关于当代玉石审美文化转型理论探讨

　　史晓明 陈曙明

　　玉石旧有的传统模式已经难以适应当今时代的文化潮流，当下的新的人文思想(与优良传统文化结合)和新兴起的生态主义，有必要介入当代的玉文化领域，并赋予玉石文化以本来所具有的的勃勃生机。

　　一、 玉文化的演变历程：

　　玉文化的演变历程大致可分为巫玉、王玉、民玉和大众玉阶段。现概述如下：

　　《说文》：“以玉事神为之巫”。玉自古被认为是天神与人相通的神物。“巫是中国知识分子最早的原型”，有通人与自然的各方面知识技能等，即古籍记载的“巫、祝、卜、史”等从事祀天地鬼神等事务的专业职官。原始人类意识到自己与自然密切关系，“人和自然之间可以‘通情’，其媒介和桥梁就是‘巫’，“希望通过自身与所希求对象合二为一，将自然物的特殊能力迁挪到自已身上，甚至超然其上……也是这一阶段人类文明的主要形式——巫的核心”。巫代表着人情，玉则是天物。巫以玉事神，则通天地人类万物。这也是玉有天之“神”性所然。

　　玉之“六器”以祀天地四方，苍璧、黄琮、青圭、赤璋、白琥、玄璜各礼祀天地东南西北。“唯玉为礼”，礼仪变成礼制，“由巫到礼”使巫玉有了“宗教、伦理、政治”三合一的象征。李泽厚先生说：“巫术礼仪不仅是儒道两家，而且还是整个中国文化的源头”，可见，巫术的载体巫玉也是玉文化的开端。礼制玉器也处于巫维护社会秩序的神器地位。

　　苏秉琦说：五千年前，玉器成了最初的王权象征物……神权由王权垄断，一些玉器又成为通天的神器。其实“巫君合一，王为首巫”，远古大巫师到尧舜、禹汤、周文武公等等上古政治领神都是集王权与神权一身的大巫，因此正如杨伯达先生所言：“玉在原始人心目中……是神的物象及部落酋长、军事首领、巫觋的身份标志”。巫玉一开始就有王权的意识，巫君合一为巫玉变为帝王玉提供了基础，即王权替代神权。巫玉不久便成为帝王的专属。

　　早在殷商时期，妇好墓出土的一大批以和田玉为主的玉器，是最为接近帝王玉的一批重要遗产。帝王玉到秦汉时已明显从巫玉转化而确立，以建立在氏族社会血缘关系的“礼”被维持高度中央集权国家秩序的“法”所取代，秦坑儒施法，绝以礼治。汉初尚黄老之学，玉文化及艺术也从象征主义理性地向现实主义过渡。汉武帝独崇儒术，凿通西域，和田美玉大量源远而来，象征天下一统的帝王意识。董仲舒汉代儒学兴起，君仁臣忠，“天，仁也”，“王者配天、王者承天意”，玉少了“巫礼”的灵魂，玉即为通天之器，更为“承天意”的帝王所专属。于是生前用玉，死后殓玉，玉成为帝王至高无上地位权势的身份标志。金镂玉衣，食玉祈寿，普通庶民更望尘莫及，巫玉开始升至帝王玉即王玉的阶段。

　　到了隋唐，开明的政治胸怀与博大宽容的人文思想，导致用玉的对象普遍化士庶化，玉并非帝王专属，也可是民间用玉。宋明藏古玩玉已是从士大夫到庶民蔚然成风，商业经济日益发达，玉中的商业价值日渐提升，世俗化民俗化已成为玉文化的审美倾向。即使清乾隆致力崇玉禁民间采玉，宫庭玉即代表皇权审美仪度的大量帝王玉出现，但由于中后期“逢玉必图吉祥”的世俗化审美更加突出，更加推动了民间用玉的仿制、自制和收藏。此后，皇庭力俭去奢，将采玉完全开放于民间，玉失去了“君王”身份，完全淹溺于民间所有。再加之商品贸易开放，玉器更趋于商品化；西方先进思想纷涌，马列主义唯物思想，还有中国新文化运动成了孔孟礼乐封建思想的掘墓人等。玉之“神性”还有“天道、王道”之意因所生长的思想土壤的异变而隐匿，玉，到了民国已彻底成了民间所用的“民玉”。玉文化及玉雕艺术连同它的载体——玉，也同我们其它民间文化及其载体一样，与笔墨文字、书画剪纸、戏剧杂技、根雕竹编等等相比处于相同地位，甚至只是一般工艺品所用的不同的原材料而已，没有了独处尊贵的地位。民玉虽以“人权”代替了“王权”，但它仍承载着几千年的玉文化的演变，玉文化的主题“追求生命永恒、与自然合谐共生”仍深烙其骨，这是中华文化最早的源头，只要中华文化不灭，这个血脉联系就不会断。

