陆俨少后期的画出现程式化问题

　　陆俨少是当代著名的书画大师，其功力深厚的山水画尤为画坛所公认。然陈振濂指出，陆俨少的山水画有固定程式，在他笔下风云变幻的过程中却并不想着要彻底打破这种程式。而陈传席亦遗憾点评，陆俨少晚年虽有所创新但最终屈服于画商，而停止了艺术的追求，最终影响了他的成就。

    收藏周刊记者 程辛 实习生 苏碧雁 整理

　　继承古法传统功力深厚 

　　为中国文人型山水画的传承标志

　　陆俨少传统功力颇深，其文人型山水画在中国绘画史上颇有成就。陈振濂评价，陆俨少是当代第一流的书画大师。绘画上曾有“南陆(俨少)北李(可染)”之称，对此刘墨指出，论传统功力，陆俨少在李可染之上，论风格之突出，分量之重，李可染又在陆俨少之上。李可染是一代大家，而陆俨少只是名家。但许多画家对陆俨少更佩服，因其传统功力深厚。[2]

　　如何理解？在于他对古法的“承”上。1926年，陆俨少拜王同愈为师学习诗文，又从冯超然学习山水人物。在《陆俨少自叙》中，陆俨少回忆，“有一次我和张谷年待坐在旁，冯先生(超然)指着我们两人说：‘中国山水画自元明以后，流传有绪，不绝如缕，一条线代代相传，现在这条线挂到我，你们两人用功一点，有希望可以接着挂下去’。”

　　因此，刘墨表示，陆俨少的山水画在冯超然的指导之下，走了一条很纯正的路子，即从“四王”入手，得力于王石谷尤多。他又从王石谷上溯宋元，于元人王蒙的画法情有独钟。刘墨总结，“摹古一直是陆俨少很主要的一种风格。” 而郎绍君认为，陆俨少学画山水，启蒙于《芥子园画谱》，继而在王同愈、冯超然指点下探奥“四王”一系，再上溯私家和故宫所藏历代绘画，最后形成了自己的风格(郎绍君《陆俨少的古典修养》)。

　　对此，陈振濂亦认为，在当代还健在的中国画家中，还没有一位山水画家能与他对古法的全面承传相媲美。我们看到的不是对董其昌或王石谷表面形貌的亦步亦趋——尽管我们可以说，他是“无一笔无古人”，他的每一山石、每一树枝可以窥出明显的古法：从宋元直到清末，从董源、范宽直到吴待秋、冯超然。陈振濂进一步补充，陆俨少对古法的继承是有目共睹的。他的存在并不仅仅是某一风格的存在，他的艺术无愧于作为中国文人型山水画的一个传承的标志。[3]

　　不囿于古法绘画分三个阶段

　　1975年为艺术风格的“拐点”

　　纵观陆俨少一生的绘画历程，郎绍君把它划分为三个时期。早期阶段约1927—1950年，其作品的基本特点，一是多竖长幅，多高远或高远兼深远构图，重峦叠嶂，林木茂盛，委婉曲折，不胜繁复之致。典型者如《仿荆浩山水》(1927)、《仿明人笔意》(1928)、《黄山》(1942)等。二是多水墨或浅绛，淡墨淡色，较少有青绿和色彩浓鲜之作。三是多临仿，所仿有黄公望、王蒙、倪瓒、文徵明、唐寅、董其昌、王时敏、恽南田、王石谷、王原祁等，此外，还有题“仿明人笔意”、“元人笔意”者。早期广采古法，陆俨少形成了个人的基本面目，一是画而多繁复与变化；二是以多变的笔线刻画形象。

　　中期阶段约1951—1974年，这亦是陆俨少艺术的成熟期。其间，陆俨少没有放弃对传统的钻研，但独立的创作已成主流，作品题材兼容古、今，形式风格有传统式、旧瓶新酒式、新探索式；画法则涵括了工笔、写意、兼工带写、水墨、青绿等。早期缜密娟秀和奔放纵逸两类风格，都得到了进一步的发展。此时的创作既有传统的诗词文意画和各种形式的峡江图等题材作品，如《杜甫诗意册》(1956年)、《江山小景册》(1957年)等，也有新题材、新形式的作品，包括工笔人物画、年画、连环画，以及描绘城乡新生活、新景象的新山水画。

