彩虹蔓延：中国古代同性恋题材绘画

　　　　

　　虽然古代中国拥有漫长的、在全世界都比较少见的“宽容”的同性恋环境，但中国古代的同性恋题材绘画的时间和门类分布极不平衡。

　　虽然古代中国拥有漫长的、在全世界都比较少见的“宽容”的同性恋环境，但中国古代的同性恋题材绘画的时间和门类分布极不平衡。直到明末清初才渐入高潮，不但是异性恋题材，同性恋题材也粉墨登场。本文要揭示的是卷轴画，它们不但数量要少得多，认定上也颇有困难。

　　浙江省博物馆藏清代异装癖女词人肖像《吴藻小影》

　　虽然古代中国拥有漫长的、在全世界都比较少见的“宽容”的同性恋环境，但中国古代的同性恋题材绘画的时间和门类分布极不平衡。异性之间的春宫画还有早期的一鳞半爪，如文献记载西汉中期的广川王刘海阳府中就有壁画“画屋为男女裸交接” ，实物已发现有东汉的崖墓壁画和画像砖。但之后的漫长的岁月统统成为画史空白，直到明末清初才渐入高潮，不但是异性恋题材，同性恋题材也粉墨登场。在明清时期传世的春宫画和版画中有不少露骨的同性性活动场景，不过本文要揭示的是卷轴画，它们不但数量要少得多，认定上也颇有困难。

　　数量上稍多一些的是广义的同性恋题材作品，即以隐喻而非直写的方式表现同性恋人物。清初诗坛领袖王士禛(1634－1711)的学生崔华(字不凋，娄东秀才，工花鸟画)为陈维崧(1625－1682)作纨扇花鸟画《小青飞燕图》，花名“小青”，盛开九朵，比拟陈的男性情人徐紫云之字“九青”，一春燕斜飞其上，以拟其身姿。可惜此图已不存，它以花鸟画象征同性恋人物，寓意幽微曲折，端赖陈维崧的社会地位与广泛交游，才留下相关文献，让我们一窥究竟。还有一些人物肖像，虽然无法确认像主是否同性恋人物，但是外貌、衣着与常人有异，似乎在印证其同性恋者身份，也应归入广义作品之列。如金农《幼僧图》(日本京都有邻馆藏)所画幼僧的相貌和衣着颜色颇为鲜妍诱人，与寻常僧人不同，其中可能寄托着金农的性取向。更为引人注目的是一位清代有易装癖的女词人吴藻(1799前后－1856/1862前后，字苹香，号玉岑子，浙江仁和【今杭州】人，原籍安徽黟县)的肖像。《吴藻小影》(浙江省博物馆藏)作于像主去世以后(同治十年，1871)，按照西方的肖像画标准(像主在世时对着真人写生而成)来说，应该算历史人物肖像。画中是一男装女子正饮酒读书，作者自题为《吴萍香饮酒读骚图》。

　清代吴友如《双女携琴图》 　　清代华喦《怀琴春怨图》

　　有文字辅助的卷轴画，如描绘陈维崧和徐紫云的《迦陵填词图》和《紫云出浴图》，数量虽少，但因有大量题跋，性质清楚。数量更少、认定更为困难的是没有文字辅助的卷轴画，试举数例：王振鹏款《渔家乐》册页中的《读》(中央美术学院附中藏)，吴友如《双女携琴图》(中央美术学院附中藏)、华喦《怀琴春怨图》(私人收藏)，以及两幅作品中的局部：仇英《汉宫春晓图》(台北故宫博物院藏)、许光祚《兰亭图》(北京故宫博物院藏)局部。第一件是商品画，表现手法较为直接而粗糙，后四件则是艺术性的风俗画，水平较高，作者是有文化修养的职业画家，表现手法都比较含蓄细腻，并会使用道具揭示特定主题，以免同性恋主题过于模糊。

　　王振鹏款《渔家乐》册页八开，绢本设色，其中《读》这一页上有伪款“太原王振鹏”。八幅画的内容明显是根据两套四幅图稿拼凑而成的，其中的《读》(即读书人的生活)一页可能是无意识地描绘了一种特殊的风俗——“男风”，即男同性恋。画法上也可以分为两组，提示它很可能由两位职业画师合作完成，但从总体上看，制作时间应当与清中期扬州画派画家罗聘的活动期接近，即18世纪后期，甚至可以把它的产地限定在苏州或扬州一带。这可以说明画中的男风是何时何地的社会写照(尽管不限于该时该地)。

　　明代许光祚《兰亭图》卷(局部) 　明代仇英《汉宫春晓图》(局部) 　王振鹏款《渔家乐读》

　　画上有五位年轻男子，从头巾样式看，似乎两位是文人，三位是戏子。中间两人促膝而坐，共读一书。较年轻者戴着戏子的文生巾，神态恭顺地聆听，较年长者头戴文人的襦巾，姿态显示出支配性力量。他的右手裹在下垂的袖子里，但似乎碰触着对方的左膝。他们坐在一张长凳上(虽然坐具画得有点问题)，整套册页中再也没有两个成年人之间的距离如此接近，哪怕是在逼仄的船上。这两人并坐的亲密姿态有可能正是从春宫画稿中撷取的。

