李建群：现代拉丁美洲美术之一

　　李建群

　　正如现代拉美文学的成就惊人一样，拉美美术进入20世纪之后也有其独特的发展轨迹，在世界艺坛上占有不容忽视的地位。而这种独特的成就首先就是因为它具有多种文化和人种的混合交融形成的。

　　拉丁美洲从16世纪以来就一直是多人种和文化的聚居地区，而且种族和文化的混杂和融合情况十分复杂。自从哥伦布发现美洲大陆，白人征服者便很快向美洲移民，并随之与当地印第安人混合，产生了下一代的新西班牙人。殖民时期，犹太商人进入美洲经商，并与当地人结合。殖民时期的奴隶制，带来了大量的非洲黑奴。在太平洋沿岸地区，陆续有大批中国人与菲律宾人涌入。而在20世纪中期，日本移民大量进入巴西，使圣保罗成为一个日本人占多数的城市。

　　这种多人种的聚居，使美洲成为欧、亚、非人种和文化的杂交地区。这种文化的聚集、混合，也曾产生过剧烈的冲突和碰撞。但经过几百年来的交融，终于形成了今天的拉美现代文化。这种多品种文化的融合构成了拉美艺术的特点和魅力所在，成为它内在的强壮活力、原始性和令人吃惊的恒久创造性的根源。

　　拉美视觉艺术的发展与拉美政治和社会状况的联系密切，甚至超过了与日常生活的联系，这一点是完全不同于欧美国家的。

　　本世纪以来，拉美政治局势处于动荡多变的状态，政变频繁，战事常起。而这种多变的政治和被削弱的统治局面又使得艺术在人们生活中有了更重要的地位：因为政治结构常常不能维持国家的统一和稳定，拉美的观众便不断从文学艺术中寻找相对恒常的真理。这种状态使作家和艺术家处在一个非常重要的位置，甚至超过了政治领袖。他们成为民族精神的代表，被当作是拉美意识的代言人。

　　提到20世纪拉美艺术就不能不涉及“土著主义”问题。土著主义滥殇于对本土文化传统的“再发现”和“再评价”，以及在文学和视觉艺术中采用印第安主题。它起源于欧洲19世纪下半叶到20世纪初对“原始”文化的回归思想，而当它被引进到拉美之后，则成为促进拉美各国民族意识的觉醒和寻根意识的重要途径。

　　土著主义作为一个特殊的文化和政治运动开始于1900年。这一年，乌拉圭记者何塞。恩里基。罗多发表了一篇论文，文中比较了两个社会的框架：一个是物质主义和功利主义的，如美国；一个是牺牲物质的精神型的，如古希腊。他将这种比较扩及到民族，扩展到前哥伦比亚时期的纯朴的印第安文明，将之与殖民主义与现代西方发达国家相对比。他的文章在拉美产生了广泛的影响。墨西哥首任教育部长巴斯孔塞罗读到了罗多的文章，受其影响，他赞助了里维拉等壁画家，成为墨西哥壁画运动的真正创始人。所以土著主义运动可以说是壁画运动的成因之一。

　　土著主义对拉美现代艺术的发展产生了不可忽视的影响，它促使艺术家将他们的创作植根于本土文化传统，放弃对西欧艺术流派的亦步亦趋，到古代土著文化中寻找自己的根和创作的灵感源泉。由于寻根意识的加强，现代的拉美艺术才得以摆脱殖民时期的拙劣模仿西班牙艺术的轨迹，而形成自己鲜明的民族特色。

　　拉美各国对欧洲现代主义的态度显示出某种矛盾的心理：一方面，在立足于复兴本土传统文化的基点上，他们反对现代主义的引进；另一方面，在向传统的学院派创作观念挑战时，他们又欢迎现代主义的冲击。

　　20世纪上半期的拉美艺术与欧洲艺术的一个重要的区别是大型壁画的流行。墨西哥壁画运动席卷了整个拉丁美洲，甚至影响了美国，成为20世纪拉美艺术中最重要的事件。

　　壁画运动的一个主要倾向是回归本土文化的根基，重新研究前哥伦比亚时期古老而悠久的文明。壁画运动的意义在于它在公众艺术中持久的生命力。在壁画运动中，公共艺术成为一个探索本土文化和民族的特点、表达政治思想的新角色。这是同时期的欧洲和美国现代艺术普遍忽略的。

　　过去的半个世纪，在拉美、在国际现代主义后期，建立在形式与各种技术上的因素越来越重要。艺术家无视传统的绘画或雕塑使用材料的区别，也无视传统的美术与工艺的分类，而自由地采用任何材料进行创作。许多艺术作品不满足于三度空间，而要求具有环境的特点。在拉丁美洲，这些探索具有了一种特殊的影响。它促使艺术家努力回到迄今已退化的乡土或部落文化中存在的观念或技术中去。在现今的拉美，这种退化的文化与发达的都市文化并存。这种双重性的文化使拉美艺术具有了独特的面貌。

