雷德公园

　　蒙克用摄影进行了实验，捕捉一些事件。蒙克所做的这些不仅仅是记载，他还努力去记录生活的其他维度，他自己的地狱。那些像雕像一样站立的裸体照片可能促成了蒙克的新风格。他对二次曝光的实验可能也影响了他绘画的方式。

　　阿尔内·埃格姆

　　在1905年左右，蒙克用摄影进行了实验，捕捉一些事件。蒙克所做的这些不仅仅是记载，他还努力去记录生活的其他维度，他自己的地狱。“宿命”照片是蒙克个人的记录相片，不论从主题还是形式上，都是对他自身情况的表达：在和图拉·拉尔森分手后他的苦涩，对充斥着夜生活和酒精的不平静的生活的焦虑和厌倦，以及对他反响平平的祖国的失望。

　　从另一个方面来说，另外一组照片只是记录了蒙克1907年在柏林的保罗·卡西尔画廊的展览，参展的每幅作品都能判断出来。尽管室内的光线并不十分充裕，但照片清晰可辨，明显带着很好的灰色调。

　　蒙克努力从他在柏林忙碌的生活中恢复过来，他于1907年夏天在瓦尔纳明德定居下来，那是在波罗的海的海水浴场。那里阳光给予生命的力量成为他的艺术主要主题，相比于之前，他的绘画作品变得更加重要。在一张肖像照中，他坐在顶棚阳台藤椅上，蒙克租来的是一个船长的房子。在其他“宿命”系列照片中，他几乎用同样的姿势坐着。透过他，能看到一面镶嵌的墙，而他的手也一览无遗，但是，这张照片里忧郁的情绪一扫而光。左边的亮光让整个人的形体更有力量。

　　就在这个阳台上，还照了另外一张肖像照。这张照片可以被看成对他苦涩的作品系列《绿房间》的评论。这个系列是蒙克在这个夏天创作的。他和女管家一起被拍到相片里，这位管家可能在曝光的自始至终都是坐着的。女管家的手中看起来拿着一件东西，可能是之后当蒙克进来坐下时，她用作遮挡镜头的东西。

　　这就可以解释为什么艺术家的身形是像水晶一般透明的，而这个女人在这等镜头时肯定移动了，所以变得模糊。蒙克很可能把曝光的时间调得很久——很可能有一分钟之长。

　　就像《渴望》中一样，两人面前的桌子上有一个酒瓶。另一张照片中，女管家一个人僵直地站在桌子旁。她的态度也让人联想起《渴望》，《渴望》里面的女人也几乎“僵住”， 她的注意力集中在酒瓶之上，而不是那个男人。

　　蒙克在1907年8月从柏林给他的姨妈凯琳·比约斯托一封信中说道：

　　这是我的房子(箭头所指的地方)，我和女管家在餐桌前——就在玻璃盖顶的阳台上。她现在离开了，因为我要去柏林一段时间，顺便说一下，她是一个绝佳的模特儿。

　　阿姆斯托姆53号的照片，照片中的“箭头”依然保留着，这个主题还冲洗了两张照片。照片的左边，蒙克待在一个有许多扇小窗的房子里。

　　在瓦尔纳明德阳台上的照片有广角效果，可能是将照相机的镜头近距离放在桌子上，所以在背景中的人变得比较小。《绿房间》系列中的视角也是相同的，似乎蒙克通过广角镜头来拍摄主体一样。以这样的方式，他能把观看者带到离这些令人不快的群体最近的位置。这个系列的拍摄地点可能是瓦尔纳明德的罗恩酒店。内部装饰在当时的文字中有所记录。照片(用夸张的广角镜头拍摄的)上，这家酒店的墙纸和《绿房间》中的是一样的。

　　《哭泣的女孩》和《爱神》以及《普赛克》也被收录到《绿房间》系列中，后两幅油画采用同样的技巧画成。《爱神》和《普赛克》中，表现的是一个背叛爱人的女人被爱人抛弃的神话，这个主题就有神话渊源，又有着现实背景。在这个背景中，《哭泣的女孩》可以看成是虚构的《精神》，心中只想着爱情，为分别感到痛苦不堪、心烦意乱。

　　正如汉斯·彼得·劳伦奇(Hans Petter L'Orange)教授指出：普赛克的身形是罗马人石棺上的标准，是“死亡的天使”。蒙克第一张画是为《哭泣的女人》的雕像画的，这个雕像于1932年雕成，而这幅画可能是在1907年画成的。有可能，他是为自己的墓碑做练习！因为生病，蒙克觉得他快要死了，他在笔记本上写了很多次像这样的句子：“忧郁的我现在快要死了……”但是，我们需要了解先后顺序，是为雕像所画的图画在先，还是照片在先？无论如何，这张有鬼影似的人形的照片，比那些类似的但却笨拙的油画、版画和雕塑更能唤起人的想象。

