古典主义绘画：自然主义与手法主义的对决或交渗

　　文：钱文逸 编辑：Agnes

　　十六世纪初，与安德烈·德尔·萨托(Andreadel Sarto)同时期的修士画家巴托洛梅奥(Fra Bartolomeo)恰恰也住在佛罗伦萨城内的圣马可修道院，早在十五世纪末，巴托洛梅奥就因多明我教会教士萨伏那罗拉的厉声传教而遁入教会。其十六世纪初的创作，在视觉传统上打破十五世纪的空间体系，并传承了修士安吉利科(Fra Angelico)对宗教图像的教义思考(十五世纪初，安吉利科也在圣马可修道院生活创作过)。在两个连续的展厅中占据整面墙的画作，分别是巴托洛梅奥的《上帝、锡耶纳的圣加大利纳与抹大拉的玛利亚》和《圣母拜访》。

《上帝、锡耶纳的圣加大利纳与抹大拉的玛利亚》，Fra Bartolomeo

　　在展厅灯光的照耀下，这两幅画作强烈的光影与震撼的色彩都不可比拟地直射人心。在巴托洛梅奥的画笔下，现实世界瞬间被压缩入远景一条扁平的地平线，画作中这片微小却与观者视线更为持平的区域，是画家用来浓缩北方过于世俗的风景传统的局部处理。但这条微小地平线上的人与景，则被前方两位巨大的圣徒和她们腾悬半空的飞升体态夺取了视觉中心。恰是这被压缩与被放大、扎根于地上与飞旋与空中、尘世与神圣界中令人惊愕的迥异反差，构成了这幅画作的戏剧性与神圣的含义。透视法构成的景深，在这里，由对真实空间整体性的构造与定义，被贬降至世俗、远景、神圣世界的边缘；而在这片极远的空间透视的风景之外，画作整体的空间拒绝着重力与理性，正如同远景处那袅青烟一般地向天空飞去。

《上帝、锡耶纳的圣加大利纳与抹大拉的玛利亚》细节

　　为了重申宗教绘画的神圣空间，画家动用自然主义的写实手法与超自然的显圣之间的张力，企图重新定义神圣与图像的关系。这里我们似乎触及了伦敦与佛罗伦萨这两场展览的一个核心联系，即反宗教改革重申了绘画须对呈现神圣场景的再现形式与风格进行更明确的界定，而在这艰难的过程中，出现最频繁的争论便是手法主义与自然主义的冲突，这点在北方意大利企图兴起的绘画改革中尤为明显。意大利展览方提出的观点恰是在回应着这一历史上的冲突：历史学者们对佛罗伦萨十六世纪初期开始出现的一群画家的命名——“手法主义”——也令人忘记了诸多同时期评论家们对这些画家的评价，他们所用的语汇中不断出现的正是“纯粹、简洁、自然”。

　　首先，我们或许可以认为在反宗教改革前后开始被越发强调的“自然”(naturale)，已然不仅仅是对客观现实当场的写实描绘，而是不同群体为了重新建立画作激发观者切身体验的基础、是企图定义图像与其再现之物关系的一种全新语汇。

　　伦敦回顾展中，莫罗尼(Giovanni Battista Moroni)恰恰被各种画家和评论家视为一位“自然的”创作者，即便naturale这个词在诸多语境下代表着某种低于理想主义的美学概念。这里最恰当也同时最有名的例子，便是十七世纪传记家卡洛·里多尔菲(Carlo Ridolfi)所叙述的提香(Tiziano Vecellio)对莫罗尼的评价。

　　前者向诸多企图委托他画肖像的官员推荐说，假若他们想要从自然得来(dalnaturale)的肖像，那在Bergamo生活的莫罗尼能创作出“真实自然的像”。在这里，威尼斯大师与另一个显然名气稍弱的北方画家之间绝非没有一种等级设置。我们又可以看到贝伦森的判断在这些语句中隐现：相较于后者那如其所是的形似，前者所画的肖像总带着境界更高的理念感。这话既成了后人津津乐道的对莫罗尼的称赞，也将莫罗尼打回所谓“埋头画肖像”的判语中去。

　　可以说，对莫罗尼评价中的“自然”风格不仅契合着地域特质，也更接近着反宗教改革摒弃矫饰与抽象的艺术理念的宗旨。这里的矫饰与抽象的矛头，指向的恰是佛罗伦萨同时期所谓手法主义的画家们。佛罗伦萨的展览方企图将由德尔·萨托引领的手法主义从对其矫饰的、过分风格化的、以至于远离现实的美学评价中拯救出来。他们企图从十六世纪初创作中重新挖掘“自然主义”的征兆，而这一征兆在十七世纪则成就了一条回归日常、风俗与写实的脉络。