　　立着的三人中也有强势的文人与弱势的戏子之间的差别。似乎他们手里的书不是经书制艺，而是剧本，正在请品戏玩角的秀才相公指点文辞。这不禁让人想起学者康正果在《重审风月鉴：性与中国古典文学》中引用旧时俗语“学堂、戏房，坏娃的地方”，“学堂风月”的例证就是《红楼梦》所写贾府义学中薛蟠等人对小同学的行为。秀才和同性恋男子都被俗称为“相公”，这些来自俗语和小说的“非正规”信息，正好有助于我们理解这种出于无名画师之手的商品画。我们甚至可以感觉到，画家并未刻意把学堂戏房的男风当成创作主题，只是自然地描绘出(当时常见的)秀才与小同学或戏子的亲昵情状。如果不是有《品花宝鉴》一类的文字记录为佐证，我们很难揭示画中人物的隐秘关系。

　　吴友如(1840？-1894，名嘉猷)《双女携琴图》为一绢本团幅，主人公是两位年轻女子，一坐一立，一正面一背面，立者右手挟抱古琴，左手与坐者右手相握，坐者左手在她肩头轻拍。手的位置和姿态很关键，它们是用来传递感情的。仅仅携手尚可解释为同性友谊，笔者将之定格于情感依恋的根据是一件特殊的道具——琴。琴在这里固然可以作为文人生活的符号，但它的谐音“情”却指向另一重喻意——主人公之间的恋情。从《诗经·关雎》到司马相如操琴曲《凤求凰》追求卓文君，从元杂剧《西厢记》之“听琴”，到明传奇《玉簪记》之“琴挑”，一系列文学典故使“琴”与“情”形成较为固定的喻意联系，并通过戏曲艺术的传播进一步成为社会各个阶层普遍接受的观念。两位女性有琴(情)，解释为她们之间的同性恋情更为合理，因为闺怨主题更宜于通过单个(即使在人群之中也是独处)的女性来表现，而女性之间的友谊通常通过女红或其他生活场景来表现。

　　此画自题作于庚寅(光绪十六年，1890)夏日，那时吴友如刚刚脱离使他走红上海滩的《点石斋画报》，开始独资创办《飞影阁画报》，风格上仍带有浓厚的“点石斋特色”，构图饱满，并以桌椅线条的透视感表现纵深空间，似乎受到西方照片影响。不过创作平台的改变，还是带来题材与态度上的变化，从《点石斋》特色的时事新闻、奇谈怪异转向传统题材和风俗画，观察社会风俗的视角也由猎奇和批判归于平和。通过两位女子含蓄而宁静的情感交流，反映了作者的态度是宽容而不乏同情的。

　　琴这种道具还在另外两件仕女作品中出现。一是华喦(1862-1756)《怀琴春怨图》轴中，画上是一个闺怨场景，题诗是元人萨都剌的诗《题二宫人琴壶图》，诗境平庸，其中提到不少道具，但华喦只画了琴，表达出主题的转移，无聊长日中的宫怨变成了两个女子因长期的闭锁生活而被迫产生的相互依恋。

　　仇英(1482－1559)《汉宫春晓图》卷中段后室内，绘有两名女子俯卧在地席上共读的场景，地席上也有一张琴。虽然窗户洞开以便观众能够看到她们，但从空间设置来说，她们所处的是一个相对私密的环境，琴和后面的书架都在暗示这是一个书房。其中一位女子手中团扇上的图画似乎是萱草(宜男草)，表明她们仍然渴望男子的宠幸和生育，与同性的亲近不过是无奈的替代。唯一专指女同性恋的典故“对食”正是出自西汉后宫，这个场景很可能表现的就是“汉宫”的“对食”之风。

　　许光祚《兰亭图》卷， 作于万历三十九年(1611)，正是明末“男风”鼎盛期，作者情况不详，从题材和画风看很可能是苏州地区的职业画家。在画面中段的人物密集区，曲水对岸的一个角落，两位男子席地而坐，赫然互相擎杯至对方唇下，如“饮交杯酒”状。两人年龄有少长之分，少者对长者的趋承之意颇为明显，而周围的人对他们视若无睹，见惯不惊。

　　吴友如、华喦和仇英的作品都是两位女性与琴同时出现，似乎说明这件道具已经从异性恋借用到女同性恋。它们都描绘了封闭的内闱环境，而在许光祚和王振鹏款的画中，男同性恋者都被放置在室外场景中，亲昵动作也更为直接和大胆，这符合明清社会中的“男风”更为广泛和公开的特点。

　　(作者系中央美院人文学院副教授)