从垃圾筒之论到黄宾虹与莫奈

　　高鸿

　　尽管我们没有任何理由质疑黄宾虹先生无可争议的一代山水画宗师地位，然而对他的艺术解读，人们的观点因各自所处的角度亦即认识、理解的层面有异，争议始终存在(《东方早报·艺术评论》4月12日专刊)。有的视他为中国传统绘画的丰碑式的巨匠，前不久也有画家说他是“垃圾筒”。所谓“垃圾筒”，是因为“里面有好的东西，也有不好的东西。看你如何去辨别、去捡，为我所用”。(摘自《陆俨少画语录》)究竟黄宾虹的“不好的东西”是什么呢？那就是“黄宾虹的画章法变化不多，线条有的经不起推敲。”(同上)这就是眼下有关黄宾虹绘画艺术的争议热点。

　　事实上，收录有“黄宾虹的画是只垃圾筒”的《陆俨少画语录》早在2010年就出版发行了，在过去的四五年时间里，广大读者似乎并没有对这句话引起重视，倒是因近期有人拾其牙慧，才引发美术界的关注。在我看来，问题可能并不是要考究同为一代山水画大家的陆俨少是否真的说过这句话，而要思考的是作为陆俨少的学生在谈绘画时为什么单单拈出这句话来说事？这才是问题的关键。

　　在我看来，对艺术的批评，尤其是大艺术家对前辈大艺术家的批评，如果把着眼点放在在微观上亦即技法层面，显然有失偏颇。因为绘画的章法图式以及笔墨技法，都是个人性格使然，因人而异。如果以“章法变化不大”来苛求黄宾虹，那么元四家之一的倪瓒其山水画的章法变化又有多大呢？至于对他人笔墨线条的推敲，也不能以自己的标准去衡量，合你口味的就经得起推敲，不合你口味的就经不起推敲，这不是批评，而是门户之见。

　　简言之，对待前辈大画家的批评，我们首先应该着眼于其绘画语言在那个时代是如何形成的，即历史成因。作为满腹经纶的黄宾虹为什么摒弃“多买胭脂画牡丹”而独自在“黝黑而繁”的世界里“砚中宿墨累累然，盂中水色浑浑然，用时秃笔橐橐然”？

　　黄宾虹的绘画与西方印象派莫奈可作比较和分析，黄宾虹崭新的笔墨意蕴前所未见，是其对西方印象派绘画研究的使然。也就是他说的“笔法西人言积点成线，即古书法中秘传之屋漏痕”。“中国之画，其与西方相同之处甚多，所不同者工具物质而已”。

　　黄宾虹绘画艺术之所以在其身后的五十年的今天被世人重新认识，并将他的艺术思想和表现手段提升到丰碑的高度来研究探讨，当信宾翁“我的画三十年后才能传世”的前瞻性预言之不虚。

　　所谓“拙笔所存旧作，以北宋法为多，黝黑而繁，近习欧画者多喜之”，他似乎在向后人暗示着什么。

　　偶然的一次机会我与几位画西画的朋友聊天，他们向我谈及印象派创始人之一法国人莫奈，他在风景画的创作中，受马奈和透纳作品的启发，对光色的变化曾进行长期探索，常常在不同时间的光线下对同一对象观察、写照多次，运用色彩表现光线和空间的变化。其画作在印象派中颇为突出，尤以《日出·印象》最为著名。当时的批评家嘲讽该作，结果因祸得福，印象派这一说法也就这样在一片嘲讽中被确立了下来。这使我联想到黄宾虹先生的“夜行山”和他老人家对“夜世界”精灵的捕捉和描绘，由此才发现了窥探黄宾虹老人绘画艺术的另一个世界，他的画可能不仅仅是“黑、密、厚”所能概括的。