　　于是在乌菲兹展览的下半部分，我们从对宗教精神性的思考中回归日常生活。在这之中是展览方精心整理的“居家绘画”与“静物画”，两者分别对应“情感的诗学”(unapoeticadegli affetti))、“物的诗学”(unapoetica degli oggetti)。穿梭于最后几个展厅，我们再次看到风俗画与静物画的兴起。但这一次，不像北方意大利的各种越发世俗化的图像、更不像德国与荷兰出现的反宗教叙事理念、杂糅写实与寓意的架上绘画，它们仍然根植于神圣叙事之中，几乎可以说是对佛罗伦萨城市中日常生活与宗教信仰间长久以来的紧密联系的一种更新。

《施洗者圣约翰诞生》，Giuliano Bugiardini

　　不论是朱利亚诺·布吉阿迪尼(Giuliano Bugiardini)的《施洗者圣约翰诞生》、还是菲利波·塔尔基亚尼(Filippo Tarchiani)和阿戈斯提诺·恰姆佩里(Agostino Ciampelli)的《圣家族》、抑或Baccio Ciarpi那幅戏剧感微妙的《圣本笃的奇迹》，这些在十七世纪初期出现的绘画，以日常世俗的场景作为神圣叙事的底色，完成了对绘画题材等级上的模糊混淆，以至于圣家族的肖像是风俗画中劳作的无名氏、圣本笃的神迹中也嵌入了诸多静物画的元素。

《圣家族》， Agostino Ciampelli 《圣家族》，Filippo Tarchiani

　　尤其是这最后一幅画中，与这些写实的日常物件形成对比的是圣徒手中的那只玻璃杯瞬间的碎裂和酒的喷涌，恰是在这越发“寻常”的市井场面下，这物魔法般的变幻才得以彰显圣徒事迹的超自然。但这看似现代的“风俗宗教画”也并非没有先例，展览中我们看到了十七世纪“物的诗学”在十五世纪初的先驱形式——德拉罗比亚为诸多教堂所作的雕塑中也有一些彩色的蔬果，它们在其物性的在场感中几乎接近了在庞贝火山灰下被碳化的食物与蔬果。

《圣本笃的奇迹》，Baccio Ciarpi

　　同样，恰是在佛罗伦萨圣十字大教堂的馆藏中，我路经了一个十五世纪初的壁画残片，其中圣家族正处于的环境恰如十七世纪画家们所画的那样，早在中世纪晚期，圣母便得以在画作教堂的背景下做起了缝纫。这跨百年的回声或许提醒着我们，在反宗教改革的历史断层之下，佛罗伦萨自身的视觉传统自然地嫁接着信仰与生活，也因此在面对反宗教改革时，艺术也仍将回到之前的传统中去，“纯粹、简洁、自然”立刻成为反手法主义叙事的有力武器。

无名氏壁画，藏于佛罗伦萨圣十字大教堂

　　我们有权反驳或同意意大利展方提供的叙事，并认为这种从一端的重心(手法)跷跷板式地倒向另一边(自然)，并不是最有效合理的叙事逻辑。相反于在二元对立中的划清战线，我更倾向于认为“手法与自然”、“抽象与写实”之间的界限是模糊的。手法(maniera)与自然(naturale)毫不冲突地出现在瓦萨里正值反宗教改革时期写就的《艺苑名人录》中；正是达芬奇对自然之灵动的观察引领他走进figura serpentinata——手法主义最早的修辞和视觉手法。至是如今被推崇为手法主义巅峰的蓬托尔莫(Pontormo)著名的Capponi Chapel中那些在教堂天顶四角处的圆形壁画、其中向观者凑近的四位旧约圣祖(展览中所展出的一张布龙齐诺(Bronzino)的《施洗者圣约翰》便是对蓬托尔莫这座小教堂中这些圣徒像在肖像形式中的更新)，这些直接向观者诉诸感性体认的面庞与姿态，也是出于某种对自然的趋近。

　　我们有权反驳或同意意大利展方提供的叙事，并认为这种从一端的重心(手法)跷跷板式地倒向另一边(自然)，并不是最有效合理的叙事逻辑。相反于在二元对立中的划清战线，我更倾向于认为“手法与自然”、“抽象与写实”之间的界限是模糊的。手法(maniera)与自然(naturale)毫不冲突地出现在瓦萨里正值反宗教改革时期写就的《艺苑名人录》中；正是达芬奇对自然之灵动的观察引领他走进figura serpentinata——手法主义最早的修辞和视觉手法。至是如今被推崇为手法主义巅峰的蓬托尔莫(Pontormo)著名的Capponi Chapel中那些在教堂天顶四角处的圆形壁画、其中向观者凑近的四位旧约圣祖(展览中所展出的一张布龙齐诺(Bronzino)的《施洗者圣约翰》便是对蓬托尔莫这座小教堂中这些圣徒像在肖像形式中的更新)，这些直接向观者诉诸感性体认的面庞与姿态，也是出于某种对自然的趋近。

