永垂不朽《流民图》

流民图 （纸本水墨设色） 局部 1943年 蒋兆和 中国美术馆藏

　　陈丹青

　　20世纪中国最伟大的人物画，是蒋兆和先生的《流民图》。自民国到今天，我们目所能及的著名人物群像画，包括国画和油画，我想不出另一件作品可与《流民图》接近而并论，故说“最伟大”，其实不确：《流民图》是一件孤立的作品，卓越而黯然——这是我的偏见，不欲寻求他人的同意。

　　徐悲鸿先生的《田横五百士》，固然无可替代，允称上品，然究属习染西欧同一画类的初作，难予苛求。其时，遍中国尚未出现巨幅油画群像，徐先生独能驾驭，诚属本土历史画的开山之作。《流民图》问世较《田横五百士》略迟数年，虽然蒋先生曾就教于徐悲鸿两年，但《流民图》与徐悲鸿的路数，难有清晰可循的对应。工具的差异，在其次，造型的西化，也在其次，可惊叹者，是《流民图》一出手便是完满的、成熟的，自足自洽，无可商量，具备一份经典所能站稳的重量。就一件作品可能携带的综合影响而言，我看不出《流民图》此前的来路，周围的资源——除了才华。

　　这是突然降临的高度，有如意外，且成为绝响。

　　五十年代引入前苏联大型人物群像画，中国随即出现越来越多的革命画、历史画，今称“主旋律”创作。我不想将之全部说成是政治宣传，我也至今感佩罗工柳、董希文、王式廓、高虹、何孔德。眼下仍在批量炮制的所谓主题画，技术多有进步，论激情，论分量，则没有一件哪怕稍稍接近以上几位前辈自四十到六十年代的代表作。但我确定，以上成就，仍不可与《流民图》比肩。

　　谈论《流民图》，是一份困难。这困难，并不因其语义复杂，而在极度单纯的说服力。就绘画的绝对价值而言——“绝对”一词，似嫌言重——《流民图》的说服力很难在本土作品中寻获等量齐观的例，惟在欧洲经典中，可资观照——这幅画所投射的绝望、悲剧性、死亡感，如圣经的片断，直追中世纪晚期及文艺复兴初期的宗教壁画；逾百位画面人物的组合纠结而能各在其位、各呈其态，便在欧陆亦属一流；画中每一人物的面相、种姓、神态、气质，高度准确——不是“准确”，而是“如其所是”——堪与委拉斯凯支的《侏儒》系列、伦勃朗的自画像相媲美；而《流民图》的道德力量、心理深度、历史分量，与列宾、苏利科夫、珂罗惠支，同属一支；整幅长卷从容而深沉的叙述性，令我想起托尔斯泰的《复活》与陀思妥耶夫斯基笔下被侮辱被损害的人；论及一位艺术家在沦陷期间所能做出的强悍回应，《流民图》超过毕加索的《格尔尼卡》，而《流民图》成稿期间的政治语境，远较《格尔尼卡》危险而艰难。

　　五十年代《流民图》在前苏联展出，彼邦同行在画前鼓掌致敬，称：蒋兆和先生是“中国的伦勃朗”。这一譬喻，说对一半。伦勃朗生于巴洛克盛期，本邦与邻国，群星灿烂，而中国现代美术尚在牙牙学语之时，出《流民图》，而竟独在众人之上、之外，可谓奇迹。

　　伴随《流民图》的孤立感，若干话题有待展开。

　　七十年代末在北京就学时，曾听国画家议论，说《流民图》固然好，但只是用水墨画素描，不是“国画”，不接“传统”。诚然。自西式素描及其造型观移入水墨，中国传统美学遭遇无可挽回的扭曲(对素描的曲解，同样是中国油画的灾难)，迄今，以西式素描入于水墨的各种实践，不是好坏问题，而是丧失了传统美学的可能(此另一大话题，姑不论)。

