林风眠用线上有缺陷

林风眠 五美图 雅昌供图 林风眠 渔获 雅昌供图

　　林风眠是20世纪的中国画家。因提倡调和中西绘画，而时常被后人点名与徐悲鸿的改良中国画相提并论，然幸与不幸由此而来。一如中国美术家协会副主席冯远所言，于是，引来的孰中孰西、灰暗压抑的责难、非议以及随之而来的贬低、冷遇纠缠了林风眠大半生。而比起凡高，林风眠毕竟是幸运的，他的艺术在其古稀之年，终于为世人认识、理解。

　　■收藏周刊记者 程辛 整理

　　倡导“调和中西艺术”，

　　长期被指责追求形式主义

　　苏立文曾言，林风眠在中国现代绘画史上占有独特的地位已是世界公认的。诚然，中国画真正走向现代与林风眠的探索与开拓有着密不可分的关系。对此，冯远坦陈，在数十年风风雨雨的人生旅途中，林风眠忍受了种种误解和挤迫。[2]

　　为何？早年林风眠曾留学法国学艺，对写实技巧下过苦功。又因年轻时受蔡元培的器重，28岁创立国立杭州艺专(今中国美术学院前身)并任校长期间，提出“调和中西艺术”的口号，并以身作则。然而因抗日战争期间，林风眠的仕途渐渐接近尾声，随之而来的是漫长而孤寂的艰难艺术探索形式之路。尽管在20世纪他与徐悲鸿均有心振兴中国画，但两人仍有本质区别，徐重新写实，林则倡导新写意，并将其重点放在“创造时代艺术”以“调和中西”而不问“中国画”。林的艺术思想当时并不为更多人所理解。一如冯远所言，于是，引来的孰中孰西、灰暗压抑的责难、非议以及随之而来的贬低、冷遇纠缠了林风眠大半生。[2]郎绍君亦指出，林风眠数十年的寂寞探求，把主要精力花在形式语言方面。为此他长时期被指责为“形式主义”。而来自正统国画界的反应经常是“不像国画，不是传统”。[1]

　　结合林风眠早年的作品来分析。最具代表性的《人道》(1927)、《痛苦》(1929)、《悲哀》(1934)等，都是横长构图，画中人物大多直立或直坐，且多特写式近景处理，空间迫塞，好像是透过一孔，扁横的窗格所望到的狭窄室内景象。因此，冯远认为，西方人的重实、重思理把握与中国人重心重感悟把握的特质，在林风眠身上“调和”在一起。对西画，他放弃的是学院派的僵化法则，选择的是从浪漫主义到立体派这一过波性历史阶段的传统；对国画，他放弃的是文人画的笔墨程序，选择的是以汉、唐艺术为主的早期传统和民间美术。他以这两段中西艺术作为架构“调和”性形式语言的基本材料和支撑点。[2]对此，郎绍君亦认为，林不依照西画的明暗素描法塑造形象，与印象派强调科学性的外光画法也很不相同。但实际上，林风眠始终遵循着自己的原则“借鉴而不摹仿”。就借鉴而言，我们可以清楚地看到汉唐式“流动如生”线描的作用，看到民间剪纸、皮影造型的影响，可以看到马蒂斯、莫底格利阿尼式人物姿态的痕迹……[1]

　　受傅雷鼓励画“极像油画”的彩墨画，40年寂寞艺术探索

　　林风眠的彩墨画何时形成风格的？这一时期，傅雷亦曾有见证，“现在只剩下一个林风眠仍不断从事创作。因抗战时颜料不可得，改用宣纸与广告画颜色(现称为“粉彩画”)，效果极像油画，粗看竟分不出，成绩反比抗战前的油画为胜。诗意浓郁，自称一家，也有另一种融合中西的风格。”[4]由于受到傅雷的鼓励，林风眠从此画这种“极像油画”的彩墨画。对此，郎绍君亦指出，抗战八年里，林没有离开重庆，放弃了油画，专攻彩墨画。终日把自己关在土屋里，画嘉陵江的风景，画猫头鹰、丹顶鹤、竹子和花卉，画苗女、戏剧人物。他喜欢用方形纸，构图变化多端。

　　结合林风眠画作来理解，郎绍君讲道，从1938年至1977年，整整40年漫长时间里，林风眠始终作着寂寞的艺术探索。这时期包括了重庆时期(1939-1946)、杭州时期(1946-1951)、上海时期(1951-1977)。三时期略有变化，但内在的精神追求是一贯的。这里只谈其一贯的主要方面。就题材而言，主要是风景、仕女、禽鸟、花卉、静物和舞台人物。水墨和彩墨成为主体形式，油画渐渐少见，甚至不见了。艺术家的情感亦从激越的呐喊和沉重的悲哀，转换为宁静的遐思和丰富多彩的抒写。此外，郎绍君还进一步分析，其中静物是林风眠40年代晚期至60年代最爱画的：大多画瓶花、盆花、玻璃器皿、杯盘、水果等。在这些静物作品中，他探索构图、色彩一、线描与色光的结合；探求水墨与水粉、东方神韵与西方形式的统一：在形式求索背后，是对美和生命活力的无穷追求。同时，它们也构成了林风眠艺术最有代表性的特点艺术探索。色彩统一感，善于用善于用互补统一，赋予画面以充满生命力的平衡，是林画的一大特色。

