玉器的形态构成：把握形态的关键线

　　多变的线条

　　形体是玉成器的基础，面是器呈美的关键，线条是形体与装饰的灵魂。

　　1、把握形态的关键线

　　玉器形态构成的线条，有轮廓线、结构线、动态线三条关键线条。这三条结构轮廓线是客观存在的，但在玉器的审美过程中，往往注意不够，只看形体，不看形态；只管装饰线，不管形体、形态线。事实上，构成玉器形态的线条，比纯装饰线来得重要得多，因为涉及到玉器重心是否稳定，比例是否恰当，体量是否合适，造型是否优美，是衡量玉器优劣、好坏的关键。

　　当我们从某一角度观察一件玉器的立体形象，玉器形体边缘外围形成的线条，就是轮廓线。抓住了轮廓线，一件玉器的大体形象就表现出来了。无论是上古玉器，还是中古、近代玉器，其轮廓线，多数是弧线，或是射线，有棱有角的直线非常少见，即使是看似方正的玉琮，轮廓线也不是直线，而是弧线、折线、曲线和射线的综合运用。玉器的轮廓线以弧线、曲线为主导，更能显示出玉器的圆润灵巧。

　　玉器上的结构线，有时不一定明显，主要是因为玉器不像建筑、家具、实用物品等，必须要有符合力学原理和比例分割的结构。这并不等于说玉器没有结构线，而是较为隐藏而已。在玉挂件边面的转折、交界处，在玉制器皿的口、底、把手等关键部位，都有功能明显的结构线。

　　在玉器结构线中，还有一条线，处理好了是看不见的线，处理不好是显而易见的线，是一条隐藏的结构线，这条线就是重心线。人蹲、立时有重心，这是大家明白的道理，若重心不稳，人就会跌倒。玉人物、玉器皿重心不稳，一眼就能看出来。中国古代玉器绝大多数玉器的重心线，处理得相当不错，特别是清代的玉山子，给人以稳如泰山的感觉。但也有一些玉器由于比例失当，显得重心不稳。如明代玉杯，杯身过胀、把手过扬，就显得有点头重脚轻、左右失衡。

　　不仅着地的陈设玉器有重心线，连穿挂的玉饰件也有重心线，不过这条重心线不像陈设玉器是在底下，而是在上面，用线挂起来后就一清二楚。如战国时期的S形玉龙，形态生动，神情活泼，下面没有着力点，上面有一个穿孔，是用来垂挂用的。若用线将其挂起，尽管左右两边往往是不对称的，但左右均衡，有较好的视觉效果。这说明玉挂件同样有一条重心线，只是更为隐蔽，不易觉察。

　　轮廓线、结构线是每一件玉器必备的线条，若缺了任何一条线，就不是一件完整的玉器。动态线并不是每件玉器都具备的，静态的玉器就没有动态线。动态线最能体现玉器人物或动物甚至植物动态的趋向，如西周的玉鹿，汉代的仙人飞马，由于在玉器作品上较好地应用了动态线，使作品生动活泼，活力四射。

　　有些看似静态的玉器，实际上有动态线。如商代的玉戈，既不是动物形，也不是植物形，而是尖首状，好像没有动态线，但玉戈两侧流线型的边刃线，显示玉戈的锋芒毕露以及具有的不可抵御的杀伤力。玉戈的边刃线就是动态线。有些玉器的动态线与轮廓线，往往是两者合而为一的。如汉代的玉舞人，弯曲的双臂，飘逸的长袖，既是轮廓线，又是动态线。唐代的玉飞天，也有同样的情形，轮廓线、动态线为同一条线。一些花卉形玉器，也有动态线。如北宋时期的折枝花，正因为有了动态线，我们才知道，这是盛开的菊八仙，也就是大名鼎鼎的琼花。

　　2、深化主题的装饰线

　　如果说轮廓线、结构线、动态线是为了使玉器造型更正确，姿态更优美的话，那么，玉器面上的装饰线，是为了使玉器更生动，更灵巧，更好地表达出思想内涵及艺术主题。

　　仅从中国玉器装饰线条的形态看，不考虑内容的因素，玉器的装饰线条主要流行于唐以前，唐以后玉器上的装饰线条，逐渐被立体装饰面掩蔽，所以线条在玉器装饰上已不是主流，代之而起的是透雕的装饰面。

