浅谈寿山石雕传统人物雕刻

    距今约2.3亿年至6700万年，在今日福建东部的范围内曾出现过一次地质大变动，大量岩浆突破地核冲出地表形成了烈焰冲天、浓雾腾腾的火山大爆发。伴随火山喷发出来大量的酸性气体、液体，交替分解了周围岩层中的长石类矿物，将其原先含有的比较活跃的钾、钙、镁和铁等元素分化，而保留下较为稳定的铝、硅等元素。这些含铝、硅元素的溶液，后来重新冷却结晶成矿，成为地开石为主的粘土矿物类集合体，因主要产于福建寿山而得名为寿山石，像寿山石这样灵纯、剔透、晶莹、斑斓的石矿，世间罕见。

    寿山石质柔易功，色泽丰富，寿山石雕的题材与造型无奇不有，有人物、动物、花果、山水、博古器皿等；经唐宋以来历代艺人的不断创新发展，使之更充溢着强烈的艺术感染力，积淀了丰富的文化内涵。从清朝同治年间起，寿山石雕因不同的造型及刀法，形成“西门”与“东门”两只艺术流派。西门派艺人善于因材施艺，刀法浑化，追求神韵；东门派艺人讲求造型奇岸，善取俏色，刀法矫健，作品玲珑剔透，精巧华丽，雅俗共赏。当时的名匠林谦培将技艺传至清末的林元珠，再传当代的周宝庭、林友清(人称“东门清”)等名家。

    参考阅读：寿山石的收藏与投资

    本人从艺18年时间，师从寿山石雕名艺人林友清的传人徐仁魁，专攻寿山石圆雕人物。“各门艺术常常倾向于互相融合；而真正的艺术家，却在于尽量保持各门艺术的独特的特征”(歌德语)。寿山石雕东门派人物造型和技法的独特之处，可以从许多已故名家的遗作中细加品味：周宝庭的《老子》、《十八罗汉》等人物精品的特点是气韵传神。“手挥五弦易，目送飞鸿难”《顾恺之语》。他追求的就是以形写神。林友清的《牧羊》等人物佳作，则以饶有古意的刀韵验证了自己的雕刻要诀：“相度石势，以工配石，以石取形”。研读“东门派”名家名作，是为了继承这一传统工艺。继承不应仅是一味摹仿，而应善于借鉴——在借鉴中感悟其艺术的真谛，启迪“自我胸臆出”的创意。1999年，是我的创作始获业界认可的转折点：《魁星》获福州市第13届“如意奖”评选活动优秀奖；《喜寿益福》又获15届“如意奖”评选活动优秀奖。此后，我的创作渐入佳境：同年5月，又创寿山“旗降石”雕《酒香》，以白色石材刻画仙翁、书童和回头鹿，以偏红的金黄色表现三个人的脸部醉态和酒壶，构图奇拙，情趣盎然，荣获“新世纪福州雕艺五十名家百名新秀精品大展佳作奖”。

    寿山石色泽丰富，寿山石雕也因巧色的运用而富有特色，行话道：“俏色配得好，作品才是宝”。本人创作的在福州第一、二届“风华杯”青年艺术家寿山石雕作大奖赛获铜奖的《荷之舞》和《独占鳌头》就是对东门派“善取俏色”传统技艺的继承和发扬。

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    “在塑造容貌时，主要工作是在寻找那表出特征的动来。能力低的艺术家很少有这勇气，单强调出那重要的动来”。面对一块宽40公分，高20公分的芙蓉石料，我闭目构思--幅《十八罗汉》图在脑海间“动”了起来，有翻 经书的，有展阅长卷的，有搔背的，有抠耳的⋯⋯于是，我欣然命刀，几乎一气呵成了这幅造型生动，富有神韵的作品，画面紧凑而无拥挤感，赢得了众多收藏家的高度赞赏。

    实践表明，作者越有悟性，作品越能通灵。荣获第二届“风华杯”大奖赛金奖的寿山“荔枝石”雕《论道》，可谓通灵之作。作品以八仙中最先得道的、坐酒缸摆棕扇的汉钟离和左手搔蓬头，右掌抚古兽的李铁拐两仙“津津乐道”地“论道”的画面，运用精细雕工刻画面相，着力表现人物神韵；而服饰衣褶则以大块面包裹，以见粗犷，厚重和古朴。作品的构图讲究人物动态和整体造型曲线的协调统一；于圆滑流畅，剔透生动中更显仙人的悠然神态。正如欧阳予清所言：“抓住人物一刹那间留下的形象，表现一个感情的顶点”。