　　如他的画作《向日葵》，主色调是响亮的黄色，背景的窗帘和桌布是深重的褐色。细看，黄色调里又包含着桔黄、橙黄、柠檬黄、黄绿以及深浅不一的绿叶色。深褐色调里，又包含着深红、朱红、紫、群青等，它们在深暗中发出若有若无的光彩，显得丰富而神秘。而他的仕女、裸女和戏曲人物画，造型上的单纯与表现性更为典型和多样。古装仕女多取静态，脸的刻画有点民间剪纸的意味。郎绍君还指出，当然，长达40年的探索也经历了变化，如画题渐次广泛，情感渐次深挚，形式语言渐次成熟完整等。但基本审美追求是一致的，那就是美与和谐、内在的情性。[1]

　　对传统的修养并不深厚，晚年个别作品中有琐碎随意现象

　　站在今天，该如何评价林风眠的艺术呢？徐建融直言，林风眠对于传统的修养并不深厚。他表示，传统文化如何？看不出，不好说。传统绘画如何？大概仅止于年轻时的《芥子园画谱》，相比于高剑父的“二居”，不过在伯仲之间。但他通过对西方绘画的现代派，尤其是马蒂斯等的借鉴，后来又通过对中国民间绘画传统，尤其是瓷画的汲取，结合了他淡泊超然的禀性，所形成的宁静的画境、晶莹的笔墨，有一种孤清的高标，深合了传统中淡逸的一格，而又于传统中开创了全新的境界。如果说，徐悲鸿以融合西方的写实派而形成的画格近于宋人，那么，林风眠以融合西方的现代派主要是马蒂斯而形成的画格近于明清的董其昌。[3]

　　冯远则客观指出，林风眠的艺术当然还有值得商榷的之处，我们不必回避他在用线方面存在的缺陷。如果林风眠对素有抽象艺术之称的书法艺术，具有同样深刻的研究和鉴赏力的话，那么同样流畅奔放的线到了他的笔下，一定会产生完全不同的审美趣味。如《静物图》中的线则更不讲究了。因为，无论从哪个角度看方形构图，除了具有居室布置的装饰意义外，并不具有革新的优势。

　　同时，冯远还认为，我们也不必回避晚年林风眠在香港创作的个别作品中有荒率、琐碎、过于随意的现象，这对于一位老人来说似乎太过苛刻了些，但是艺术最终将回归单纯，这是一种炉火纯青境界的显示。这些微疵虽然无碍于林风眠不朽的价值，但是把作品放在写现代欧州艺术大师笔下那深思熟虑、底蕴沉厚的作品和现代新日本画“三座大山”的作品参照框架中进行比较时，林风眠的作品则显得在造型语言、表现技法和独立风格等方面的跨度、力度、厚度都不够强悍，这是一种深深的遗憾，这也是历史(处于传统艺术向现代艺术过渡转折时期)造成的悲剧。[2]

　　简介

　　林风眠 1900-1991,原名凤鸣，广东梅县人。画家、艺术教育家、国立艺术学院(现为中国美术学院)首任院长。著有《中国绘画新论》、出版有《林风眠画集》等。

　　林风眠谈绘画的单纯性

　　单纯的意义，并不是绘画中所流行的抽象的写意画——文人几笔技巧的墨戏可以代表是向复杂的自然物象中，寻求它显现的性格、质量和综合的色彩的，由细碎的自然中归纳到整体的观念中的意思。

　　问诊专家

　　傅雷：现代著名美术评论家

　　冯远：中国美术家协会副主席、中国艺术研究院博士生导师

　　郎绍君：中国艺术研究院美术研究员、河北大学艺术理论研究中心主任

　　徐建融：著名美术史论家、上海大学美术学院教授、博士生导师

　　名家点评

　　融合中西艺术观点往往流于肤浅，cheap,生搬硬套……仅仅是西洋人采用中国题材加一点中国情调，而非真正中国人的创作，再不然只是一个毫无民族性的一般油洋画家。林风眠的画，你说是油画，它不是油画；你说它是国画，它也不是国画，按他自己的说法，是“调和中西”画。实际上是西洋画，因为观念、内涵、画法都是西洋的，只是用中国的宣纸而已。

　　——傅雷

　　本文参考文献：[1]郎绍君《林风眠的艺术人生》[2]冯远《纳洋以兴中的先行者林风眠》[3]徐建融《20世纪四大家》[4]傅雷《傅雷艺术随笔》