　　缘于此，我常常把黄宾虹与莫奈相比较，莫奈是“日出”的印象，而黄宾虹则是对“夜世界”意蕴的发掘。

　　中国人讲“情寄八荒之表”，因之，中国画所追求的就是一种“意象”理念。“意象”与“抽象”，形式不同，精神一致。诚如黄宾虹先生所言“将来的世界，一定无所谓中画西画之别的。个人作品尽有不同，精神都是一致的”，都是在解读自然、揭示自然、表现自然、彰显自我——“所不同者工具物质而已”。相对于斑斓璀璨的油彩，累累然的宿墨，浑浑然的水色，橐橐然的秃笔，正符合表现混沌而又蕴藏着无穷奥秘的夜世界。黄宾虹生于1865年殁于1955年，莫奈生于1840年殁于1926年。尽管他们在一定的时间段内共同生活在这个世界上，却不曾有过沟通，但东西方文化艺术的进展和大自然给予他们二人的恩惠以及他们对文化艺术的演变以及对大自然精魂的认识、探索和表现则是那样的不约而同且各有心机——思考着“意象”和“印象”的深层次内容。

　　客观地说，黄宾虹的“意象”和莫奈的“印象”是基于东西方文化基因的使然。作为学者型的艺术家黄宾虹，他的持重、内敛甚至不妨说是孤寂的性格，在其“壬辰之变”前他似乎意识到传统意义上的常态性绘画研习并没有使他的内心的真实的涌动得以再现， 黄宾虹绘画的章法图式不强调变化多端，而是类太极图(原名“无极图”)。太极是中国古代的哲学术语，意为派生万物的本源。它形象化地表达了阴阳轮转，相反相成是万物生成变化根源的哲理。可以这样说，黄宾虹的图式与他的笔墨语言是相表里的，他的用笔、用墨，完全打破了传统的勾、皴、点、染“明确分工”和“前后有序”的界线，形成了他的独有的作画程序：“勾勒——上墨——补笔——点墨或点色——墨破色与色破墨——泼墨、铺水——焦墨、宿墨理层次——铺水——宿墨提精神”。可以说，黄宾虹将笔墨的功效发挥到了极致，而这又完全得力于他的“太极图式用笔法”——“太极图是书画秘诀——一小点有锋、有腰、有笔根。”任何一根线条(不管枯、湿、浓、淡)都要起讫分明，其意态要长如剑、短如戟，并要有律动感和金石气，而构成物象体积特征的线条与线条之间的关系又要像太极图那样既环抱又揖让，仪态交融。而墨色的变化亦即虚实、黑白、疏密、枯湿等对比关系的处理，也是一种阴阳互换的太极意象，完全整合了物象的物理结构和画家的心理结构而做到了浑化无迹，此时的笔墨已不是简单、单纯的技法意义，而是提升到道的层面——以“道尚贯通”的创作理念消解物象的指向意义——一切都是在对比中凸显“墨象”与“心象”的交融，从而达到天人合一的化境。读黄宾虹的画，起初你不会激动，但他会使你进入一个幽深的迷幻世界，让你不断体会，让你的心跳逐渐加快，最后让你沉静、让你思考，思考自然的魅力、思考生命的本源。

　　而这，也是其区别于莫奈的关键所在。莫奈性格开放，动荡、兴奋、活泼，以火热的信念、纯直觉的感觉去关注自然，才使他不受各种理论学说的束缚，而是发展出自己的一套绘画方法，创造一种独特的笔触语言，构建他一种似乎是不可能达到的语言体系，那就是跳跃的笔触和使人有眼花缭乱的明快色彩感觉，并且使观者的内心与作者一道洋溢着非同寻常的生命愉悦。

　　如此，我们或可得出这样一个看法：黄宾虹的意义已不再是一个单纯的画家，他的博闻强识，使我们再一次深刻认识到，作为画家要有深厚的文化积淀和修养才能有所作为。品读内敛沉厚的黄宾虹和解读浑厚华滋的黄宾虹的画，你会对他有一种新的认识，他是一位极具教化意义的哲人，这在数千年的中国绘画史上是绝无仅有的。而莫奈，则是一位激情四射的艺术家，有研究者认为，他的内心满怀着难以遏止的激动，从他的观念看他是一个现实主义者，然而从他本性看，他却是一个幻想家。

　　(作者系书画评论人)