摄影观：曾经的前卫和今天的意义

17世纪欧洲贵族沙龙聚会

　　"沙龙"一词源于法语salon，原意是指建筑中的大厅或客厅，后来引申为招待会，即西方社会的社会名流在家里定期举行的社交聚会。在17世纪欧洲，文明 生活随着贵族物质生活的提高开始发展。由于当时没有现代意义上的传媒，人们的文化交往早期只能在教会生活中进行。中世纪的教会曾经是文化知识传播的主要媒 介平台，教士和神甫是当时社会的主要知识分子，他们在传教的过程中传播社会伦理、历史、文学艺术、经济信息等，起到了现代社会中的学校、报纸杂志、电视广 播等媒介的作用。而高端、前卫的文化则是在欧洲的宫廷中产生的，因为只有贵族和皇族的金钱和时间才能支持高端的文化进步。他们不断的娱乐需求，造成民间文 化艺术人才的集合和交流，如在路易十四时期的法国，音乐、舞蹈以及盛典式的表演都在代表国家生活的宫廷活动中得到发展。后来由于政治的发展、贵族封建王权 势力的扩大和经济生产力的发展，在贵族有闲阶级中利用聚会交流政治信息、联络社会关系渐渐成为风气。这种聚会虽然在各种场所举行，但主要是在贵族的家庭客 厅举行，也就是在沙龙举行。参加沙龙聚会的除有钱的贵族之外，还有当时能在社会上获得影响的各种艺术家、知识分子。各种沙龙的举办必须要有内容支撑，比如 音乐欣赏、诗歌朗诵或专题讨论等。这些名堂有时是名义和主题，有时是夹杂在聚会中的节目，但在早期它们并不是最终目的，只是必要的装饰和借口。沙龙主人的 目的实为联络社会的政治势力和交流各种权力信息，以便在国家的政治舞台上打造自己的实力和话语权。随着这种风气的不断发展，人们发现它是信息发布和传播的 最好平台，许多新的思想和艺术成果可以借助这个平台快速地散发出去；再加上贵族阶层里的太太小姐们，发现这是弥补空虚生活和营造社会地位的方式，于是热衷 于不断举行这种带有艺术氛围的沙龙聚会，以至于有一段时间，巴黎几个最主要的沙龙活动都是由几位贵妇人主持和组织的。

《人生的两条路》雷兰达摄

　　当本来的装饰花边不断出现的时候，它慢慢就成为一种独立的文化内容。沙龙的艺术化甚至学术化风气越来越浓厚，使其成为17和18世纪法国文化发展的主要载 体。原本以宫廷文化为主要文化发展动力的状况由此转变为以民间发展推动为主。巴黎的贵族成为人类文化发展的最有力的支持者，他们以尊重艺术为荣，法语"附 庸风雅"一词即来自于17世纪中叶的巴黎沙龙。在表面的热闹下，沙龙是权力阴谋交易的场所，是偷情婚变的温床，是贵族生活最主要的展示平台。由于17至

　　19世纪的法国是当时人类文明最中心和最发达的地方，法国的沙龙活动形式也扩展至整个欧洲，包括俄罗斯的上流社会，并成为这个历史时期一个相当重要的文化景观。 

　　沙龙在具体的形式上也逐渐形成了一种文化态度和精神：一方面追求时尚性，许多沙龙的女主人们在举办沙龙前精心装点沙龙场所，设计奇异的程序；另一方面，出 于贵族上流社会的需要，强调活动内容的高雅纯粹。沙龙中普遍的男女调情，造成沙龙男人们的绅士化追求，他们争风吃醋，卖弄文才，咬文嚼字，营造"雅"的格 调。一时，"雅风"、"雅女"说法流行，矫揉造作成为时尚。这种人为的造作，必然导致僵化古板而陈腐的程式。这是早期沙龙兴旺之后产生的现象。