　　唐以前中国玉器装饰线条，主要有断续的阴刻线、勾勒阴阳线、“汉八刀”、细密短阴线等。

　　由于玉料硬度较高，一般都在5度以上，非一般工具能刻划得动。所以，童年时期的中国玉器，大多光素无纹。玉器上大量出现刻划花纹，是在新石器时代中晚期，尤其以良渚文化玉器图纹线条，刻划水平较高。分析良渚文化玉器上的线条，我们发现是有落笔、起笔，有轻有重，过渡自然，走向清楚，能按要求描绘出有规律的图像、图形，说明玉器上装饰线条的刻划技艺已较为熟练。同时由于雕刻工具的局限，加上速度不够快，线条带有粗细不一、断断续续的痕迹，毕竟玉的硬度太高，毕竟人的腕力有限。

　　商周玉器的线纹，与新石器时代玉器上断续的阴线相比，一些地方明显不同。首先，新石器时代玉器的饰纹，是为了表达重要的思想内容，主要作用不是为了装饰，而是为了深化主题。商周玉器线纹，虽然也有一部分是为了强调内容的需要，但更多的是为了装饰。因此，我们可以在不同的玉器上见到相同的线纹，相同的线描图形、图像。其次，商周玉器的线纹，既有阴线，还有阳线，而且绝大多数的线纹是勾勒的，即线纹是封口的，起点与终点是同一点。勾勒阴阳线纹，是商周玉器工艺的一大创新，既扩大了玉器的装饰效果，深化了图形的表现力，又为玉器装饰由线至面，由线纹向浅浮雕、镂空过渡，找到了路径，打下了基础。两条阴线相交，就形成了一个浅浮雕的阳面，若将一条阴线再加深，就形成了高浮雕装饰。商代西周玉器上的阴阳线纹，是东周至汉代玉器浅浮雕、镂空装饰的先声。第三，商周玉器上的阴阳线纹，深浅一致，粗细相同，应用自如，应是用各种勾铊琢磨出来的，而不是用手直接在玉器表面刻描的。这表明，商周时期已出现琢玉的机械工具水凳，是不容争辩的事实，否则无法固定铊具，琢磨出如此精美、精细、规范的图案花纹。

　　古玩家推崇备至的“汉八刀”，是在广泛流行镂空、浮雕玉器装饰风气的情况下新出现的玉器装饰线条。“汉八刀”并不是有八个刀数的线纹，而是因线纹象“八”字，故称“八刀”。同时因汉代玉器才有的装饰线纹，故在“八刀”前加上了一个“汉”字。这不是汉代当时的名称，应是宋以后古玩家的称呼。

　　“汉八刀”线纹直切玉器表面，深浅有度，遒劲有力，有干脆利索的雄风，有大刀阔斧的气势，刀刀有声，线线切地。这需要锐利的工具，这需要快速运转的工具。汉代，特别是东汉时期，这两者都具备了。

　　锐利的工具，文献上说的是“锟吾刀”。《列子·汤问篇》谈到周穆王征讨西戎时，西戎人献锟吾之刀，“用之切玉如切泥。”《太平御览》称“金刚出天竺、大秦国，一名削刀，削玉如铁刀削木。”据考证，锟吾刀为金刚石之类，文献记载较早，但真正用于琢玉，似乎在汉代。从考古出土的先进的汉代木结构来看，汉代出现结构更为合理，转速更快，效率更高的琢玉水凳，也是在情理之中。由于“汉八刀”力量较大，不易操纵，所以仅用于玉蝉、玉握豚等装饰简单的玉器。

　　3、“汉八刀”是绝技，至今有不少玉匠模仿，但永远无法达到其蕴藏力量，显示锋芒的神韵。

　　史论家认为，中国艺术，是线的艺术，尤其是中国的书法、绘画，将具有东方民族风情的线条艺术推向极点。玉器作为中国艺术的组成部分，自然是离不开造型艺术，也离不开线的艺术。当然，我们也清楚地看到，玉器的线纹，一部分是玉器所特有的，如勾勒阴阳纹，“汉八刀”。也有相当一部分线纹是受其他艺术的影响，尤其受青铜、漆器装饰线条及书画表现方式的影响较深。简而言之，魏晋南北朝以前的玉器线纹，主要受其他工艺美术的影响，魏晋南北朝以后的玉器线纹，主要受书、画艺术线条表现形式的影响。