　　在拉美艺术中，现代的原始主义变成了一种特殊的意义：它表现的不仅仅是异国情调或18世纪的原始主义，而是回到本土、回到孕育拉美民族的久远而深深的根。拉美文化的确是一个混血的产儿，但它不再是欧亚非和土著印第安文化拙劣的杂交，而是在长期的融合、融化、化合的基础上生成出来的独一无二的崭新的拉美文化。它产生了文学中风靡世界的魔幻现实主义杰作，也产生了本世纪具有拉美特色的现代艺术，使拉美艺术逐渐跻身于国际艺坛，成为现代世界美术史中不可或缺的一部分。
一、 独立运动与现代艺术的先驱

　　19世纪拉丁美洲历史上一个最伟大的事件就是独立运动。这是一场拉美人民用武装斗争推翻西班牙和葡萄牙殖民统治、实现民族独立的伟大革命。这场席卷了整个拉美的运动前后持续了将近40年之久，到19世纪30年代才陆续完成。

　　独立运动对拉美各国人民民族意识的觉醒起到了有力的推动作用。在视觉艺术中则是促使艺术家逐渐摆脱殖民文化的影响，在本土的传统文化中寻找艺术创造的源泉。因此，在拉美现代主义的兴起是与寻根意识密切相关的。

　　最早的拉美现代派画家都出生于19世纪，他们在年轻时或多或少都受到欧洲影响，在欧洲学习过一段。有的则大部分时间在欧洲生活和工作，如哥伦比亚的桑塔。马利亚(Santa Maria 1860-1954)。

　　桑塔。马利亚的贡献主要是作为一个典范， 他在欧洲艺术家面前表明：来自遥远而贫穷的拉丁美洲国家的艺术家同样可以成为国际画坛的一员。桑塔. 马利亚生于波哥大，2岁时随家庭迁居去欧洲，直到1893年才回到哥伦比亚。1904年他被任命为波哥大美术学院院长，1911年辞职，以后在欧洲度过余生。他的作品色彩丰富，习惯使用厚厚的涂层。与同时代的欧洲画家相比，他的画包含着某种难以言表的异国情调和一种超出对象本身的清新。比如他在1934年所作的《受胎告知》以近乎野兽主义的浓重而丰富的色彩刻画了带有冥想和沉思意味的圣母和忧郁的金发天使。

　　同样，在墨西哥画家和插图画家朱利奥。鲁埃拉斯(Julio Ruelas 1870- 1907)的作品中也表现出强烈的异国情调。他作于1904年的《堂·赫苏斯·卢华进入“现代”杂志社》，把来访者卢华画成骑着白马、走在荒凉的原始风景中的中世纪探险家，而“现代”杂志社的成员们则是半人半兽的桑陀尔和人首鸟身的斯芬克斯。这种场景很容易让人联想到原始的美洲怎样迎来了白人的“访问”。

　　同时期的另一个墨西哥画家萨图尼诺。埃南(Saturnino Herran 1887-1918 )对本土文化显示出极大的兴趣。他用西方传统的技法表现墨西哥本土的精神，《我们的神》

　　是他去世前所作的壁画稿，它即表现了一种印第安民族精神，又显示了适合西方传统的“高贵的野性”。印第安人第一次以史诗般的庄重和尊严出现在艺术作品中，它预示着壁画运动的出现。埃南笔下的印第安人采用了学院式的英雄主义手法，但表现的却是土著人的主题。

　　同时期的卡洛斯学院的阿特尔教授(Gerardo Murillo Cornado 1875-1964 )是一个壁画的热心倡导者。1897-1903年间，他曾赴意大利研究湿壁画。他甚至在罗马的一座私人别墅中画了一些壁画。

　　阿特尔教授对本土印第安人的艺术有着浓厚的兴趣，他以其印第安血统和印第安文化而自豪，以阿兹特克名字ATL而出名，ATL在土著纳华语中意为“水”。他的贡献首先在于他影响了一代年轻的艺术家如里维拉、奥罗斯科、西盖罗斯等，使他们成为二十年代墨西哥壁画运动的主要骨干。

　　在艺术创作上，他激起了人们对于墨西哥风景的兴趣。他开创了表现本土风光的全景式风景。他笔下的墨西哥谷地有一种美妙的宁静，辽阔的谷地平原的秀丽山川激起人们诗意的联想。阿特尔教授性格激烈，一生特别喜爱画火山，捕捉火山景色的神秘与激情。在墨西哥有不少火山，他都前往游历写生。他甚至在巴里古丁火山附近建了房子，以便能纪录火山爆发的情景。