　　进入19世纪，沙龙活动随着资产阶级的崛起在法 国再度活跃，所涉及的话题和内容也越来越丰富，从文学艺术到思想政治和历史地理，无所不包。原来由国家科学院所主宰的艺术制度的制定与实施，渐渐被民间的沙龙活动所冲击。于是政府开始借助沙龙的概念，主办大型的艺术展览活动。但这种沙龙有点类似于我们现在的文联，是一种官方化的艺术权力机构，沙龙只是一个称谓罢了。1648年，皇家科学院成立，它并不只是我们所习惯理解的自然科学院，还包括人文艺术。比如，1816年该院为绘画和雕塑留出40个名额，给予艺术家很高的社会地位。科学院的另一个职能就是组织每年一次的以沙龙命名的展览和展览评委会。显然，评委会成员的组成及其趣味标准，就变成想参加沙龙展览的艺术家入选和得奖与否的关键。评委会委员一般是由科学院指定的，这样就无法避免僵化和保守以及背后的权力交换等弊病。于是很长时间以来，评委会的合法性和产生办法成了艺术家和官方争执不休的焦点。评委会于是一时民主一时专制，沙龙展览也一阵一个样。有评委会时，艺术家抱怨专制和僵化；而取消评委会时，展览又像一个集贸市场。最后，人们还是选择保留了评委会。而评委既有官方任命的也有选举产生的，使评委会成了折中的产物，具有了一定的公众性和民主性。无论怎样争吵，沙龙在艺术家心目中还是相当有地位的。这是因为沙龙展是艺术家作品能够转换成名誉、利益和财富的主要依托。首先沙龙代表国家购买收藏艺术家的作品，提供给全国各地的教堂和公共空间作为装饰画。艺术家一方面愤恨沙龙左右了艺术的发展导向，一方面又不得不屈从利益的诱惑，采取和主流合作的态度。像著名的德拉克罗瓦和安格尔，都曾愉快地参与沙龙展览。甚至，以革命的印象主义主张著名的画家柯罗、马奈、德加也都曾是成功的沙龙画家。于是，沙龙通过代表国家身份的购买，成功地实施了对艺术导向的一定程度控制，比如继续鼓励艺术家创作表现民族英雄主义的重大历史题材绘画，而且并不计较真正的艺术性。沙龙展览

　　一方面维系和提升了艺术在社会上的地位，一方面将与艺术发展悖谬的代表统治阶层的国家意识放进了艺术运动之中。这里需要说明的是，沙龙一词此时是指官方赞 助指导下的艺术展览制度和一种保守的美学观念，而不是原来作为一般传播媒介的聚会场所概念了。

　　摄影术的发明，冲击了欧洲绘画艺术，因此欧洲艺 术界一开始并未接纳摄影。在体现官方意志的沙龙展览上，只有1859年的巴黎沙龙将法国摄影家居斯塔夫？勒格雷德九幅珂罗法的照片先与平板印刷品挂在一 起，后来又被移置到科学展厅。故严格上说，并没有严格意义上的摄影沙龙。1853年，第一个摄影组织--伦敦摄影学会在英国成立。它就是英国皇家摄影学会 的前身，当时只是一个区域性的组织，由皇室的艺术顾问查尔斯？伊斯特莱克爵士(Sir Charles Eastlake)担任第一任会长。直到1874年，该学会易名为大英帝国摄影学会。1894年，由于维多利亚女皇成为学会的赞助人，学会才改名为英国皇家摄影学会(RPS)。当时的皇家摄影学会注重的是摄影技术上的成果展示，带有推动摄影科学发展的倾向。直到1891年，奥地利的维也纳沙龙展览才接纳摄影，并按绘画的标准评选摄影作品。这是第一个按艺术标准而不是按技术标准进行评选的沙龙摄影展览。当时由11位画家组成的评委会筛选了4000多幅摄影作品，从中挑出600幅展出。为了纯洁摄影展览的艺术性，这次沙龙展览不设奖项，避免商业比赛的色彩。维也纳沙龙突出艺术性的成功尝试，立即为两年之后的英 国连环兄弟会(Linked Ring Brotherhood，创建于1892年)举办摄影沙龙展时所借鉴。