《旧约圣祖像》，Pontormo 《施洗者圣约翰》，Bronzino

　　如今广义的手法主义，涵盖了一批在宗教理念上接近反宗教改革的创作者，他们通过一种更接近精神性启示的内核，来对应画作本身非自然的超脱感。这一精神性自米开朗琪罗的西斯廷壁画和晚期雕塑而来，并养育了一批多异的更重精神反思与启示的艺术风格：威尼斯的丁托列托(Tintoretto)、乌尔比诺的巴洛奇(Barocci)、伦巴第的柯勒乔(Correggio)、西班牙的格列柯(El Greco)等等。这场手法与自然之争并非全然的对立，相反许多被标榜为“手法主义”的画家，反而激发了十六世纪末对全新宗教意识的定义和所谓“重归自然”的改革。他们对先前来者的反应，不简单是手法主义与反手法主义所暗示的作用与反作用，更重要的或许是一种化用与转变、一种通过延续这些艺术家对艺术与宗教信仰关联之反思、争议与实验，所达成的更深入的二度反思。

　　尾声

　　架上绘画作为反宗教改革的出口

　　倘若佛罗伦萨大展上将手法主义艺术重新带回自然主义的努力多少是艰辛的，那同样请允许我收笔于对莫罗尼的“自然风格”微小的质疑与反思。让我回到伦敦皇家艺术学院展览的结尾，那幅莫罗尼最标志性的作品《裁缝》。这幅画作在我看来指出了绘画在反宗教改革的大地震之后，为艺术与图像所找到的出口。这幅画作是贝伦森对画家唯一认可的画作，也不难想象为何这幅画最终会花落伦敦的国家美术馆。人们对这幅画最常见的评价便是其自然的写实感、画中人物的对视与直面、其姿态所暗示的瞬间感，而那这幅画在我看来所展示的恰是一切现实的现实性，抑或者，罗兰·巴特所谓的“现实效果”。这一效果是如何达成的？或许，我们需要在视这幅画作为“写实肖像”的基础上，同时将它以一幅“元绘画”一般阅读。

《裁缝》，Giovanni Battista Moroni

　　通过一场小小的观看练习会发现，这幅画作的各处满是对画家绘画行为和画作主体裁缝的织补行为的横向类比。于是，裁缝左手所执的黑布同时对应画布深灰色的背景，而裁缝右手所执的剪刀所暗示的对布与织物的裁剪，在画家的笔下幻化为由一道道极其精心的笔触构建起来的衣料质感。这些在白色上衣上齐整的开口，既是画笔精妙的笔触构成的错觉，也是裁缝用剪刀裁剪而成的纹样。

《裁缝》细节

　　而最终，当我们的视线回落到裁缝手中的两个物件，那张黑布，似乎就是这幅画尚未起笔时的原初模样，而那把剪刀的介入，则暗示着某种暴力与危险，暗示着所有绘画与创作——所有物质创造过程中——的未知与不定。这未知与不定动摇着画作整体的写实感与现实的安定感，隆基(Roberto Longhi)在这些伦巴第画家中所看到的那丝对描绘现实“安定的信念”，在这把剪刀的冲击下变得不再稳固。潜藏在那张空荡的黑布与那把慑人的剪刀中的，恰是所有再现、所有画面的“零度”。裁剪的质料性与绘画的质料性在一种无尽的替换之下互为映射，这映射体现的恰是视觉与客观现实由材料(布与颜料)构建起来、并随时都面临拆解之危险(剪刀与黑色背景)的状态。

《裁缝》细节

　　于是，在绘画与缝纫交替的材料交界面，我们所看到的恰恰不是一种“纯粹、简洁、自然”的风格，正相反，一切“自然”正在宣称着它们的人为性，一切“现实”正在某种材料的“虚构”中被裁剪与包装。反宗教改革在赋予着宗教绘画绝对强制的定义的同时，也释放了一整个世纪的非宗教架上绘画。按照一些学者的论证，恰是这些架上绘画成为了文艺复兴之后最重要的艺术现象，它们越发声称着画作自身的虚构性与人为性，宣称着世俗题材的兴起与画作的自我意识。

　　莫罗尼这位早年在反宗教改革现场辗转的战士，在此刻似乎放下了那把切割教义的剪刀，转而缝起了早期现代欧洲最重要的艺术路经——在市场、收藏与历史中获得了强烈流动性与自主性的现代“架上绘画”。而这在佛罗伦萨展览中所对应的例子或许便是那被展方用来作为宣传海报的一幅神奇的静物画：洛伦佐·里皮(Lorenzo Lippi)为十七世纪佛罗伦萨“麦麸学院”(Accademia della Crusca)不同家族所做的面包铲。这所在十六世纪晚期得佛罗伦萨建起的学院聚集着各类语言学家，而麦麸所暗示的对谷粒的筛选与精分也成为了这个学院对意大利语言传统细致研究的比喻。

《静物》，Lorenzo Lippi

　　洛伦佐·里皮的这些静物画可以说正中这些文字游戏爱好者的下怀。这些如今看来更接近超现实主义的静物画，以典型早期现代铭图式(emblem)的视觉文字谜题暗示着每个成员的姓名，编织着符号与符号之间神秘的牵引与拆卸。但在语言的悄然入侵之外，这些面包铲，它们作为绘画或图像，也彻底脱离了传统宗教艺术的体制，转而进入了一种全新的符号体系与自我意识。