万林艺术博物馆：一座博物馆和80年中的疑问

万林艺术博物馆 外景 万林艺术博物馆效果图 任曙林，北京171中学教室，1985，彩色照片

　　吴作人的古典油画技法是超群的，回国之后，他对油画的探索围绕着‘在中国这个环境中如何画油画？’这样的问题。”泰康空间负责人、“聚变”策展人唐 昕站在画前介绍。在她看来，吴作人这幅创作于1977年的作品《战地黄花分外香》“已经不是古典写实主义的风景画，而是要表达一种情怀，一种革命理想主 义。”尽管一同展出的名作颇多，这幅画上大色块铺陈的金黄与碧绿依然会在第一时间吸引人的目光。

　　5月9日，万林艺术博物馆在武汉大学开馆，其开馆大展名为“聚变”，展出了泰康空间收藏的一部分油画、摄影以及新媒介作品，年代跨度自1930年代直至2010年代。这也是自2011年中国美术馆大展后，泰康集团藏品的第二次大规模亮相，展出作品逾70件(组)。

　　在馆内，每一堵展墙展现一个10年的作品，但并不依时间顺序排布，策展人为观众留了足够多的“进口”：可以从任何一个年代介入、观看、直至浏览整个 80年的艺术。每一个10年，策展人通过油画和摄影作品的并置使得艺术创作与时代现实之间能够相互提示，借以呈现社会与艺术的互动。“艺术史上的这些10 年并不是线性排列的，不同的年代对我们今天都有影响，每一个10年都是一个综合的信息。”唐昕说。

　　她的梳理不仅仅停留于一个时代艺术风貌的变迁上，“个体艺术家的内在思考”同样是她想要接近的。“保守势力的反对、战乱的影响、意识形态的制约，外 在环境总是不断变化，身处其中的艺术家个体在面对画布的时候，到底在想什么？”唐昕在阐述泰康油画收藏的线索时，提出了这样的问题。在她看来，已有的美术 史论述并没有呈现一个个鲜活具体的场景，无法强调艺术家个体。因而，“我们在收藏每个时期‘代表性’的时候，也收集起越来越多的疑问。”这些疑问，指向的 是策展人和研究者对每一位重要艺术家内心世界的运动。

　　8个10年的“聚变”

　　时间绕过《战地黄花分外香》往前倒推10年。背后的那一面墙是真人大小的《毛主席全身像》，以及1960年代的其他几件作品。《毛主席全身像》是靳 尚谊绘制于1966年的油画作品，也是他早期领袖肖像题材的代表作。那段时期，摄影家吴印咸带着照相机来到了北大荒，抓拍到了正在劳动的北京知青。“摄影 在中国的发展道路是非常独特的，中国有红色的一面，但并不只是红色那么简单，他们其实在工作任务之外，其实也有自己对这个媒介本身的思考。”唐昕对第一财 经说道。

　　紧挨着《战地黄花分外香》的一副作品或许更为知名——陈逸飞创作于1972年的《黄河颂》，它一直被视为画家青年时期的巅峰之作。26岁的陈逸飞正 怀着纯正的革命理想主义，希冀画出心中的“大题材”。画面上的男子多少反映了画家当时的情绪，壁立千仞、踌躇满志。泰康人寿董事长、嘉德拍卖创始人陈东升 曾经在多个场合提到他欣赏的画作，并将之视为画家对“革命的浪漫主义、革命的理想主义的表达”，而这样的作品能够在他这一代人心里激起格外的共鸣。

　　同样属于1970年代的还有吴鹏的摄影作品《“四五运动”组照》，与两幅油画完全不同的，黑白画面上的人们聚集在天安门广场附近，表情哀愁而坚 定。 “对这个事件的记录，宣告着摄影的权力回到了普通群众手中，这之后1979年，他们自发成立了新中国成立后第一个非官方摄影团体‘四月影会’”。唐 昕在《策展人语》中这样阐释这组摄影的历史意义。在分处1976年前后的油画与摄影之间，作品中洋溢着的情感落差不可谓不鲜明，这便赋予了作品之外、历史 纵深的想象。

　　1980年代，当代艺术开始以剧烈的叛逆之姿出现。孟禄丁和张群创作于1985年的《在新时代——亚当夏娃的启示》中，超现实主义的表现手法将画家 的叛逆与革新表达地淋漓尽致。这幅画也在后来被视为对“85美术运动”具有启蒙和象征意义的先锋作品而载入艺术史册。策展人为这个艺术革新时代选择的摄影 作品，是韩磊摄于陕西洛川和佳县的一组表现农民生活场景的黑白照片，以及任曙林摄于北京171中学的关于城市少年的彩色照片。前一组照片苍凉凝重，后一组 则清新蓬勃，那是属于同一个时代城市与乡村之间截然不同的生活剪影。又是鲜明的落差，这一次，提示的是社会结构。

　　到了1990年代，曾梵志的《无题》、刘铮的《三界》、刘彤的《墙上的毛主席语录》以及张大力的《拆·紫禁城》成为勾勒那10年的艺术创作面貌。 “当社会的主要矛盾从意识形态转向经济生活，当代艺术实验中意识形态的针对性开始减弱，让这些同样在集体主义时代成长起来的当代艺术家们感到失落和迷茫， 作品中呈现一片消极的现实主义味道。”唐昕在《策展人语》中如此概括。2000年代，刘小东的《温床》(之一)、尚扬的《董其昌计划》在那个艺术实验虚弱 的年代重回历史，找到可能性。

