新水墨的成与败

徐累作品 徐华翎作品 沈勤作品

　　李国华

　　中国当代艺术从80年代发展到现在，短短30多年的时间却经历了很多的变化。在这些变化中，除了艺术家自身的原因外，西方藏家和艺术市场化也是重要角色。本期两篇文章分别说明了中国当代艺术的价值变化和中国当代水墨的市场变化及其原因。

　　从2013年冬到2014年冬，“新水墨”交易火爆，展览活动频繁，其代表艺术家价格指数快速上涨。但2014年底的秋拍，“新水墨”频频遭遇滑铁卢，在一级市场，原本可以被视为“现金流”的“新水墨”指标性人物作品的流通也遇冷。这种由热及冷的快速转换，让艺术市场投资者们一时摸不清楚状况，却给了艺术市场现象研究者们留下了一个有意义的问题。至于为什么会产生这一现象，这一切还得从“新水墨”的源头谈起。

　　新水墨的概念与发展

　　谈到“新水墨”，首先我们会经常遭遇到的问题是，什么是“新水墨”？它的定义以及艺术家的划分是如何得出的？它与传统水墨以及当代艺术之间的区别在哪里？

　　可惜的是，虽然“新水墨”市场这两年一直火爆，但直到今天，“新水墨”在学术定义上仍然没有一个可以信服的定论，它的定义是模棱两可的。不过，或许我们可以借鉴在“新水墨”领域具有一定影响力的策展人杭春晓对新旧工笔画差别的描述，来判断“新水墨”的“新”在哪里：新旧更多的是艺术家对待工笔画的差异……旧的就是古典自然主义的、审美主义的；新的是反再现论的，就是对一个真实东西的一个再现，它是不太强调审美主义的东西，而是强调观念的诉求……

　　以此类推，“新水墨”的“新”不再是如传统水墨强调美或者对自然的再现，而是强调观念，强调对当下社会的“介入”。这样的观点，也是可以成立的。但是现实中，新水墨的成员却并没有完全给我们这样的感受。它们与传统水墨并没有拉开太大的距离，并且大多数的“新水墨”成员仍然以传统为师，虽然借鉴了一些当代艺术的表现手法或者植入了一些观念成分，但根子上与传统艺术仍然是链接的。而“新水墨”成员们在艺术价值观上，也没有打出什么特别的旗号，“革新”欲望不强烈，在图像上可能与传统画有着较大的差别，与当下的现代社会比较接近。但在表现方法，以及创作指导理念上依然有大量的传统痕迹。而在“新水墨”主力艺术家构成方面，与过去差不多同一代人形成一个潮流不同，新水墨的成员可以说包含了老中青三代，他们中有50、60后的艺术家，比如李津、梁铨、沈勤、徐累、武艺等；有70后艺术家，比如曾建勇、徐华翎、党震、黄丹、潘汶汛、祝铮鸣、涂少辉等；也有80后的艺术家，郝量、肖旭、彭剑、马灵丽、朱小坤等。并且从风格上，这些艺术家也是千差万别，有些在过去被认为是“新文人画”成员或者实验艺术成员；有些以人物为主，有些偏风景；有些写意，也有些专事工笔。包含面如此之大，所以也可以说“新水墨”是一个没有确切定论的定义，它是众多与传统表现出一定差别但又藕断丝连的水墨艺术的统称。又或者，我们可以这样认为，它是与近现代水墨以及以范曾、范扬、刘大为、何家英等被认为是“当代水墨”艺术家创作面貌有差别的另一类以水墨为创作媒介的艺术家的统称。

　　而与从理论上定义“新水墨”发展的困难相比，从历史发生学的线索上，“新水墨”的演变痕迹却是明显的。事实上，“新水墨”的火热还是一个“墙外开花墙内香”的过程。2012年冬天，一6直以来火热异常的中国当代艺术市场遭遇低潮，在国际拍卖行苏富比的拍卖中，即使过去被视为市场保障的当代艺术F4(方力钧、王广义、张晓刚、岳敏君)也接连败走麦城，人们惊呼中国艺术市场的黄金时刻就此结束。不过就在此刻，不知道是否是因为眼光独到，还是为了保住在中国扩大的市场不会大规模地缩小，纽约的苏富比和索斯比两大全球顶级拍卖行推出了以“水墨”命名的中国艺术专场。显然，对于中国的金主来说，“水墨”这个概念听起来更亲切。而这两个原本一直力捧中国当代艺术概念的世界拍卖行的介入，让水墨也成为那年人们焦点关注的一个话题。紧接着，在2013年美国大都会美术馆也举办了以“水墨”命名的东方艺术家的群展，这个在艺术领域具有一定影响力的美术馆介入(当然我们不清楚这样介入背后是否有确切的商业炒作痕迹)，更是将水墨的这个概念推向了高潮。与此同时，国内的以“新水墨”名义出现的展览也在南京、北京、山东等地不断出现。当然，与中西方对“新水墨”的理解是完全不同的，西方的机构虽然以水墨为名，但他们推出的艺术家仍然以过去的中国当代艺术家为主，譬如徐冰、谷文达、邱志杰等，并且在他们的展览水墨的媒介是多元的，既有纸本或者绢本水墨，也有装置、雕塑甚至影像水墨。可以说，与中国人理解的传统意义上的水墨，西方理解的“水墨”不是一个概念。并且双方推出的艺术家名单，也几乎没有重合的。但无论如何，“新水墨”的概念在国际的烘托下，在国内也变得越来越有声色。

