全球资深策展人给未来策展人的7个建议

　　在这个策展课程日益增多的今天，很多未来的策展人的经验很可能是来自书本。但当今大多数顶级策展人的学识却是来自经验而非书本。记者邀请了包括马西米利亚 诺·吉奥尼(Massimiliano Gioni )、侯瀚如等7位策展人，回顾他们在职业生涯初期策划的那些具有决定性意义和影响的展览。这些回忆，可被视为在当代艺术这片日益扩张的领域里策展所要经历 面对的挑战、陷阱和胜利中的一份绝佳指南。

　　马西米利亚诺·吉奥尼(Massimiliano Gioni) 　　纽约新美术馆艺术总监 　　“很显然，作为策展人，你必须对展览真正做到‘事无巨细’。”

　　马西米利亚诺·吉奥尼因2013年在威尼斯双年展的艺术指导工作备受称赞，早在2003年，他于威尼斯展上首次策划的展览“地带”(Zone)，专 门展示意大利新兴艺术家的作品。尽管当时威尼斯的高温创下纪录，吉奥尼依然将这次展览描述为一次“欢乐的团队经验”。由于当地所有商店的空调全部脱销，艺 术家迪耶戈·佩罗内(Diego Perrone)不得不跑进山里去找一台装置来冷却视频投影仪。成功开展后，吉奥尼又接到紧急电话，展馆前的广场“堆满了头一天在此闲逛的参观者留下的垃 圾”，吉奥尼和艺术家们不得不挽起袖子开始清理。他说：“很显然，作为策展人，你必须对展览真正做到‘事无巨细’，如著名策展人哈罗德·史泽曼 (Harald Szeemann)所说的那样。”

　　吉奥尼将策展看成是“行动批评”，他说：“策展工作的精力和内容并非在评判和解释艺术作品上，事实上你得着力于展示这些作品并让它们自己去收获成功。你得留意每一个层面：语言、理论、艺术史等，同时还必须关心最后期限、预算等等。这些都是你在早期工作中学到的。”

　　侯瀚如 　　罗马国立21世纪艺术博物馆艺术总监 　　“以艺术为职业并非只是展示艺术作品，还包括文化讨论或某种共同的信念。这是从未间断的人力与智力的交换。”

　　侯瀚如在20世纪80年代中国前卫地下艺术的诞生过程中起到了关键作用。他组织了中国最早的一些装置艺术展，包括1985年在中国美术馆为保加利亚艺术家 万曼(Maryn Varbanov)举办的“软雕塑展”(Soft Sculpture)，和1989年举行的具有深远影响的“中国现代艺术展”。“对我来说，那是一个确立定位的过程。”侯瀚如说，“我理解了当代艺术在社 会改变中的作用。”后来，他认识到“以艺术为职业并非只是展示艺术作品，还包括文化讨论或某种共同的信念。这是从未间断的人力与智力的交换。”

1989年“中国现代艺术展”资料图片

　　1992年侯瀚如搬到巴黎，居住在一间便宜狭小的阁楼里，在此他完善了对艺术全新的理解，也是在这一个1米宽、5米长的走廊里，他与妻子，独立策展人埃 薇莉娜·乔安诺(Evelyne Jouanno)邀请了包括托马斯·赫塞豪恩(Thomas Hirschhorn)和道格拉斯·戈登(Douglas Gordon)在内的艺术家举行展览。“我们讨论了如何将日常生活放入艺术，或是如何将艺术放于日常生活，而当你身处其间，这是真实会发生的。”侯瀚如回 忆说，“展览不是对物品的展示，它是一个鲜活的过程，这个定位非常重要，对我来说是决定性的。”

　　伊沃纳·博拉维克（Iwona Blazwick） 　　伦敦白教堂美术馆总监 　　“调查、调查、再调查。理解你所工作的文化背景，了解你所合作的机构性质。”