　　有两张照片拍摄于瓦尔纳明德的海滩上，照片里是画家和他的模特儿，这个模特儿可以判断是罗莎·梅斯内。其中一张照片里，蒙克站着，他的大拇指插在裤子口袋里，嘴上咬着一根烟，罗莎·梅斯内害羞而假装严肃地站在他的旁边。蒙克受伤的指头清晰可见。事实上，照片里受伤的指头在他的右手上，这说明照片是镜像的。另一张照片中，蒙克和罗莎·梅斯内的姿势稍作了改变。照片出现了重影，让照片有了一种梦幻的感觉。蒙克这时对人格分裂很感兴趣，后面会具体讨论这一点。根据推测，这是有意进行的二次曝光——他冲印了一张正的照片和镜像的照片，显然，他对这个主题可以展现的诸多可能性非常感兴趣。

　　另外一张照片，乍一眼看上去是一幅失败之作，它拍摄于瓦尔纳明德的海滩上。照片中，两个女人坐在沙滩上，据推测应该还是奥尔加·梅斯内和罗莎·梅斯内。她们只有一半的身子在照片里。它只是蒙克拍摄的这类照片的一个代表。考虑到拍摄者是一位极富创造力的艺术家，他显然懂得构图的技巧，并有着自己的直觉，那么很可能这张照片是有意为之的。

　　一张最负盛名的肖像照的拍摄时间可以追溯到1907年在瓦尔纳明德的那个夏天。蒙克站在阿姆斯托姆53号的门廊边，身边放着油画《街上的孩子》(1907)，这些画是在风景如画的后园创作的。在他身后，是刚刚开始动工的油画《病中的孩子》，这幅画受瑞典人欧内斯特·蒂尔赞助委托所作。蒙克运用透明的效果，以至于这幅最具有他个人体验的画作透过他半透明的身体显露了出来。蒙克在1907年8月6日一封写给蒂尔的信中，界定了照片所表达的主题：“画《病中的孩子》的人是一名生病的画家。”蒙克的右手在他裤子的口袋上放着，看不到受伤的左手。但从身体的姿态判断，那只手下面，是《病中的姑娘》中他的母亲和姐姐安慰对方相互握着的手，她们二人由两个模特儿来替代。图像中的重叠和蒙克自己的画相关吗？

　　这张照片可以从另外一个角度理解：正值盛年的蒙克，带着生活的印记，站在童年和老年之间，《街上的孩子》和《瓦尔纳明德的老人》这两幅油画就代表着这样的含义。在三幅相连的图画《沐浴的男人》中再次出现了代表人的年龄的象征。这三幅相连的图画于1907年夏天开始创作，左右两幅创作于第二年，分别代表着青年和老年。

　　在准备中间面板上的作品时，蒙克拍摄了很多照片，可能是为沐浴的场景进行联系。两张照片分别是自己正面和背面的全身裸照。还有三分之一的照片里，他站在油画旁边，手里拿着画刷。“缠腰布”之前认为是拍完相片修整时加上去的，但仔细观察照片，会发现它绑在蒙克的屁股上。

　　他像舞台导演一样指挥着模特儿，也就是在场的沐浴的人(1907年冬天，蒙克在柏林为马克斯·莱因哈特新建的小剧场做过舞台导演)。在1904年，《沐浴的男孩们》是新艺术的风格，而1907年《沐浴的男人》所体现出的现实感、直接性，以及对人进行尼采似的神化的方式让这幅画与众不同。

　　那些像雕像一样站立的裸体照片可能促成了蒙克的新的风格。他对二次曝光的实验可能也影响了他绘画的方式。左下方的人，背转过去，朝着三点钟的方向看着画里另外三个完全正面站着的、刚刚从水里出来的男人。他有些透明，这让人想起蒙克进行的二次曝光的摄影实验。他的身体几乎在阳光下消散了，和其他那些实实在在有生命活力的身体相比，他的身体看起来很不现实。

　　1904年，蒙克在艾斯卡德创作大型沐浴场景图像的时候，有一张他在瓦尔纳明德的户外近距离拍摄的照片。他穿着画画的工作服，沐浴着日光，看起来就跟那些《沐浴的男人》中画的那些模特儿一样生机勃勃。

　　在1908年秋天神经崩溃前的时光里，在哥本哈根，蒙克一直遭受着他所称的“疯狂的神经疾病”。蒙克所认为的精神失常的前兆是幻听和幻视。“我相信所看到的事物——和真正发生的事情交织在一起。”人格分裂侵扰了他很多年。在瓦尔纳明德，他又受到一种他表达为“在你自己旁边走路”的感觉困扰。在雅克布森医生的诊所治疗神经紊乱的那段时间里，蒙克思考的存在主义的问题是：身体和灵魂的净化，是否能证明他——用易卜生的话来说——已经“把他自己抹去了”，所以他最终成为了一位画家。■

　　(作者系蒙克博物馆前馆长，本文节选自其专著《蒙克与摄影》，2014年9月重庆大学出版社出版，张璐瑶、胡默然译。)