　　但我从未将《流民图》看作所谓“国画”，它的品质与高度，超越画种，足以自证——在蒋兆和的时代，清代以降的绘画道统大致仍在，而他并非标举新国画理念的一派(民国的新国画实践尚不出文人画类的山水花鸟，新人物画的滥觞，要到1949年后)，我不认为他选择纸本与水墨，乃意在“国画”的新创——同理，他也没有选择“油画”——而是在天分与直觉间，意欲作成《流民图》。追究《流民图》是否“国画”，没有意义。

　　蒋先生的才，是描摹人物，蒋先生的志，是如实画出他所目击的真实。说他有志于国画，看低了他，说他是现实主义，框限了他——中国文艺高唱现实主义近百年，出几件货真价实的现实主义作品？——蒋先生的有限言论，不涉新文化运动(包括美术)的宏大理念。他是质直的画人，没有名分，自学出身，早年是穷苦的学徒，远赴沪上从事工艺广告美术，初起即是动手做事的性格。他早年学艺谋饭的生涯，包括画炭笔遗像，这一画类，向来为国中学院画家所轻视，其实，自古以来，中欧绘画半数以上的经典，全是“肖像订件”——此事大可追究。

　　无可置疑者，《流民图》把握人物的手法，与蒋先生在北京私从徐悲鸿学艺，至关重要，但此前的蒋先生并非初学的白丁。如徐悲鸿本人留洋前亦擅民间肖像订件，这两位天才的人物画童子功，并非西洋学院造型训练，而是根植于本土的工笔绣像画传统。这一传统远溯宋明，及清，欧美教会带进阴阳画法，即为中国画工参酌采用。撮其要，中外肖像订件的核心价值，即“酷肖”——今史论家殊少顾及并深论此一渊源——徐先生之能初习洋画而出手精准，天分与悟性之外，即是本土绣像画的根底。

　　蒋先生亦然。据美院老学生告诉我，五十年代蒋先生当堂演示，全无西洋画轮廓方位在先、刻画细节在后的套路，而是直接从眉眼鼻梁处下手，一路画成，几无改动。此即古人上千年累积的观看与手法——西欧匠师如荷尔拜因等，手段也无非如此——西洋所谓素描基础，不过造型法之一，迄今也未见得在中国作育怎样超然的水准(眼下考前班人像范画的巨细无靡，是素描的恶化与异化)。而在中国西画教育的幼稚阶段，竟有蒋先生这等肖像画神手，诚属不可思议而理有固然。这“固然”，其一，是中国人原本即擅精准的肖像，不必假借西人的系统。再其一，惟归之于蒋先生的天才。

　　酷肖，于蒋先生不是问题，而是起点。《流民图》人物个个有名有姓有身世，兼具社会学、生理学、谱系学、遗传学，甚至地方志等等密码的生动表象，同时，被恐惧所统摄，合成沦陷的惨景。这等画境，非仅取决于造型之力，更在作者理解人，并以这精确的理解，驾驭想象力。蒋先生盛年所作《阿Q》像，是绝妙的范例。阿Q，乃确有其人而实无其人的文学典范，不少画家的阿Q像流于幻影，等同漫画，虽用意甚笃，而不解人；蒋先生的阿Q，卑贱与得意之状，萎缩而轻妄之心，好不难说。这是我所见阿Q形象的唯一写实作品，谁可曾见过阿Q，但蒋先生擅“阅人”，“认识”阿Q，而此画又是唯一与原著(或曰：与鲁迅的想象)深度契合的写真，因蒋先生一如鲁迅，别具毒眼，看透人，而心中存有各种人的密码与范型——这是世界范围可数几位肖像画宗师的才具啊。