　　不过，由于西方艺术机构并不是真心推出“水墨”概念，这不过是他们在中国当代艺术市场下滑后的一个策略转移。并且他们的推出所谓水墨拍卖或者展览，大多换汤不换药，仍然是那些早就在西方取得影响力的中国当代艺术家，只是将他们的作品重新贴上了一个新标签。虽然像李津这样的艺术家在海外也拥有自己的粉丝，然而这些只是个案，很快“水墨”这个概念在西方艺术世界里就逐渐消失了。不过由他们造成的“新水墨”的“涟漪”却在中国持续扩散。

　　而在具体谈到中国“新水墨”的出现，南京是国内“新水墨”发展早期一个不得不提的地方。作为一个传统文化发达的重镇，历来南京的传统艺术氛围非常强大。但是，一些后来成为“新水墨”主力成员的艺术家，最初的很多活动得到了南京的一些民营美术馆或者艺术机构的支持。在诸如诸子美术馆、芥墨艺术馆、六尘美术馆等民营机构里，一系列以“新水墨”的命名的展览不断被推出。在做那些传统绘画“大师”以及他们弟子的同时，这些艺术机构也开始向那些敢于转变的水墨画家们抛出橄榄枝。在此过程中，一些主要在南京本地生活工作的水墨艺术家，诸如秦艾、秦修平、高茜等，逐渐以“新水墨”艺术家的身份开始被人们认知。而后来变成“新水墨”展览主要成员的众多艺术家也在南京频频展示他们的作品。与南京相比，改革气氛浓烈的北京，对于“新水墨”的接受更为顺畅一些。虽然在市场反应的时间上可能稍晚于南京，不过很快它就后来居上，并且成为了新水墨展览以及艺术家活动的主要场所。2012年，北京的中国美术馆举办的“概念超越—新工笔文献展”获得了较大的反响，参展的众多新工笔艺术家也成为了后来新水墨艺术的主力成员。这个展览也可以被视为“新水墨”在北京地区较早的具有影响力的展览。而到了2013年，特别是2014年，新水墨的展览在北京开始此起彼伏，一些重要的艺术机构，比如蜂巢艺术机构、正观美术馆、德美艺嘉也开始介入到“新水墨”领域。作为书画大省的山东，在“新水墨”这块介入的时间却相对较晚，但是他们在“新水墨”市场的大跃进式的发展中却起到了关键的作用，因为大量的“新水墨”购买者都来自山东的青州、淄博、潍坊、济南等地。当然包括河南、安徽、浙江乃至广东也都先后发生过“新水墨”热，不过总体来讲，“新水墨”的影响力还是主要在以上三个地区取得的。

　　新水墨的市场变化

　　从“新水墨”诞生的痕迹来看，我们也不难看出，正如“化蛹成蝶”，“新水墨”的崛起在很大程度上还是依靠了传统水墨的基础。与收藏购买当代艺术的人群相比，传统水墨艺术粉丝对于更容易接受“新水墨”艺术家的作品。并且，与学术相比，市场在“新水墨”兴起的过程中扮演了更重要的角色。也由此在一些观点中，认为是市场打造了“新水墨”也不无道理，至少我们可以肯定的是，在短时期内“新水墨”的火爆就是依靠了市场的推动。而从某种角度看，“新水墨”的火爆很大一部分原因也是因为国内的艺术市场对于近现代水墨与“当代水墨”市场出现状况后的调整。从2012年中共十八大后，政坛进入了全面的重新洗牌期，大规模的反腐运动，不仅打掉了众多的贪官，也严重影响了艺术品的送礼市场。原本在水墨艺术领域把控着主要地位的近现代的一些艺术家，以及当代一些官员艺术家或者在政界具有影响力的艺术家的作品销售也受到了波及，他们的绘画不再是“刚需”。另一方面这些水墨艺术家的价格也普遍偏高，市场普及度也接近饱和。像范扬的作品市场价格达到18万一平尺，田黎明、何家英等人的作品更是二三十万一平尺，官员画家刘大为、王明明等人的作品也需要七八万一平尺，如此高的价格购买一幅绘画，就需要几十万甚至上百万。还有一方面，他们作品在市场中的数量也非常巨大，无论是在北京的琉璃厂、青州的画廊还是南京的古玩城里，在各家各店里，我们几乎都能发现这些艺术家作品的踪影。在丧失礼品市场的“刚需”后，这些艺术家的作品事实上已经严重饱和。另外，相似度极高的画面也让人丧失了继续审美下去的兴趣。于是一些对于行情比较敏感的艺术经纪人与一些新进入行的年轻人开始将自己的经营方向转向了价格低廉的“新水墨”。当然，我们需要补充交代的是，中国水墨的大部分水墨收藏家们，并不是纯粹意义上的收藏家，他们很多时候也通过艺术品的流转获得财富，很多水墨藏家本身也是画廊老板或者艺术经纪人。总之，这些原本在传统水墨领域的人，在种种因素以及“新水墨”热的感召下开始将购买热情转移到了“新水墨”的代表艺术家身上。也是因为他们的支持，“新水墨”在2014年呈现了爆发式的增长。在2013年冬原本几千一平尺的艺术家，在2014年下半年时，价格已经上涨了三四倍。比如曾建勇的作品，从五六千人民币涨到三万元。这样的例子比比皆是。而在巨大利润的刺激下，机构也纷纷跟进，更进一步刺激“新水墨”的火热。