　　巫玉——王玉——民玉的过程，是中国玉石审美文化转变的过程，它是以中国传统文化为核心和异变并为之导引的。“天道”的神圣与“人道”的神圣如何相通一致，是其追寻的依据和归宿。即使是神权——王权——人权的变化，也是玉文化在表面形态上的变化，而在变化中寻求玉在其的位置，确是玉文化中追求人与自然的合谐状态的表现，这种质的文化精神内涵是没有改变的。《中庸》说：“能尽人之性则能尽物之性，能尽物之性则可赞天地之化育，赞天地之化育，则可与天地参矣”。玉为天地之大美，每块玉都是自然界用亿万年岁月阐述生命意识的方式之一，也是自然界天然的艺术语言，它本身“物之性”就是天地化育之“天性”，我们的人性只有“亲合”这种“天物相合”之性，才能参与宇宙天地自然的创造。故此，玉的身份怎么变，它都是沟通人与自然，是中华文化思想精髓“天人合一”的象征甚至是精神的附体。

　　当代的玉是处于“大众玉”时期，正是中国传统玉文化同当代审美文化和文化思潮的即结合又冲突的产物，是大众文化对中国传统文化主流地位的改弦易帜，但不甚成熟。

　　大众玉及其玉雕艺术，是当代经济社会与文化艺术的结合，古玉中的仁信礼义等“德”之性已不附体。顾名思义，它包罗万象，更具现实与功用，内容更丰富形式更多样，审美情趣多元性，追求个性化，满足各种人士的物质需求和对美的精神诉求。有象征财富地位以至权势的贵重“礼品”，有体现艺术家个性并对美有独特感悟而创作的艺术品，有追求升值潜力的收藏品，也有民间吉祥含义的通货商品，也有一定审美趣味的工艺品，还有无需雕琢的本身昂贵至极的原料品等。正如李泽厚先生所言，传统和儒学在今天面临绝境。现代社会生产生活方式已有根本变革，血缘纽带瓦解淡溥，家庭生产式微，宗法关系消失等等，这要求“对传统的转换型创造”。大众玉意味着传统与当代在审美文化上应如何合谐构建和转换。

　　因此，我们要对玉石文化在当今时代面貌下所产生的困惑与问题进行一些梳理，才能进一步对玉石文化审美转型的当代艺术理论提出建议。

　　二、中国传统玉文化与现今玉石资源和玉雕艺术美学的“当下性”等几个问题

　　1、和田玉资源在市场功利竞争惨烈的烟雾下，已日益匮乏，在人们破坏改造自然时，对玉中自然原(元)创美(生态美)的眷恋和对人类玉雕艺术盲动性的反思。

　　和田玉商业价值背后隐藏着无穷无尽的民族文化精神，当被我们日益感受后，却发现它的载体——和田玉被滥开滥采乱加工，已濒临枯竭，此时，我们不觉得悲哀么？每块和田玉尤其仔料，其形、质、色、性不类同，是原生态自然美，是天地所造，“大巧若拙“，体现自然界原生态艺术语言中的原创精神。这种美已超过人类擅自傲慢凌驾自然之上的，盲动的所谓的“再创造”。这是玉中原始的“神性”表现。

　　再则，当代市场经济极为繁荣，生产生活快节奏，使人们思想时时处于燥动不安之境，力求在变化中寻找平衡。于是艺术创作被行业化、标准化、规范化就理所当然，看似“强心剂”，可阻挡不了当代玉文化及艺术被“市侩气”所俘虏。所以，多元的玉雕艺术审美意象被诸如：外在美的形式、内容的吉祥、玉的脂润、工艺精巧、刀法细致等内容的词汇所掩盖，让艺术家和欣赏者不能真切感悟玉中的自然生命所薀涵的的原创精神及其艺术的本质。导致玉雕家往往处于无关”当下”的角落中，脱离当代现实生活感受，缺乏时代精神，这也是玉文化及玉雕艺术始终赶不上当代中国主流文化发展步伐的重要原因。

　　“石头里面有灵魂”，所以，当我们随意切割她的身体，剥去她的外衣，只能让我们感到对自然生命无限的悲悯和对人类盲动性的自责。

　　2、传统玉雕题材的局限性、内容的空乏，促使我们要在虚静的中国传统哲思状态下思考创新。

　　当代市场经济下，功利思想让人们费尽心思，附庸吉祥以图吉兆的媚俗状态和以事福贵的题材大行其道，“指日高升“、”金玉满堂”、“连升三级”、“马上封候”、“宏福当头”等等，名贵的和田玉器已愈亦成为权势、富贵、地位的炫耀品和附庸品，中国的当代玉雕艺术仅以重复老祖宗的民间吉祥文化题材为能事吗？然而，玉雕艺术家被引入逐利误区，题材庸俗，艺术形式就象电脑制作的千遍一律似的“模特范儿”，让人们趋之若鹜，很难平静地象往日文化艺术大师那样沉愐于文化思想的“涅槃”，更难体会传统文化深厚的思想和玉文化背后的中国艺术哲学。这也是中国传统艺术精神为何极力推祟“虚静”的缘由吧。

