艺术策展的职业门槛

　　文/陈琳

　　主题为“无形的手——策展作为立场”的CAFAM双年展正在展出，中央美术学院美术馆巨大的学术影响力，将人们的目光引向原本隐藏在展览幕后默默策划的无形之手，也使得“策展”成为近来艺术界的热点话题。多位批评家、策展人近期纷纷发表文章，就中国策展现状及艺术生态展开讨论，多数在文中表达了对目前策展门槛降低、“策展人”头衔泛滥等乱象的隐忧，甚至认为网络展览及艺术计划都是对现有策展制度的挑战，对可能出现的“人人都是策展人”的未来景象感到焦虑。当代策展是否已经去专业化，变成一件人人可为的事，恐怕还需从策展史的发展演变中提取策展的关键内核，并于当代语境中判断其有效性。

　　策展人产生的源头，可追溯至17世纪后半叶的意大利，由此而来的策展职业化历程则大致可分为几个阶段：

　　古典策展时代——朴素的实用主义策展理念

　　根据艺术史家弗朗西斯·哈斯克尔(FrancisHaskell，1928-2000)的考证，最早的策展人雏形可能出现于17世纪的意大利。据记载，1675年罗马教区主教德乔·阿佐利诺(Decio Azzolino)决定在圣萨尔瓦多修道院发起纪念圣徒萨尔瓦多的美术展览，展览日期定于12月10日、11日，并于此后每年的12月定期举办。主教委托朱塞佩·凯齐(Giuseppe Ghezzi，1634-1721)负责具体的准备工作，这一举动相当于委任了专职的策展人，在展览史上具有里程碑的意义。主教对人员的选择可谓独具慧眼，这位凯齐先生不仅是一位小有名气的画家、绘画修复师，同时还是收藏家，作为艺术评估师也颇受当地人欢迎，并在罗马一些艺术组织担任重要职务，这样的多重身份，自然使得他在当时的艺术圈、上流社会中左右逢源、游刃有余，也只有这样才能熟知各个显贵家族中的重要藏品并说服其出借展览。凯齐不但拥有对于展览策划人来说至关重要的人脉资源，还十分能干务实，他制定了一套系统的策展、布展方面的规则，并在他多年的展览实践中一直沿用。这套规则包括展品的陈列方式、保管条例、整个展览的日程安排、财务预算等，甚至包括借展的统筹公关活动。以当代人的眼光来看这些条目多涉及展览的执行层面，还未出现当代展览最核心的学术建构意识，然而凯齐所考虑的问题却是最基础而必须的，是所有实体展览都无法绕过的问题，这位古典时代的策展人凭借务实的态度为策展实践奠定了朴素的基础，也让我们看到自古以来，人脉对于策展人的重要性。

　　沙龙策展时代——学院派的选择权

　　法国的沙龙展览的历史也颇为悠久，第一届沙龙展于1667年在王家美术学院所在地布里翁府邸(hotel Brion)举办，其历史甚至比意大利圣萨尔瓦多修道院展览还要早上几年，但是早期的沙龙展制度比较松散，没有明显的策展活动的体现，直至1748年，开始实行评定制度决定参展作品，现代策展中的重要考量因素——作品风格与艺术水平开始纳入策展框架。尤其是19世纪法国大革命后，沙龙展的参展者由原来的仅限于皇家绘画雕塑学院院士开放为面向所有法国画家，主办方对作品的选择权和话语权得以凸显，而选择作品正是策展人的一项重要职责和权利。

　　19世纪的法国官方沙龙展为法国政府所把控，政府借助学院派艺术家之手，控制沙龙作品入选、获奖、批评等各个环节，安格尔、布格罗、卡巴内尔等主流学院艺术家掌握着官方沙龙的评审权，实际也在某种程度上行使着策展人的权利。学院派僵化单一的艺术品位无疑限制了艺术的自由发展，他们与学院以外具有突破精神的艺术家之间的矛盾通过1863年的落选者沙龙集中爆发。1863年，官方沙龙的评委会拒绝了申请参展5000幅作品中的3000幅，为了平息落选者的政治声讨，并彰显自己的开明、民主，拿破仑三世批准在官方沙龙举办地——巴黎工业宫的附属场馆举办落选者沙龙。皇帝本希望借“群众”雪亮的眼睛使官方沙龙展中的主流艺术和落选者沙龙中的旁门左道立分高下，可以说他的愿望基本实现了——舆论界和艺术批评界对以马奈为代表的落选者进行了尖刻的指责和嘲讽，路易·埃斯诺在《法兰西杂志》中指出：“把这些作品堆积在一起，可算是为评审委员会报了仇，也着实让公众捧腹一回。”并称马奈“具有堕落的品味，尽喜爱怪异的事物”。然而拿破仑三世和官方沙龙的评委们未曾预料到的是，这次官方沙龙的副产品、反选结果，使得公众看到了有别于学院古典风格的新作品，获得空前热烈的反响。在信息相对闭塞、媒介尚不发达的19世纪，展览是艺术作品最重要的传播渠道，落选者沙龙的举办在客观上使得本无缘展示的作品公诸于世，加速了腐朽的学院体制的瓦解。官方沙龙评审的话语权在此时达到顶峰，同时也是衰落的开始，而沙龙评审制度让我们看到策展人或说策展方在展览中至关重要的选择权。 