　　虽则仅在徐先生门下两年，应该说，蒋先生决定性得益于徐悲鸿的素描教养，但以《流民图》全画的高难度而出手豪迈，却是百年来最具野心的宏构，此前，此后，中国群像画未见同等酷肖而传神的刻画。《田横五百士》的个个形象，背后总有徐悲鸿在；之后，罗工柳《延安会议》中的干部，王式廓《血衣》中的农民，何孔德《出击之前》的志愿军战士，固也形神俱佳，但每一人物莫不指向“革命”。唯《流民图》中的人物，才是真人物，同在大难濒死之际，个个是人物自己，不为“沦陷”“苦难”“挣扎”种种概念所吞没，而以不折不扣的“人脸”与“姿态”，转成绘画的经典感。全画逾百位等大尺寸的人物，无不生气逼人，每组人物的衔接，如波澜涌动，全画的起承转合，无可变更，每一次要人物堪称经典，而点题角色予人的惊怵之感，则俨然入于神圣——徐悲鸿所标举的“悲天悯人”之境，唯《流民图》得以淋漓而尽致。

　　略可与之相较者，倒是徐悲鸿先生的《愚公移山》，也西式素描入画，也纸本，沛然有阳刚之气，若论规模与深刻、难度与成熟，则逊《流民图》一筹。而《流民图》的真贡献，并非仅只民族苦难的生命记录，扩大而言，漫长辉煌的中国绘画史，《流民图》是第一幅描绘战争创伤与民族落难的巨作。

　　这也是大可深论的议题。中国的文学诗歌，如诗经，如《吊古战场文》，如杜甫的三吏三别，言及争战，感人至深，然多取侧写。绘画，是古昔唯一的图像传媒，而整部中国绘画史，没有祸乱的主题，更远避沦陷与死亡的真相。昔五胡乱华，元人入主中原，满人的“扬州三日”“嘉定十屠”，不曾见一件绘画稍作描绘——这样说，不是出于贬义，仅与西方美术史相较，事属中西文化的大异，长话不能短说——就绘画的主题与功能而言，二十世纪新文化运动之于绘画，确乎是革命性的。《流民图》，因此而无愧是现代中国美术的先锋作品。

　　上世纪三十年代至延安时期，左翼木刻假苏德影响刻画抗争的小幅作品，质朴传神，多有力作，今也依旧耐看，远胜于五十年代后滥觞的革命画，然技能不免粗疏，创作意态则流于过度夸张而亢奋，已为日后的创作教条，设了伏笔。盖同情弱者，鼓吹抗争的艺术，贵在深沉，发乎内里，不可夹杂意识形态，此所以左翼的作品虽亦前卫，内质与分量，究竟有限的。

　　抗战期间有一组小画，我至今不敢忘，是司徒乔所画的灾民速写，直追珂罗惠支的笔力，形象之生猛具体，简直是蒋先生《流民图》的草样。这组画同样不涉当时国中的意识形态，发诸笔端之际，只是画家的直观、人心的悸动，惜乎毕竟是速写，《流民图》，那可是宏伟的史诗，有绝唱之美。可贵者，是蒋先生独以内心的意志与大诚恳，摒弃任何概念，不虚拟些许希望，不鼓吹高亢的主张，惟忠实于满目灾像，直指生民涂炭而天地间无可哀告的绝境。此不为当时国府所取，尤不入左翼的腔调，但是，真的受难者便是如此，战时万民的绝境，便是如此，真的死亡，更是如此，于是真的艺术，该当如此。珂罗惠支画舍命暴动，也画败亡与收尸，晚年丧子后所作母子雕像系列，已是无言之境：这才叫做真的现实主义，不粉饰，不自欺，因大爱而绝望，而不止于绝望者，乃因大爱：此亦《流民图》的魂灵。珂罗惠支若望见《流民图》，必引蒋先生为同道。

　　中国人向来受不了绝望之作，中国人大抵讨厌在艺术中，在一切言说中，撞见无所遮掩的真实。七八十年来，与蒋先生同代的若干同行诋毁质疑这幅画，不肯理解蒋先生——《流民图》于沦陷期间的成因，蒋先生与所谓汉奸往还的嫌疑，早先略有所闻，虽未知其详，但我毫不关心。世间有《流民图》在，我便只有尊敬而感激的份。目击几代前辈乖谬离奇的命运，我对所谓带有“历史问题”的人，早经看穿：这类政治公案常不在某人的所谓“历史问题”，而在世纪以来的中国历史与历史观，大有问题！