　　“静定生慧”，是中国传统文化“儒、道、释”的精髓。老子更言：“清静为天下正”。心灵愉悦是你与玉“神秘世界”得到亲合，而不是雕刻成品的结果。接佛学解释，任何一事物(包括玉丿包含着其它事物的能量与信息，万物一体，合谐相生，这种天地自然的精神，只能靠中国文化中的“禅悟”才能体会，才能感知玉并不是客观中的“玉”，它含有“神秘的大千世界”。因此，当代玉雕艺术创新则难以舍弃它背后的优良的中国传统文化审美哲学和艺术精神，否则，当代玉文化会失去新鲜的血液和生长基因。

　　难怪英国现代派批评家赫伯特·里德不由地对生命力旺盛的中国哲学如此大赞：关于平衡与对称、沉着与镇静，难道大自然没有给我们一些替代性隐喻吗？心灵平静，整个宇宙都会臣服。中国哲学中比比皆是，宇宙中比比皆是。外国的知识精英亦如此，何况当下的我们呢？这其实是个境界问题，无论是市场利益下的艺术，还是艺术家与欣赏者、消费者眼里的“玉”。

　　3、当代文化的多元性和时代性，不仅要求当代玉雕艺术在传统原创性精神上的传承，还需在观念上的多元化和审美境界上进行提高。

　　玉的“传统”应体现两方面：一是继承存在并发生现代作用的传统的文化内涵，包括古今文化精神的延续在内；二是存在于物化形态，如历代玉器、历史记载等中的文化传承下的“传统”。“原创体现传统精神的本质特性”，“原创理念形态是传统精神真正的核心内涵”，它是以个体特征的原创理念形态体现的。

　　其实，除此主客观二元论上论述之外，笔者以为每块玉尤其仔玉本身，都是个体特征明显的自然美的原创形态，千万块玉也有千万种多样化的原始美。“大美无形”、“自然即美”，是中国古典哲学对主客观相融的“物象”中“天人合一，物我两忘”的“神秘亲合”的极至追求，玉已不是客观世界的“玉”，它包括“玉”和“人”本身具有各自的自觉性的对美感悟的原创形态，两者不过在一个机缘中“相合”。所以，每块玉的美在每个人眼光下是不同的。

　　这种原生态美的原创精神的多元性，正附合当代文化多元化的特征。也是“大众玉”今后发展所依赖的传统与当代文化理论相结合的条件和基石(下一节详述)。

　　至于境界的问题在中国艺术上是“心境”的问题，正如此，中国玉文化才不同于西方，才是东方艺术的魂宝。诚如苏轼所言：“若言琴上有琴声，放在匣中何不鸣。若言声在指头上，何不于君指上听。”琴之韵不在琴不在指，而在心上，故云：“心者道也，琴者器也”。玉之境界亦如此，就此不多复述。

　　三、中国玉文化传统中“天人合一”是中国传统文化思想的精髓，它同当代生命现象学、生态美学、西方新人文主义在审美观念上确有相同之处，异质而趋同。这给当代玉石审美文化转型，共汇整合提供了理论思考的途径。

　　1、创新与实践----自然与新人文主义之间的关系。

　　美国生态后现代主义的倡导者查伦斯普瑞特奈克告诫我们：宇宙是以自组织的模式运动着并富有规律性，地球的“行为”就像一个活生生的有机体，其中的生命也是一个各种内在因素整体统一的动态系统。由此，大自然被理解成更像一种有机体的创造性展开的活动，而不是机械的刺激----反应游戏。这些都导致我们把宇宙环境理解成一种动态共同体。“复杂性科学”还告知我们，自然充满着新奇，它总能出人意料，超出我们对它的把握。所以，面对宇宙、人类以及包含了自然和人相互作用的整体，必须用系统的、生态的、差异的、联系的、动态的、非线性的观点认真审视这个“地球共同体”。尤其是生命的混杂创造性以及融合模式的特殊性，都离不开“身心”(生理与心理)的物理性实在。因为，世界中所有生命形式都不纯粹自由地存在，所有物种都参与生物圈新陈代谢的交换。从宇宙诞生时起，它们就在分子水平上彼此联系在了一起。我们身上的原子在对非局部诱发因素进行着回应，无论近的还是远的，一切都同时发生。