　　伊沃纳·博拉维克在20世纪90年代早期作为独立策展人的经历可谓冰火两极。“找个正常的情形，将其重新诠释为关于过去与现在条件的重叠的多功能读物” (On Taking a Normal Situationand Retranslating it into Overlapping and Multiple Readings of Conditions Pastand Present)，这个标题宏大的展览是她1993年在安特卫普参与策划的，开创了一种新型的在地艺术。“艺术家不仅希望与机构进行场地上的物理协调—— 比如理查德·朗(Richard Long)和沃尔特·德·玛利亚(Walter De Maria)对地貌风景进行利用。他们还期待在社会和政治背景里的协调。”她说。包括马克·迪翁(Mark Dion)和蕾妮·格林(Renée Green)等16名艺术家收到创作的委托，各位艺术家在期间有效地扮演了“联合制片”的角色。

1993年安特卫普的“找个正常的情形，将其重新诠释为关于过去与现在条件的重叠的多功能读物”展览

　　但博拉维克在日本另一场展览，用她的话说，就是“永不愿再办的展览”。1996年，博拉维克受邀在富山的现代艺术博物馆策划一场英国艺术展，她决定把重心 放在视频作品上。但难以置信的事发生了。“博物馆与海关官员密谋没收了史蒂夫·麦奎因(Steve McQueen)的影片《熊》(Bear)，并在片中男性私密部位打上了马赛克；他们还没收了吉莉安·韦英(Gillian Wearing)的作品《轻微重复》(Slight Reprise)，片中她获得空气吉他手允许进入他们的卧室，看他们弹奏，其中一人是赤裸着弹的琴。博物馆员工自作主张剪切了这个片断。所有这些作为既没 有让我知道，也没有告诉艺术家。真是不可思议的经历。”她说道。回头来看，博拉维克说她“错在没有充分地进行背景调查，不知道(在日本)对阴毛的描写是不 合法的。”这个故事的寓意就是“调查、调查、再调查。理解你所工作的文化背景，了解你所合作的机构性质。”

　　拉尔夫·鲁高夫（Ralph Rugoff） 　　伦敦海沃美术馆总监 　　“有着自我反省内容的展览总是很吸引我。他们挑战你对工作的理念是什么。“

　　1990年，拉尔夫·鲁高夫在罗莎蒙德·福尔森画廊(RosamundFelsen Gallery)策划了展览“真可怜”(JustPathetic)，这是他首次策划的是一场主题群展。他当时邀请一些艺术家参展，但得到的回复纷杂不 一。“当我在询问艺术家是否参展时，立即就能看出他们的意愿，因为有的艺术家被这场名为‘真可怜’的展览惊吓到了。我收到理查德·塔特尔 (RichardTuttle)一封非常友善的信，解释说他觉得这是我的事情，他并不太想参与其间。”他说。鲁高夫在这场展览中展出了麦克·凯利 (Mike Kelley)、大卫·哈蒙斯(DavidHammons)和卡迪·诺兰德(Cady Noland)的作品。

1990年鲁高夫策划的“真可怜”图录封面

　　而他在伦敦海沃美术馆的工作，也因类似的富有想象力的当代艺术主题研究令人印象深刻。“看起来就像推动一场对话，话题是关于当时艺术世界的状况。”他说， “而且这场展览具有幽默感，那是一种冒失、胡闹的幽默，但同时也对艺术家的角色提出了疑问。有着自我反省内容的展览总是很吸引我。他们挑战你对工作的理念 是什么，当然，这也令难度越来越大。”

林恩·库克（Lynne Cooke） 　华盛顿国家美术馆现代艺术特别项目高级策展人 　　“要做，就要全力以赴。”

　　1991年之前，出生于澳大利亚的策展人林恩·库克已经策划过好几场重要的现代和当代艺术展，但1991年的卡耐基国际艺术展是她的首场大型国际展。“围 绕语境、制度批判以及相关问题的机构委任创作在今天已是非常普遍，但在当时尚属早期。”库克说。该展览的根基是它与宾夕法利亚州匹兹堡卡耐基艺术博物馆的 关系，展览与城市的关联使其拥有了特殊的吸引力。“我遇到的很多人都有童年去博物馆的记忆，他们会看国际展，因为即使对现代艺术兴趣不强，毕竟这已经是一 种现象。”她说。库克强烈意识到，“为美术馆或是特定场所委任艺术作品是件多棒的事，这有着历史的、制度的、物理的重要意义。”