　　公共美术机构策展时代——艺术史的书写

　　博物馆、美术馆是现代文明的产物，1759年大英博物馆的建立与开放，是博物馆史上里程碑性的事件。大英博物馆是在汉斯·斯隆爵士(Sir Hans Sloane)丰富的个人收藏基础上建立起来的，当然斯隆爵士的藏品体系主要由自然历史标本、书籍、手稿以及古代钱币构成，主要还是博物学意义上的收藏，当然这与他作为内科医生、博物学家的职业素养相关，至于当今大英博物馆宏富的来自世界各地的古代艺术精品，则仰赖于其后200多年中几代人的积极拓展和精心积累。

　　欧洲早期建立的博物馆、美术馆中，像大英这样通过发布公众彩票筹措经费专门建立的博物馆并不多见，许多历史悠久的大馆，其前身多为拥有丰富藏品的教堂或皇家宫殿，1793年8月10日，经由国民议会决定，作为公共博物馆正式对外开放的卢浮宫艺术馆是最经典的案例，北京故宫博物院亦属此种类型。

　　无论是古代藏品为主的历史博物馆还是专注现当代艺术品的现代美术馆，公共收藏机构都不是简单的收纳空间，其收藏和展览需要从美术史的专业角度进行体系化的建构，这对于博物馆的发展与地位的建立至关重要。不得不说好大喜功的拿破仑在某些方面的确具有前瞻性的眼光，他入驻卢浮宫后大兴土木，将卢浮宫改名为拿破仑博物馆，并将欧洲其他国家所能提供的最好的艺术品统统掠回，纳入卢浮宫的收藏，最关键的是他有意识委任一位专门的负责人，管理博物馆庞大的藏品体系。1802年多梅尼克·维旺·德农(Dominique-Vivant Denon，2747-1825)被任命为馆长，他是一位富有声望的鉴赏家，今天卢浮宫以他的名字命名陈列古希腊、罗马及意大利早期绘画的展厅，以纪念他杰出的贡献。任职期间德农利用当时法国在欧洲的政治优势，遍访意大利各个城镇，有些甚至不在法国辖区范围之内，挖掘出当时还未得到重视的佛罗伦萨画派早期作品，包括安杰利科修士、乌塞罗、和波提切利等文艺复兴前期大师的杰作，大大丰富拓展了卢浮宫的收藏范围。此外德农还以极具开拓性的美术史眼光，打破民族与地域的传统框架，将意大利和北欧艺术并列展出，并将安东尼奥·佩雷达、戈雅等西班牙优秀画家的作品从浩如烟海的馆藏中“打捞”出来，呈现在法国民众面前，这些举动在展览史上具有非凡的意义，可谓开创了以美术史梳理为主导的策展思路的先河。  

　　与沙龙时代策展的选择标准还停留在以艺术风格一争高下相比较，博物馆策展人按照艺术史的序列组织展览，的确是一大进步。即使在今天，艺术史的眼光和知识，依然是一位合格策展人必备的学术素养，这一点在以古代艺术品为主的博物馆表现得更为直观，但并不意味着专门收藏时代作品的美术馆在策展中可以忽略艺术史的梳理，相反美术馆策展人要通过对艺术家、作品的选择和展览的组织与阐释，书写、构建自己时代的艺术史。20世纪40年代起一些欧美国家美术馆的执行者便开始了美术馆功能的革新探索，通过选择、展示前卫的艺术作品，将美术馆由早期艺术的陈列场转变为当代艺术的实验空间和孵化器。

　　独立策展人时代——多重身份的整合

　　无论管理理念如何先进，公立博物馆与美术馆毕竟从属于官方体制，不可避免地存在着制度和意识形态方面的限制，过于前卫的艺术理念无法得以实现，一些策展人不堪束缚，毅然脱离体制，成为真正具有自主权的独立策展人。1969年辞去伯尔尼美术馆馆长一职的瑞士策展人哈罗德·泽曼(Harald Szeemann，1933-2005)，被誉为“独立策展之父”。

　　自由需要付出一定代价，独立策展人摆脱了体制的束缚，同时也不得不舍弃体制提供的优越条件，如展览的经费、场地以及在机构中的头衔等，相对于服务于固定机构的策展人，独立策展人需更多考虑并有能力解决这些实际问题。独立策展人的身上集中体现了各个历史阶段策展人的职责和任务——他需要拥有广泛的人脉和务实的工作态度，同时具有深厚的学养和敏锐的判断力，此外还有不输于艺术家的创造力和不盲从于体制、权威的独立态度。策展人作为职业发展到几乎完备的阶段，成为一个集艺术史家、评论家、鉴赏家、社会活动家等多重身份于一身的艺术工作者。20世纪60、70年代，策展人的地位愈发凸显，由幕后的趣味判断者和藏品管理者变成艺术家的合作伙伴，以泽曼为代表的一批独立策展人在此时一系列艺术运动中具有举足轻重的影响，受到空前瞩目。

　　然而策展人的黄金时代似乎已经过去，在信息如此迅捷的网络时代，实体空间中的展览不再是传播艺术作品的唯一渠道，艺术家可以轻松地通过各种自媒体展示最新创作，各种层出不穷的在线展览，省却了借展、运输、布展等技术性环节，在虚拟空间中将随意几件作品并置便完成了策展行为，策展的门槛似乎完全丧失了。然而在当代展览的洪流中，又有多少“真金”在大浪淘沙中沉淀下来，在艺术史上留下一笔呢？在策展技术性的问题几乎消弭的当下，我们不应以展览的规模与形式判断优劣，而应以展览所造成的影响和对学术发展的推进检视其有效性，同样对于策划展览的人，也不能单纯通过展览数量而随便冠以策展人的称号，一名合格的当代策展人仍需具备艺术史学识、艺术判断力、学术写作等核心素养，套用一句广告语——不是所有组织过展览的人都叫策展人。