　　在同一时期的佛兰西斯科。戈伊蒂亚(Francisco Goitia 1882-1960 )可以说是在里维拉之前墨西哥最杰出的艺术家。他是一个兼容并蓄的画家，他的作品中明显具有戈雅的影响，也有浪漫主义的因素。戈伊蒂亚的确是一个充满激情的人，他把想象力与独有的墨西哥特色合而为一。他年轻时曾在国外学习多年，学成后决心把自己的一生献给墨西哥画坛。他在墨西哥国内战争时期回国，投身于革命军中当了一名随军艺术家。革命之后，戈伊蒂亚受雇为政府作文献性的绘画，纪录墨西哥的风景和农民的情况。《坐在垃圾堆上的男人》

　　就属于这一时期的作品。这是他在调查写生中的真实经历，戈依蒂亚在他的画中描绘了一个过着自在逍遥的贫穷生活的隐士，他蓄着花白的大胡子，拄着一根树枝当手杖，穿着宽大的

　　粗布衣服坐在垃圾堆上。他的背后是辽阔而深远的湛蓝色的天空，阳光照耀着他，他身上和他坐着的垃圾堆上洒下一片灿烂的金色。这个画中人物也是画家理想生活的象征。

　　委内瑞拉画家阿曼多。雷维农(Amando Reveron 1889-1954 )也过着类似的隐居生活，性格有些有古怪和偏执。他最初在首都加拉加斯美术学院学习，后来到西班牙的巴塞罗那和马德里，最后到巴黎。

　　在西班牙期间是他人生道路上的一个充满着惊奇的发现，充满着灵感与激情的阶段。在这个时期，雷维农已经形成了对神秘、不真实和幻想气氛的强烈兴趣。这一倾向又因为接触到委拉斯贵支的氛围光线和戈雅的神秘的暗调子而更为加强。

　　雷维农的绘画有两种类型：一种是风景，通常几乎是单色的。首先完全画成白色，然后涂上黑色的调子；第二类是裸体或半裸的女性人体，包括单个和成组的。雷维农对风景画抱着极大的兴趣。在他的风景画中，他逐渐摒弃了强烈的色彩和琐碎的细节，以突出表现强有力的光感。他将画面减弱到近乎单色的纯净，万物都沐浴着阳光，眩目的阳光几乎令人睁不开眼。强烈的光芒湮灭了所有的色彩。就像印象主义一样，他忽略形体的体积感，而强调运动和氛围效果。与印象派不同的是：他不满足于追求视觉的真实，而试图从物质世界中捕捉住自然的精神本质。在《拉米罗的黄昏》中，远山在水天一色的空灵中化做清雾一缕，似乎完全成了一种梦的轻烟。

　　雷维农的绘画显示出与波纳尔(Bonnard )的共同之处：他的风景中有一种柔软的融化感。这与波纳尔1920年前后采用的技术有惊人的相似。不同的是他的色彩近乎单色，光的强烈使颜色褪尽，而波纳尔却有丰富的色彩。

　　乌拉圭艺术家佩德罗。费加里(Pedro Figari 1861-1938 )也是一个独特而孤僻的人。他象其他的拉美艺术家一样，过着多样化的生活：他曾经是一个声名显赫的律师，接着是记者和编辑，后来还是乌拉圭国会议员，同时又是短文作家、哲学家和旅行家。直到1921年60岁时，他才开始集中精力于绘画。1925年到巴黎，一直住到1933年。

　　费加里的作品主题广泛，它不仅包括拉美资产阶级的生活，也有历史、文学传奇、也有土生白人和美洲黑人的题材。他的画面通常以时间和空间上远离人烟的地方为背景，以19世纪后半叶的大草原、以野蛮的半文盲的土著人作为主角，以决斗作为最具特色的情节。他还经常画对于强烈的“坎东贝舞”场景，乌拉圭黑人(从巴西种植园逃出来的黑人后裔)的每周集会和舞会叫做“坎东贝”，它最早来自非洲，费加里曾多次描绘这一主题。在坎东贝舞中，激情奔放、载歌载舞、敲锣打鼓的人物与白人社会那种呆板浮华的集会形成鲜明的对比。费加里描绘的舞蹈仪式有一种梦幻般的气氛，令人联想到超现实主义。

　　二、第一个现代运动

　　拉美现代艺术运动出现于20年代。第一次世界大战结束标志着一个新时期的开始，在拉美也是如此。许多欧洲前卫派回到战前的绘画风格，而拉美画家则开始了新的思维方式，拉美在20年代经历了一系列重要的艺术事件。

　　巴西的“现代主义者”是一个与众不同的群体，其首次公开宣言是1922年在圣保罗举办的“现代艺术周”，内容包括展览、诗歌朗诵会、音乐会和演讲。这次活动的一个重要的目的是使现代主义首次面对城市中产阶级观众，其次是建立新的文化民族主义。这一活动的中心是在马尼斯巴剧院举行的展览，参展的作品水平很高，被观众称之为“未来主义”，因为意大利的未来派运动是他们听到的最新名词。