　　查伦斯普瑞特奈克的观点对当今世界的人文主义思想的进步有极大的推动，当然，他主要是针对有机生命的形式而言。不仅如此，我们认为这种观点也应该适应于无机的自然界，也就是说，物质的自然属性之间本身也是彼此相连的，它们同样有着不可分割的联系(玉的生成就与石有着难解难分的关联)。从这个层面来看过去的形而上观点，明显存在着顾此失彼的传统二元论的局限，它直接会影响着我们如何客观地理解什么是真正的自然这个新人文主义的核心概念问题。而过去对人文主义的理解则是过于强调以人为中心(西方从文艺复兴到20世纪中叶是如此，并把自然界与人分离，或是人高于自然，人是自然的主宰等)，所谓生态后现代主义正是希望人们能以科学发展观的眼光来正视人与自然的新型关系等当代观念问题。

　　我们所想要继续说明的问题是，自然应该是包括人在内的有机自然与无机自然这两大部分，现在不仅要正确地理解人与自然的有机联系，还要科学地理解客观自然界内部之间的关联。并且，充分领会它们之间的相互作用，尤其是弥补从前曾经一度忽略的无机自然是非“生命存在”的缺憾，这样，我们才能合理地保障“地球共同体”的整体和谐，否则，就是用孤立地或是片面地观念来看待我们的生存环境。故而，我们必须清晰地明白，在自然界里，玉与石虽然是“无机物”的存在，可是，它们却是人生存在这个世界上的先前存在，它们与自然界里的其它无机物共同决定了后来作为有机生命存活的基本性质，由此，所有的有机生命形式都是在无机自然的基础之上孕育演化，可以说如果没有无机物就不会有有机生命，而且，人与其它有机生命一样，都无不受到自然规律的直接影响。所以，要了解人文主义的真谛，就必须全面地考虑整个自然界里生物链之间的相互关系，其中，无机自然也包括在内，并且是有机自然的前提。

　　既然石和玉是天然自在的存在，它们不受意识的支配，而且它们本身所存在的美无须人工雕饰。那么，我们到底从这些自然美里边再获取些什么？

　　2、生态主义是对新人文主义的提升，赵白生教授把其主旨概括三点：一是自然为本，二是反对人类中心主义，三是理性激情，“不是用我们的眼睛来看自然，而是用我们的理解力和心”。这与先秦时代诸子百家中儒、道学的原创性思想精华相吻合，即“天人合一”的哲学思想和“致中和”的美学思想。

　　季羡林先生说：中国古代哲学的天人合一，天即大自然，人即我们人类。西方要征服自然，东方视自然为亲友，人要与自然合一。反对以西方“以人类为中心”的思想。生态美学主张人与自然浑然未分而成一体，在万物包括人与自然一体化的平衡中寻找生态的整体和谐美。道家的“道法自然”与儒学“中和”追求的“天人合一”境界，都是强调天与人、感性与理性、自然与社会、科学主义与人文主义的融合一体。就连美国著名物理学家卡普拉也说：“道教提出了对生态的智慧的最深刻最精彩的表述”。佛学更是说众生皆有成道的佛性，禅宗追求“天人合一”的顿悟。人、动物等为有情众生，而山石草木为无情众生。爱护众生与自然平等相处，便是佛学生态合谐观。而日本江本胜博士《水知道答案》一书，阐明我们时空未知的一面，水是有情感感知的。而笔者在网上搜索，有北京两位学者发现古玉里有生命体痕迹一事。和田玉尤其仔玉乃山川天地精华，是玉河之水亿万年的磨炼与结晶。她如果果真是生命意识的形态之一或具有情感感知，这不是对人类为中心的技术主义以及过多的工艺雕琢的责问吗？这是不是又回到了“玉”中“神性”的最初阶段……？

　　生态美学的提出，推动了审美文化的资源由西方话语为中心到东西文化平等对话的转变。这给当代玉文化及玉雕艺术，由西方市场经济价值观扼住的命脉方向，向玉文化最初的原创生态性审美方向回归，提供了极有价值的理论体系——“天人合一“的生态思想体系。

　　故此，当代玉文化及玉雕艺术发展趋势必然以此为方向：沟通玉之自然美与人的亲和共鸣，并沉浸与自然之“神性”合一的美妙的情感愉悦，伴着对自然生命意义的感悟，抵达和谐一体的精神时空和绝对自由的心之王国。

　　而这一切无关乎你使用的任何流派技艺、任何题材、任何质地的玉，不会让你沉迷于商业价值的高低、不会醉心于功利的得失、不会迷惘于文化理论及观念的转化和变型……

　　这好象只关乎你与玉某个亲合的“契合点”，一种机缘，仿若我们常说的“玉缘”……