亚兰·麦可伦与匹兹堡自然历史博物馆古生物学部门的科学家们合作完成的一件巨型装置

　　这场展览的重头戏包括亚兰·麦可伦(Allan McCollum)与匹兹堡自然历史博物馆古生物学部门的科学家们合作完成的一件巨型装置。只有一个项目令人失望，策展人说，她相信这是因为这位她不愿透 露姓名的艺术家“不喜欢坐飞机”，所以没有来到匹兹堡。作品“最后显示出这位艺术家完全不知道展览的主题背景。”这一经历使她彻底明白全心投入的重要性。 “要做，就要全力以赴。”库克说，“这就是我学到的一课。”

　　杰西卡·摩根（Jessica Morgan） 　　纽约迪亚艺术基金总监 　　“美术馆与参观者之间的社会契约关系相当脆弱。一旦你将约束移除，人们在美术馆就感觉可以无法无天了。”

　　杰西卡·摩根作为策展人筹办的首次展览，是2003年在泰特现代美术馆的群展“共同财富”(Common Wealth)。该展览探讨了在新时期如何应对参与和开放当代艺术的问题。摩根邀请了艺术家詹妮弗·阿洛拉(Jennifer Allora)、吉列尔莫·卡尔萨迪利亚(Guillermo Calzadilla)、托马斯·赫赛豪恩(Thomas Hirschhorn)、卡斯登·赫勒和加布里埃尔·奥罗斯科(Gabriel Orozco)参与。展览中许多作品设置了与观众的互动。“我们在展览中预期了作品与观众行为之间的分界，但这又转化为另一种导致过度参与的模式；美术馆 与参观者之间的社会契约关系相当脆弱。一旦你将约束移除，人们在美术馆就感觉可以无法无天了。”摩根说。比较有代表性的，是赫赛豪恩在他的展区布置了几堆 阅读材料。“你可以随意取一张纸，但许多情况下，人们走进去，引起一阵旋风、一场纸片雪。”摩根说。“共同财富”强调了博物馆、艺术家、作品和观众之间的 复杂关系，“所有问题都通过这场展览展示了出来，也让我仔细思考了很多年。”她说。

　　　比阿特丽克斯·鲁夫（Beatrix Ruf） 　　阿姆斯特丹市立博物馆馆长 　“保持机构的灵活性，让真实的艺术想象得以实现并且能在机构中进行转变。”

　　2001至2004年在苏黎世美术馆担任馆长期间，比阿特丽克斯·鲁夫打造的创新艺术家项目获得了很多美誉，这些项目包括2002年在美术馆展出的皮埃 尔·于热(Pierre Huyghe)和菲利普·帕雷诺(PhilippeParreno)协作完成的《没有灵魂的躯壳》(No Ghost Just a Shell)。两位艺术家购买了日本漫画女性人物Annlee的版权，邀请众多艺术家基于此漫画人物进行艺术创作。按鲁夫的话说，这是她策划的首个“在展 览形式上，艺术家影响力和策展人角色以有趣的方式受到挑战”的展览。

皮埃尔·于热和菲利普·帕雷诺协作完成的作品《没有灵魂的躯壳》 　　2006年由鲁夫策划了艺术家韦德·盖顿、赛斯·普莱斯、约什·史密斯和凯利·沃克作品展，这个展览模糊了个展与群展的界限

　　另一个典型的例子，是2006年艺术家韦德·盖顿(Wade Guyton)、赛斯·普莱斯(Seth Price)、约什·史密斯(Josh Smith)和凯利·沃克(Kelley Walker)作品展。纽约艺术家通常都很合作，但又拒绝被看作是一个集体。展览模糊了个展与群展的界限，“将四个个展安排在一个空间，并考虑了现场作品 之间的关系，而之前并未预设展览应该呈现的样子。”鲁夫说。这是她在职业生涯中不断进行测试的一个观点，“尤其是当代艺术，你常常会是第一个解读者。”她 说。鲁夫相信，策展人的角色是退到幕后，为艺术家提供一个开放的空间进行创作，并且“保持机构的灵活性，让真实的艺术想象得以实现并且能在机构中进行转 变。”