　　在中国美术史上，魏晋南北朝是一个非常重要的时期，但玉器艺术走至低谷，可能主要是玉料来源困难、缺乏高水平的玉匠以及将有限的玉料作为仙药服用等原因。偶见这时期的玉器，特别是北朝玉器，不一定在造型上有多少出新，但在线条的运用上，不仅是空前的，也是绝后的，能在硬度很高的玉器表面，刻划生动流畅，婉转自然的细阴线图像，毫无早期玉器阴线纹的那种拖泥带水的断续感，与东晋大画家顾恺之“如春蚕吐丝”，“春云浮空，流水行地”的绘画线条，有惊人的相似之处，两者的关系不言而喻。唐代玉器人物、动物上的硬硬的短阴线纹，与唐代大画家吴道子创造的“疏体”线条，又有很多相同之处。可以这样说，魏晋南北朝至唐代玉器上的装饰线条，都可以在这时期大画家的画作上找到渊源。

　　四、不可忽略的点

　　点是视觉艺术的最小单位，因为点没有距离，缺少空间。点又是视觉艺术的最大单位，因为有了点，才有宽阔的艺术空间，五彩缤纷的艺术世界，任何的距离，任何的空间，都是从点开始的。玉器上的点，没有形体来得直接，没有线条来得明显，但都是实实在在的点，是玉器形体构成不可缺少的组成部分。

　　观察玉器面上的点，先要注意到，玉器的成形，是从点开始的。无论玉料的大小，也不管玉料的优劣，若要将玉料琢成一件玉器，先要考虑玉料上的一些关键点，这些点有时关系到一件玉器作品的成败。如一块玉料上的上下两点，就决定了一件玉器的高度。一块玉料上左右两点，决定了一件玉器的宽度。上古时期的玉琮，取料时十分留意上下的边缘，能保留的尽量保留，这样能在有限的玉料上，可以使玉琮尽量做高、做大。琢制玉璧时，也十分注意玉料左右边际的两点，道理也是同样的。琢制巧色玉时，玉料上关键的一点玉色或玉皮，最后有可能成为作品上的亮点，琢成神情兼备的人物、动物的眼睛，或是植物的果实，能起到画龙点睛的效果。

　　观察玉器上的点，还要注意到线条、镂空饰面的走向。凡是线条艺术、雕刻艺术，都是由点开始，由点到面的。玉器上线条、镂空饰面走向的起点，比其他雕刻艺术更容易找到。大多数玉器装饰线条，起点落笔较重，窝点较深，表明玉器线条刻划时，先要定一个点，然后再从点向外延伸，构成优美的线条。这是因为玉硬度较高，若不先定点，线条刻划容易打滑，无从下手。这一点从玉器镂空装饰上显得更为清晰。汉代以前玉器的镂空装饰，无论花纹多么复杂，图案多么严谨，内容多么深奥，几乎都是先定一个点，用一小圆管钻出一个小孔，再以小孔为起点，向不同的方向扩展，构成有内容有形式的镂空装饰线纹。

　　观察玉器上的点，更要注意到玉器的钻孔方式。从功能看，玉器上的孔有三种类型，一类孔，如上所述，是为了镂空装饰的需要。第二类是玉器性能的需要，玉琮、玉璧中间留孔，都是为了满足玉器造型的需要，若中间没有孔，就不成为琮与璧了。玉璜只有半个孔，也必须留出，否则也不成为玉璜。第三类，是具有实用功能的孔，如玉斧、玉戈上的孔，是为了捆绑需要，以便更有效地使用。商周时期动物玉器嘴部的孔，既视为动物的嘴，又可作串挂用，一孔两用。玉器的孔，不管出于什么目的，琢磨时，先要定点，然后再钻孔，这样能得到所需要的孔。我们也常在玉器表面看到由于定点不好，需要重新钻孔的例子。

　　从形态构成看，玉器上的点虽不大，深浅不一，大小有别，意义却不小，关系到线条装饰的得失，关系到形象塑造的成败，不可小看，不可忽略。

　　中国玉器的形态构成，也可理解为琢玉工艺的外在表现形式，是由点开始，以点带线，由线至面，面面成体。认识了中国玉器的点、线、面、体，也就了解了中国玉器的形态构成与工艺特色。