　　连环兄弟会由一些有钱的爱好摄影的绅士们组 成，他们是弗里德里克？H?伊文思(Frederick H. Evans)、詹姆斯？克雷格？安南(James Craig Annan)、亨利？皮奇？罗宾逊(Henry Peach Robinson)等。连环兄弟会成立的初衷是与皇家摄影学会进行对抗。其成员认为皇家摄影学会是艺术摄影发展的障碍，并认为后者请一些根本不懂摄影的画家和雕塑家来评判摄影是不公正的。此外，他们认为不能将摄影只定义于科学范围内，摄影的艺术属性是应凸显的。在艺术的唯一标准下，不能对摄影作品进行高下的奖别判断。现在看连环兄弟会的主张，不能排除在摄影名义背后肯定存在的名利之争，但希望摄影由旧有的文化势力、及从属于绘画艺术的阴影下摆脱出来，却代表了越来越成熟的新一代摄影家的愿望。由此，连环兄弟会将有志于摄影艺术化的一群画意主张的摄影家们团结了起来，成功地树起了摄影艺术的旗帜。这是一项让 摄影从组织制度上独立于传统绘画艺术界的关键举措。连环兄弟会为剥离早期沙龙的官方色彩，为了严肃而崇高的理想，1893年的展览不设奖项，也不设理事会，只是一个松散的艺术家联盟。他们在世界范围内征选作品，影响一下扩大。他们的做法后来被法国画意派的巴黎摄影俱乐部和其他欧洲国家的类似的沙龙展览所效法。连环兄弟会吸引了一大批当时最新锐的摄影家，几乎将当时世界上画意摄影最有成就的摄影家们都网罗了进来，甚至还将最终将他们埋葬的美国年轻摄影家艾 尔弗雷德？施蒂格利兹(Alfred Stieglitz)也吸引进来，使之成为骨干力量。施蒂格利兹也带领后来成为他领导的摄影分离派的其他成员参加连环会的活动，并强势主宰和控制了连环 会，最终导致了一场关于连环会是属于英国还是其他地方的利益争论，直至导致连环会解体。连环会后来被几个英国摄影家重组，更名为伦敦摄影家沙龙，继续坚持 画意摄影的艺术主张。而施蒂格利兹则开始经营1902年在纽约成立的摄影分离小组，并经过二十多年的发展，使之逐渐蜕变为一支坚持摄影独立美学特征的力 量。由此，承载在沙龙展览制度这个形式之上兴旺发达了近四十年的画意摄影运动，在上世纪20年代中期基本结束。曾经极其活跃的施蒂格利兹在1922年写道："我的目的是使我的照片看上去确实像照片(而不是像绘画、蚀刻版画等)，要使人一看之后永远难忘。"他的这段话，可以看作是摄影观念史上的一个重要的拐点。其后的历史也证明了这一点，美国的摄影开始朝着摄影的纪实性发展，与越来越蓬勃发展的传媒业结合，走上了以传媒摄影为主干的道路。欧洲在美国摄影的 影响下也出现变革，但艺术摄影的传统则还有微弱但持续的保持，后来渐渐加入现代主义的一些成分。

　　至此，我们可以对"沙龙"的词义做个历史性的梳 理。早期的沙龙，是一种聚会，是一种交流的媒介和平台；中期的沙龙，是一种艺术展览制度和展览形式的代名词；后期的沙龙，则是一种摄影美学的历史概念，它和画意摄影现象有着直接的渊源性的关系，甚至是可以通用的概念，这是因为中后期的沙龙作品基本是以画意摄影为主。此外，后期的沙龙组织制度性也演变成一些公司性的社会组织和传媒以牟利为目的的商业游戏。他们发明了一整套游戏规则，以鼓励更多的摄影爱好者参与。沙龙摄影实行的年度积分制，然后以积分评选"世界？杰"的游戏规则，最具代表性。这样的游戏，实在是和严肃的艺术没有什么关系了。在中国，这样的游戏很长一段时间主办方更多的是各级政府组织，这是一个世界上的特例。现在，这种活动基本是各个专业传媒包办了，成为媒体刺激读者订阅的常规活动。长期以来，人们对沙龙一词的概念理解十分含混，导致在阐释和解读时的许多误区，所以今天将其进行一次彻底的梳理是必要的下面我们把沙龙摄影从美学维度进行讨论。