　　在2010年之后的这一部分，策展人完全“抛弃”了油画和摄影，展现了9位艺术家创作新媒介艺术，包括装置与影像。在策展人眼中：这是一个新媒介能 够真正自如表达的时代，也是一个真正个体化的时代。艺术家对新媒介的使用无疑对学生构成了更大的理解障碍，唐昕深知这一点，但她也希望设置这样的问号。 “也许疑问太过强烈，他们以后都不会再关注这些，但将来等到他们再次看到，就会会想起他们在学校博物馆中的观看经历。”

　　万林博物馆开馆之后，泰康空间将每年在这里举办2次以上当代艺术展。泰康空间向以“追溯与激励”为理念，如果将收藏作为一种追溯，那么资助青年艺术家则可视为“激励”。迄今，泰康空间已经资助200多位年轻艺术家举办130多次展览，出版50多部图书。

　　“虽然目前我们不知道那些年轻艺术家将来能够有大成就，但我觉得有很大的把握出现在泰康空间资助的这些人中间。”在万林博物馆开馆的新闻发布会上，泰康人寿公益事业部负责人说道。从某种意义上说，泰康空间的资助项目或许是一种更有前瞻性的“收藏”。

　　私人捐赠大学美术馆之起步

　　“聚变”是武汉大学万林艺术博物馆开馆以后的第一个展览，较为全面地展示了泰康空间的收藏脉络。这座博物馆是陈东升个人出资1亿元投建，以其父之名 命名，并在武汉大学120周年之际，捐献给母校。同时捐出的还有陈东升自己收藏的当代艺术作品如张晓刚、方力钧、岳敏君等人的作品，以及一批与武大本身有 关的文物，如：国立武汉大学第一任校长王世杰的尺牍、校友赵耀东收藏的张大千、齐白石作品等等。

　　与泰康空间隶属于泰康人寿不同的，万林博物馆在捐赠仪式之后便完全归属校方，由武汉大学管理。在谈到捐赠时，陈东升与武汉大学校长李晓虹都说到了彼 此之间的默契，以及这样一个故事：陈东升在大学毕业之前回到家乡天门郊区的一个石雕作坊学了很长一段时间石雕技术，买了一套工具，从天门背回武汉。一天早 晨，他和一位同窗在珞珈山上挑了一块巨石，花了半天时间雕了一个“始”字，意喻“千里之行，始于足下”，借此激励自己。至今，陈东升还清晰记得这块雕琢这 块石头的工序，32年以后，这个大字依旧留在珞珈山上。李晓虹后来拉着到武汉逗留的陈东升爬上去，看望这块石头，还率性高歌了一曲。

　　但双方的意见也并不总是一致。譬如，武汉大学计划在博物馆地下一层展出武大考古系30年来的考古成果，还有一些动植物标本。陈东升在发布会后接受采访时说：“对于展出标本，我持保留(态度)，但我同意。因为学生看看会不错。”

　　对建筑师朱锫的选择也与珞珈山上那块刻有“始”字的石头有关。陈东升在一篇访谈中透露：当时万林博物馆的项目有三位设计师竞标，包括德国著名建筑师奥雷·舍人，但因为陈东升认为“朱锫对这个故事有着更为深入的理解”，便选择了朱锫的方案。

　　现在的博物馆建筑被命名为“飞来石”，总长78米，前端悬挑跨度48米，放眼望去整个建筑的大半楼体都处于悬空状态，更在地上投下一大块倒影。建筑 的外立面完全是用铝合金一块块人工浇铸、敲打，拼接而成，这种凹凸的手工感使之像一块从天外飞来的巨大陨石。同时粗糙的不锈钢表面形成漫反射，与周遭树影 相融，使这座现代主义建筑不至于在一座百年老校中显得突兀。

　　不光是博物馆建筑的融合，作为策展人的唐昕面临的，则是使以后具有先锋性的当代艺术展览能够为校园接受。“有些作品一定会让学生产生‘这是艺术吗’的疑惑，如何让学生理解当代艺术，这是我要面临的新课题。”

　　目前，据全球高校博物馆及收藏联盟(UMAC)统计，52个国家中已经有263所大学博物馆成为该机构注册会员，而高校博物馆的实际数字还要更多。 其中，来自法国、英国和美国的高校博物馆会员分别为25、12和42，中国大陆地区仅有1家，为上海交通大学钱学森图书馆。我国的高校博物馆建设尚处在起 步阶段，而作为国内私人捐赠的第一座大学博物馆，万林博物馆的展览与运营都可视为一种实验。

　　在陈东升看来，人文精神的培育是与思考能力、科学知识同等重要的大学学习任务。“而人文情怀来自文化积累“，他也说自己受到了哈佛、耶鲁、普林斯顿和斯坦福等名校美术馆的启示，认为学校中的美术馆应该“经常有艺术展览，有当代艺术大师的演讲，无形中就会影响学生。”

　　陈东升后续还计划要建一个万林艺术博物馆基金会：“我不能只捐一个躯壳，没有内容、没有长远的运营计划是不行的。我希望这个艺术基金会未来做持续性 的策展活动，继续丰富这个博物馆的藏品。”他也说，自己希望将更多的人参与万林博物馆的捐赠：“在海外，一座知名美术馆的董事是至高无上的荣誉，这样的氛 围在中国还没有形成。”（孙行之）