　　感谢刘曦林先生亲撰长文，为蒋先生辩诬，为《流民图》正名，今总算得知此画的来历，对蒋先生只有更尊敬、对《流民图》只觉更痛惜：果然，“历史”大有“问题”。而在这等难缠的语境中，蒋先生居然画出血泪之作《流民图》，他在敌国与同胞间所历经的一切，他在沦陷时与解放后所隐忍的一切，直如负荆而行，背着自己的十字架。苏联人在他的画前鼓掌致敬，而他在自己的家国是近乎有罪的人。刘文记载了《流民图》初展之时的民众的惊痛，也记录了八十年代后观众在这幅画前的热烈回应。是的，《流民图》不是奉“时代”之命所作，而是出以被煎熬的良知，画给民众看的，然而民众的声音——即《流民图》中受难者的父兄与后辈——从来没有地位，从来不是一件作品的衡准。

　　1979年前后，我头一次见到《流民图》真迹，地点，竟是人民美术出版社。几个同行聊天之时，忽然，一位就职人美的熟人从办公室取出《流民图》某一段——大约四五米长——当场在走廊里摊开，由众人伸手扶执着，轮流观看，全画陈旧憔悴，遍布裂痕……这是难以描述的一刻。其时“文革”结束才三年，万事尚呈纷乱之状，这样一件金贵的重典未经国家收藏，居然在昏暗的人美走廊！那年我二十来岁，才从粗野的生活中走出，懵然无知，在场者似也无人追究这幅画的何以出现在这样的场合，惟惊异于画中逼人的气息，并未念及其他。今读刘曦林长文，才知《流民图》于1959年被中国革命博物馆借展时，因康生指为“调子太低”而撤展；“文革”翌年，又被定为“反共卖国的大毒草”，险些销毁；直到1979年9月，中央美术学院作出结论并报文化部党组批准，始获评定，称其为“现实主义的爱国主义的作品”。那年，距《流民图》诞生的1943年，过去三十六年，蒋先生已是一位老人。

　　那么，1979年我在人美走廊目击的那一刻，正是《流民图》被长期封存后恍然面世的一瞬。至今我不确知那段残片何以出现在那里，但终得窥见此画命运的图景，获知一个受难的民族，一个战胜国，如此对待《流民图》——此即所谓历史对危亡年代的记忆机制么？此即艺术的真实之力在中国所能招致的罪孽与荣光？从“反共卖国的大毒草”到“现实主义的爱国作品”——还须报批，还须乞获恩准而定性——《流民图》问世于沦陷时代，敌国对此画如何先利用而后憎惧，不去说了，之后，《流民图》在本国的遭遇，除了权力的意志，惟辗转于高层的毒语、暗夜的库房——《流民图》中的流民在哪里？他们以没顶之灾的代价，如鬼魂，进入蒋先生这幅画，岂料这幅画亦如鬼魂，在胜利后的漫长岁月间，背负罪名，几被销毁。

　　这才是真的灾难，难以战胜的灾难。如这等泱泱大国，《流民图》算什么？迄今我们牢记对日的仇恨，但记得《流民图》中的流民吗？芸芸众生，今几人知道并在乎这幅画？又几人尊敬蒋先生？呜呼！《流民图》公案再说得大，是一幅残破的纸本画作，在现代中国，微不足道，而见微知著者，是一件“现实主义的爱国作品”，几乎遗失于沦陷时期，销毁于胜利年代，个中消息，或可反证何以今日的中国人，大致仍是精神的流民。

　　2014年9月

　　(本文原载《蒋兆和研究》，人民美术出版社2014年10月版)