　　重新认识作为摄影史上重要现象的沙龙摄影，在今 天看来仍然是有现实价值的。首先我们必须明白沙龙摄影的美学主张和特征是什么，它对我们今天的摄影还有什么意义。摄影不到两百年的历史，伴随着人类社会从 手工艺术转进到工业复制艺术的巨大变革过程，并成为这场巨变的始作俑者。摄影诞生之初，遭到传统艺术力量的排斥和强烈拒绝，被认为只有"术"而缺少" 艺"，也就是说摄影只有技术，而缺少那种必须经过长期训练才能掌握的、融注了艺术家个性表达的技艺。这种态度既来自长期以来人们关于艺术的观念，更是一种行业利益排斥的借口--用现在的话来说，就是不愿意这个新闯入者来搅和本来平衡的社会利益格局。但任何新的事物都会改变既往的历史，这尤其是人类进入工业技术化时代以来的历史规律。摄影家们为了挤进既有的艺术殿堂，就必须先遵循既有的规则，那就是向传统靠拢，向同属于平面视觉艺术的绘画靠拢，以争取其艺术地位的合法性。这既是一种策略，也是一种无奈。在经过初期技术努力之后，摄影的思维方式和制作手段都是向绘画看齐的。他们用摄影模仿绘画艺术，前期使用模 特、布景，后期暗房制作时采用剪贴拼印合成等方法。这种技术在当时绝对属于非常先进的技术。大家熟知的雷兰达(Oscar G. Rejlander)的《人生的两条路》(The Two Ways of Life)、罗宾逊(Henry Peach Robinson)的《消逝》(Fading Away)，都是这样的合成作品，其创作方式都是绘画式的，是先构思，再摆拍，然后拼印合成。这时这种摄影自诩为"高艺术"(High Art)流派，其方式完全不同于后来最能体现摄影本体特征的瞬间抓拍方式，在本质上和任何传统艺术的创作方式都是一样的，只是笔被照相机所代替；颜色被感光乳剂所代替。在这个过程中，艺术家(摄影家)会在每个环节精雕细琢，而且有充足的时间来不断强化效果。其创作是渐进式的，而不是突发性的。先构思，也就是后来我们所称的主题先行，决定了作品叙事风格的主题性和典型性；同时，它也往往会导致艺术家的形象思维进入重大题材和经典性叙事的倾向。雷兰达的《人生的两条路》就是这种重大题材的典型作品。随着工业科技的进步，摄影的科技也迅速改进，影像合成已经不必以拼贴为手段，而可以直接通过暗房洗印技巧完成。但 严格的控制和精心的制作却是沙龙画意摄影的精髓精神。由于在制作上的这种态度，也导致画意摄影家更多地关注作品的完成效果，注意画面结构的完整性和和谐 性。而完整和和谐则是早期美学的最基本的要求，也就是一般人们所认为的"艺术美"。作为画意摄影在画幅形态上的"美"，具体的表现特征是：

　　1. 用光讲究，要有极其丰富的影调层次表现，能够以影调营造空间的立体感觉和各种被摄介质的质感表现；

　　2. 构图要和谐，画面上影调的轻重比例适度，能够通过对被摄对象的比例控制构图来制造稳定感；

　　3. 经常用柔焦来制造迷离朦胧的效果，在早期这种手法非常普遍。

　　4 大量尝试各种材料的新奇效果，以摆脱摄影对现实的直接复制感，制造绘画的效果。

 