    毕竟，艺术创作是艺术家情感因素的外在流露。艺术家们往往时时刻刻的在做作品，可能开始是无意识的，因为艺术家开始时和普通人一样有了对生活的各种感受后，会很自然地把他的各种想法反映到作品里头。这样作品就注入了具体内容，当艺术家心情愉悦的时候，作品表现的就是快乐的奔放的东西，艺术家忧郁、伤感、愤怒的时候，作品则会体现出--相关的内容。但是艺术家在最开始表达情感的时候，并没有考虑运用什么形式，一旦作品成型，就预示着情感表达的完成，作品也就完成了。我在创作上也是这样，很少去刻意的选择艺术表达方式。当然有时为了验证对某种材质的掌握程度，或者追求某种材质的肌理效果，再有就适应和某些收藏家的心理需求，我也会进行各种材料、题材的尝试。无论怎样，总之是为了能更好的反映自己深厚的情感因素。

    这种对寿山石、对创作人物对象的情感因素也可以叫“雕刻意念”。所谓“雕刻意念”，是与雕刻家的创作习惯紧密联系在一起的。就艺术领域而言，创造习惯表示一种相对不变的情趣。在寿山石雕历史上，这种相对不变的习惯或者情趣曾经维持了相当长的时间，只是到了20世纪才被从根本上打破，并开始了不同情趣相互宽容的时代。为了有所区别，我称前一种雕刻情趣是古典的，有一种是现代的。

    总起来说，古典的雕刻情趣在于摹彷，也就是与雕像之外的一个实在的模特相似，无论这个模特是一个实在的人还是物件。用形而上的语言，我称古典的雕刻意念为“显”或者“不变”。这里我们必须提到罗丹，尽管他已经走到了现代雕塑的门口，但是他基本上是一个古典主义者，就象征的意义而言，甚至可以说他是后者的最后一个代表。从他的代表作《思想者》或《青铜时代》中，我们能轻松的见到文艺复兴时期米开朗基罗雕塑的影子。古典的艺术睛趣告诉我们，无论是雕刻还是绘画，一定要符合人体解剖学的比例，以使作品最大程度地与所刻画的人物相似。但是，罗丹作品的另一只脚已经跨进了20世纪的门槛：他的某些作品也试图突破呆板的摹彷，表现视网膜所见不到的东西，生命的幻想。于是，罗丹想到以雕像的运动抵抗相片一样的呆板，他称赞热里科(G 6 ricauh)画的马展示了四蹄同时伸展：尽管现实中不存在这样的景象，但它却生动体现了观看赛马者内心的真实体验。这里的“同时性”，即变现实中的时间交替为同时展示不同位置的“重影”--这像似某些印象派的主张：艺术表现自己“看见”的“感情”，尽管它可能是一种幻觉，但却比任何照片更接近真实。

    实际上，现代雕塑与现代绘画的意念都可以追溯到塞尚和毕加索。与罗丹比较，塞尚更具开拓性，他是现代艺术的真正鼻祖：他中断了对从前艺术作品的摹仿，“抛弃”了模特，开始了与外物不相似的艺术。概观20世纪西方雕塑艺术的发展历程，可以称这种“不相识”为隐与变，它们截然不是传统意义上的“美”。现代雕塑关注传统雕塑看不见的空间，并把这样的空间以变形的形式表现出来。用形而上的语言，传统雕塑只看见外部世界可观察到的同一或一致，而忽视了不可用视网膜观察到的多样性的空间，令人感到不安的空间。敏锐的现代雕塑家从后者体验到神秘，就像爱因斯坦能觉察到时空的相对性一样。

    从美学的观点总结，寿山石人物的“雕刻意念”可以导致有三种创意美：一是理想化的创意美，如魏晋时期善清淡重神韵的人物之美；二是现实化的创意美，如宋元时期自然现实主义的人物之美；三是二者熔合之美，如盛唐时期理想与现实融合的人物之美。我所追求和实践的正是后者。艺海无涯，寿山石雕艺术的探索征程将是永无止境的，前途是无限光明的。我将与时俱进，乐此不疲！