　　1975年为陆俨少艺术风格的“拐点”，大致完成了从相对“缜密娟秀”到“浑厚老辣”的转变。从1975到1993年，为陆俨少绘画历程的晚期阶段。与中期相比，晚期的作品涌现出几大特点：第一，笔势由细密、灵秀转向宽博、深厚、老到；书写的意味与动感更强，但这种书写，并不脱离山水形象的具体刻画。第二，更加讲究墨法，湿笔勾点大大增多，出现了大小墨块，这些墨块可以是山石，可以是草木，可以是阴影，也可以是半抽象的笔墨自身。因为突出了用墨，减少了外露锋芒的干笔勾画，整个作品的笔墨由镇密精致变为松厚丰润，成为风格转化的一大来源。第三，“留白法”逐渐成熟——传统“留白”一般表现落雪、云气或水，陆氏进一步把留白作为画而结构的一部分，即在对山体、林木作具体描绘后，即在其周边留白，以突出要突出的东西，省略要省略的笔墨。经典之作如《峡江图卷》(1979)、 《雁荡灵峰》(1981)等。[4]对于陆俨少的画，陈传席认为，上世纪(下同)70年代至80年代初期为最好，此时他的“勾云”、“留白”、“黑块”已形成特色。他还补充，认为陆俨少50年代至60年代画得好的人，主要还是从传统功力(笔墨功力)方面着眼。

　　晚年追求创新但屈服于画商

　　最后十年基本上都是在重复

　　然而，陆俨少的绘画的弊病在哪里？陈传席指出，陆俨少后期的画特色明显，但亦出现程式化的问题，因而还不能成为公认真正的大家。特别是最后十年的画基本上都是重复，好作品确实不如80年代初期多。落地到具体山水画上，刘墨直言，陆俨少的云水画法虽可算是他的创造，但已是程式化了，如果将它们送给不同的人，那效果还是非常好的，可是如果将他们放在展厅集中起来，那恐怕就不是小问题了。[2]因此，这也是为世人所诟病的“陆俨少的画程式化”。

　　具体怎样的程式化呢？事实是否真如批评家所说，陆俨少晚期的画走入了一种固定的程式化的死胡同？对此，陈传席有所澄清，他指出，在80年代初，陆俨少的画风(特色)得以形成，而且也得到了巩固，他本人确实不想再重复了。他是有思想的人，他要变，而且要大变。因此，陆俨少托学生买来了很多欧洲名家的油画集，而且还买来了进口颜料(他以前不用外国颜料)，开始用进口颜料学赵无极等人的抽象派油画。[1]陈传席的观点在陆俨少的话语中得到体现。陆俨少自述，“拟于设色方面作突破口，予谓有其古法用笔而引进西洋颜料，似可一试，遂成此图。”、“予于山水画寝绘古法，六十年之耄老，辄欲绝去依傍，另起炉灶，而未知所往，如黑夜行路，前方似有光亮而闪烁靡定，转去转远，此数图也。”此外，陈振濂对于程式化，亦有其看法，他认为，陆俨少的山水画有固定的程式，但在他笔下风云变幻的过程中却并不想着要彻底打破这种程式。[3]

　　陈传席在点评文中一再解释，这是因为，当年卖陆俨少画的画商认为这样画会影响画价，若拿到香港去，买画的人都说这不是陆俨少的画，和以前的不一样，因而卖不出去。他还遗憾地点评，陆俨少虽有所创新但最终屈服于画商，而停止了艺术的追求，最终影响了他的成就。如果沿着这条蜕变的路再走下去，他必会到达另一个巅峰。[1]

　　简介

　　陆俨少 1909-1993年，上海嘉定人，字宛若，又名砥。诗、书、画、印兼善，尤以书法、绘画最为世人所称道。

　　陆俨少谈用笔法

　　心有定力，笔有定法，以我为主，不为外物犹豫彷徨，如是则粗细、工写、大小，皆能心手相应惟命所之。自古以来，凡是大家，往往能在粗中带细、细中带粗，大中见小、小中见大。

　　问诊专家

　　陈传席：美术史论家、美术评论家

　　刘墨：北京大学历史文化资源研究所研究员

　　陈振濂：中国书法家协会副主席

　　郎绍君：中国艺术研究院研究员

　　名家点评

　　注重线条是陆俨少的绝顶过人处，他在一个最易陷入师长窠臼的险径中寻找到了发展的契机，同时他又利用对线条的现代意义的诠释，使这种尝试一祛老气横秋之态，传达出一种全新的视觉图式涵义。——陈振濂

　　陆俨少的山水画，一方而，继承与发扬传统山水画，坚持它的超世俗诗性一一这在他的古代诗意画中得到了集中体现；另一方而，也在适应环境的过程中，创作了很多亲近世俗的作品。

　　——郎绍君

    参考文献：[1]陈传席《画坛点将录》 [2]刘墨《20世纪中国画名家批评》 [3]陈振濂《陆俨少艺术论》 [4]郎绍君《陆俨少的绘画》