《终点站》 施蒂格利兹摄

　　20世纪初期，以施蒂格利兹为代表的分离派则开 始转向要求锐度的"直接"摄影表现。在题材上，画意摄影在早期主要模仿法国和英国的风俗绘画，描绘中产阶级和劳动阶级的日常生活片断。比如理想化的家庭生活和乡村生活，以及婚姻亲情等。画意作品在伦理上强调善意，对拍摄对象进行全面的摄影美化，甚至对一些苦难的题材也进行抽象的艺术化处理，有给人对社会历史的丑恶一面"去罪化"的感觉。它表达了人们对善和美的乌托邦想望，但却有忽略"真"，和掩盖罪恶的倾向。画意摄影后期的题材风景渐多，开始出现许多的落日、树林、池塘，从1890年至1910年的二十多年间，这样的作品甚至形成了一种国际化的模式化风格，以至于有时都很难区分一件作品是哪位作者拍摄的。 自施蒂格利兹的分离派开始，画意摄影开始出现从乡野走入城市的变化，一些现代都市的建筑、街道等现代景观成为这些摄影师的题材，显示了摄影对现实的观照性。其它大量的题材就是妇女、老人和儿童，还有静物和女性人体，他们大多都呈现出纯洁、从容与端庄的状态，营造了一个幸福的影像乌托邦。画意摄影也基本抽离了时间这一重要的摄影维度，绝大多数作品除了可以用艺术史的维度进行大致时代的判断外，几乎不能进行具体的时间判断。因为它从时间和意义两个方向都对生活进行了抽象。这些就是画意摄影的美学意义上的基本特征。这种美学思想，从历史的角度上看，它当时在推动摄影的发展和提升摄影的社会地位上起到了巨大的作用，而且也从摄影的角度承继了人类古老艺术的精神。这是必须肯定的，而且对于今天也不无积极的意义。今日号称当代艺术的一些影像作品，在创作方式上无疑是和画意摄影有着许多同质性的特征的。只是昔日的剪贴，变成了更为以假乱真的电脑数字技术合成，但其摆拍、表演、化妆都是一样的，只是作品后面的精神诉求不同而已。作为当代艺术的摄影与传统画意摄影最大的不同，是现实精神上的批判性，二者存在着对"善与恶"完全不同的态度。如果用传统美学观看现在的当代影像作品，不但不美，甚至丑陋和荒诞不经。原来的淑女和天使般的儿童，现在则变成乱伦般的露阴癖人体和怪力乱神的奇怪表情。不过，现在西方这二者在形态上有渐趋融合之势，有时区别它们主要是看它们存在和周旋在那个领域里。带有观念性的当代影像作品主要在艺术博览会、画廊出现，呈现高端的定位姿态；以电脑炫技的 沙龙画意摄影则多还在原来的老沙龙比赛中继续以"打龙"积分的游戏参与，由于"打龙"者业余爱好者居多，定位也就比较低端。

　　以模仿画意为圭臬的沙龙摄影在中国的影响也是巨 大的。"五四"以来的许多文人摄影家一开始从影即走的就是画意路线，只是他们模仿移植的绘画是中国的古典绘画，而不是西洋的绘画而已。如果抛开摄影的社会

　　历史性不谈，从纯艺术思维的角度上考量，中国的画意摄影在精神上是完全迥异于西方的，渗透着强烈的中国古典文人精神，构成了世界画意摄影的一个独立方向。

　　但这只是我们早期的画意摄影状况。在上世纪新时期以来，除开香港的沙龙摄影还比较纯粹外，内地的画意沙龙摄影就走了一条更为偏颇的道路。上世纪80年代以来，生活水平的提高，摄影开始大普及，器材水平也相应提高许多，刚入行的摄影发烧友一般都是从沙龙摄影入手。中国的沙龙摄影也因此出现了一个非常奇特的走向，就是大量的介乎于旅游风景照的风光摄影兴起。这些所谓的沙龙摄影，与传统的沙龙摄影严肃的艺术性有着很大的距离，比如创作的简单化，题材的狭窄化等。