　　不过也正是这个过于火热的状态，导致“新水墨”的危机开始迅速产生。我们知道，在上世纪90年代随着艺术市场产生而崛起的众多中国当代艺术家们，比如张晓刚、曾梵志等人，事实上在很长一段时间他们的作品价格都非常低。一直到了2003年，当西方的投机资本有意识地进行炒作后，才有了后来的所谓天价。但也正是因为长时间的低价状态与相对严格的学术体系建设，帮助中国当代艺术在全球吸引了非常庞大的粉丝群体以及高质量藏家、艺术机构、美术馆的收藏。但新水墨的时间太短，很多艺术家在一两年的时间内，价格就上涨了10倍甚至20倍，一些30出头的80后艺术家作品都被操作到了10万一平尺，这事实上是非常不合理的。也因为过于浮躁的市场现象，导致了虽然价格很高，但很多艺术家的学术地位并不能与他的价格相配。位置高，但能力不够迟早是要摔下来的。并且快速增长的价格吸引过来的购买者，大多数都是抱着再卖想法的经营者，真正的藏家少而又少。而这些经营者中大多数人的资金拥有量并不雄厚，他们大多数都是小本经营，需要很快速将作品变现以换得资金购买下一幅作品，“新水墨”吸引到的有质量的藏家还非常稀少。所以在一级市场火热的“新水墨”，遭遇到众多拍卖公司组织的秋拍专场后，无法找到有力的接盘者。糟糕的成交记录也影响了这些跟风而来的购买者的信心，于是市场自然就转冷了。

　　除了购买者实力问题，“新水墨”交易领域缺乏严格的现代化艺术市场机制，也是“新水墨”很快遭遇滑坡的重要原因。虽然号称“新”，但众多的“新水墨”艺术家并不具备现代化艺术市场经营的意识，他们更多像传统水墨销售一样。在家里卖画，接受大量订单，很多艺术家甚至不考虑数量和质量问题。这导致了很多问题出现：其一，一些艺术家的五千订单还没完全交付时，他的画价已经涨到了两万。再一个，水墨艺术因为其艺术形式，除了工笔外，完成速度大多比较快，所以很多艺术家一年的“产量”非常庞大。正如郭庆祥揭露范曾流水线作业的照片相似，很多艺术家疲于应付，甚至有些人请枪手为自己完成创作。一方面，数量过于庞大，加之价格上涨后，市场难以消化；另一方面，数量上来了，质量下降了。大量的“烂画”在市面上流通，会严重影响艺术家的声誉以及他人对“新水墨”艺术的印象，导致新藏家的进入开始放缓，老的购买者也会开始犹豫。所以“新水墨”一方面得益于传统对国人的影响，但另一方面传统的艺术市场中的种种劣迹，也很快在“新水墨”这个市场的新生儿身上开始发酵。可以说它还未完全成为成人，但成人身上的很多毛病在它身上已经显现。所以当拍卖市场不断流拍揭开了“皇帝新装”的谎言之后，“新水墨”投资者的信心就开始下降了，自然市场也就遇冷了。

　　总而言之，市场成就了“新水墨”，让它在短时期内异军突起，光环四射。但也是市场毁了“新水墨”，使得它过于膨胀，忽视了学术以及市场基础的积淀。我们可以判定的是，在新的一年里，随着市场的理性化，像2014年这样的热度，会在“新水墨”领域消失。而且“新水墨”这个笼统的称呼，也就将逐渐被放弃，更为学术和细致地分类将会出现，在过去经常以群体面貌出现的“新水墨”艺术家们将开始分类，一部分人得以保存，继续成为市场交易对象，另一部分人则会被市场淘汰出去。那些在市场火热中仍然保持冷静，坚持合理性市场操作，能够保证绘画质量与重视学术建设的艺术家，会在未来获得更好的回报。毕竟与那些老艺术家相比，人们对于这些年轻的面孔还充满了希望，而且他们的市场也远远没有饱和。