　　前者没有沙龙艺术摄影的构思阶段，将整个创作过程局限在取景、拍照这一简单的环节上，基本是抓拍快照性质的。而且有越来越严重依赖器材的拜物倾向，像画幅越来越大，画幅的比例尺寸越来越宽等，现在又开始时尚针孔摄影。这就导致摄影人的个人化竞争变成了器材和金钱与时间之间的竞争；大家拥挤在风光、民俗几个单一的拍摄方向之内，导致许多人比拼谁走得更远，谁走得更偏僻，谁就更能出作品的可笑局面。在早期摄影不普及的情况下，这样做是可以的。那时，地球的空间概念因交通的不发达和现在是不一样的，所以远行本身就是独特的。但随着摄影的大众化和社会物质条件的变化，结果所有人发现大家都在一个条件下，而这个条件原来和自己并没有特殊的关系，谁都具备。以至于现在的各种沙龙性质的比赛，充斥着这样单一化的风光民俗摄影作品，导致评委会很难评出优秀的有个性的作品，撞车化成为普遍的现象。这种样式的摄影，确切的定位是娱乐性摄影和商业传媒摄影，不能算作艺术性摄影。对于原来沙龙画意摄影为了完美艺术效果精心摆拍导演的方式，中国的画意摄影家们或是干脆放弃，或是简而化之。而且，摆拍并非是为了营造纯粹的艺术效果，而是为了"场面"和"事件"的"真实"。这和中国独特的意识形态环境及以前的政治宣传摄影传统意识有关，也和现今各级官方主持的以宣传为目的的各种摄影比赛鼓励有关。人们爱从"摆拍"这一环节划分沙龙摄影和纪实摄影的区别，其实这根本就不是纯粹的沙龙唯美画意摄影，而是另一种以迎合比赛主办方胃口的投机心态导致的，变种的非驴非马的政治宣传摄影和比赛摄影。

　　传统沙龙画意摄影，导演摆拍的是细节和情节，并诉诸伦理主张与生命理想，而时下中国的这种摄影摆拍的则是场面和事件，往往反映的是一种与个人无关的社会意 识形态，所以二者本质上完全是两回事。

　　如果想走出这种局面，我们恰恰应该重拾最初沙龙 摄影纯粹的艺术精神，寻找个性化的表达。起码要找回构思这一必不可少的创作阶段，寻找自己区别于他人的，独特的表现题材和表达手段(像香港黄贵权先生这些年尝试曝光技术的革新)，将自己的眼光和感觉收回自己周边的生活和探索自己内心的精神世界，而不要一窝蜂的去边远地方利用"他域"和"他者"来寻找刺激和激发自己的灵感。当然如果将摄影当作和旅游一样的娱乐则别当另论。早期沙龙摄影中的一些主题与题材实际上是历久弥新的，因为它们是一些永恒的、普世的价值 观念，像"亲情"、"别离"、"罪与罚"、"生与死"，甚至"孤独"、"性爱"和"梦境"等等，都有无数的文章可做。另外，在这些题材的表现手段和手法上，也是永无止境的，存在无限多的探索可能。无论如何，任何艺术作品要想真正打动别人，不但要有完美独特的艺术样貌，更要有其后的价值观念诉求，也就是一 定要有作者的思想。

    前面提到当代艺术中的观念摄影和早期的画意艺术 摄影在创作方式实际上是一回事，只是他们在精神观念上领先一筹，在作品中加进了更多的思想思考而已。此点，他们和早期的画意摄影是一样的，都具有思想的前卫性。早期的画意摄影，并不只是表面的唯美，在唯美的背后是对当时野蛮工业化造成的各种丑陋社会现象的反抗。不过目前中国的当代艺术影像，也普遍缺少早期

　　沙龙摄影那种精益求精的创作态度，很多都是粗制滥造的，属于脑筋急转弯式的"点子"作品，比如：随意找个模特胸前挂个"我是杀人犯"的牌子；让模特穿件过时的中山装，摆出个灵魂出窍的怪异表情，或端个什么物件冲着镜头发愣；或是让女模特在一群装傻充愣的男人中脱个一丝不挂。这些作品几乎完全抛弃了摄影表现的美学特征，见不到光线的运用，影调的表达，甚至许多连基本的一些能够增强语义倾向的构图都不顾。作者对影像完成效果的控制很难让人感觉到(一些刻意植入Lomo即兴感的除外)。一些投机的艺术家和画廊经纪人，利用公众在传统艺术和现代艺术教养转折时的迷茫困惑，将这种粗制滥造的作品赋予"观念摄影"和" 观念艺术"的称谓，以为其销售冠以"学术"的理由，蒙骗买家。其实，基于当代艺术的市场化特征和要求，更应注意艺术作品品质的完美性。现在艺术市场流行 的"卖相"说，内在的要求就是指的这一点。如果大家能从这个角度多尝试，相信

　　中国的当代影像艺术一定会有新的面貌。