　　在举办现代艺术周的同年，未来主义风格的《现代艺术每月评论》在圣保罗创刊了。它强调艺术的国际化、工业化状态。

　　在这一活动中出现了三个在以后的巴西艺坛有重要影响的画家：安尼塔. 马尔法蒂(Anita Malfatti 1889-1964)、艾米利安诺。卡瓦尔坎蒂(Emiliano Caval-canti 或 Di Cavalcanti 1897-1976)、文森特。堂. 里戈. 蒙泰罗(Vincent doRego Monteiro 1899-1970)，他们各自有其不同的艺术风格。

　　马尔法蒂属于真正的前卫派。她出生于一个富有的家庭，这使她有条件四处旅行。她首先在柏林学院学习绘画，在这一阶段她受到法国印象主义和后印象主义的影响。战争期间，她到了纽约。在这里她继续在艺术学院学习，并认识了杜尚(Du-champ)。1914年，马尔法蒂从欧洲回到圣保罗，举行了首次展览。1917年，从美国回到巴西之后，又一次举办展览。这一次展览在圣保罗传教士会的知识分子中引起了强烈的反响，使她成为反抗19世纪学院派的典范。

　　马尔法蒂是一个有天赋的画家，但却不是一个成熟的艺术家，她挣扎在各种风格的影响之中。她的肖像画《白痴》是她早期风格中最强有力的一幅，倾向于表现主义与立体主义。她的作品有极其概括和精心的感觉，畸型的人物变形加上自由和颇有野兽主义风味的补色的运用使她的作品具有现代主义的意味。

　　卡瓦尔坎蒂是一个多产的艺术家。他在“现代艺术周”展出的作品是不成熟的、折衷主义的，是象征主义、印象主义和表现主义的混杂。这以后，他去了欧洲，在巴黎的朗松学院听课。在这里，他接触了毕加索和勃拉克(Braque )、 里格尔(Leger)和马蒂斯。同时，他也得以有机会游历了欧洲。

　　卡瓦尔坎蒂在20年代晚期的绘画是典型的立体主义风格：人物与背景由平面构成。但属于一种比较简单的立体主义，既没有分析立体主义的多面体积，又没有综合立体主义的同时再现的真实性。立体主义被他当作纯粹的装饰目的来采用。他最有代表性的作品《五个来自瓜拉汀古塔的少女》完成于30年代。这一作品显示出安德烈。德朗(Andre Derain )的影响，它没有像德朗作品那样坚实的结构，但有一种不同于法国画家的明快。

　　里戈. 蒙泰罗在这三个画家中是最出色、最有吸引力的一个。他来自巴西北部的里斯夫，出生于一个艺术之家。1911年仅11岁的他即就学于巴黎的朱利安学院。1913年，他的作品在独立沙龙展出。接着，他在20岁时回到巴西，并在本国展出作品。以后又返回巴黎。20年代，他接触了“现代潮流”，这一团体的领导人阿梅得。奥尚方(Amedee Ozenfant 1886-1956)本人号称是一个纯粹派艺术家，而这个团体的主要代表人物是立体主义者琼。梅钦赫尔(Jean Metzinger1883-1957 )。显然， 蒙泰罗通过这一接触受到了立体主义的影响。

　　20年代中期，里戈创造出一种独特的绘画风格：人物采用简洁的直线造型，并且连在一起，形成了类似浅浮雕的效果。单色的画面处理更加强了这种雕塑效果。作于1925年的《博士来拜》(图9)是其代表作。这些作品与其说属于立体主义，不如说属于当时在建筑与装饰艺术中占主导地位的一种装饰风格。他的造型风格既有纪念碑意味，又有美洲古代印第安人石刻的方形块状特征。

　　拉美文化的特点在另一个巴西画家的作品中更为突出和重要，这就是塔尔西拉。多-阿玛拉(Tarsila do Amaral 1886-1973)，她被称为“在现代艺术中表现民族主义精神的最杰出的巴西画家”。她没有参加现代艺术周的展出是因为她当时正在巴黎旅行。

　　塔尔西拉于1916年在圣保罗开始学习绘画，由于不满于陈腐的学院派教学而于1920年赴巴黎留学。她首先在朱利安学院就学，后来又进了保守的艾米尔雷纳德的画室学校。在这一阶段的信件显示于她受到立体主义与未来主义的影响。

　　在巴黎的一年中，她成功地吸收了立体主义的因素，早期作品中印象主义的奔放笔触和厚涂的表面让位于几何形体、光滑的、更为统一的色彩运用以及作品结构的内在严密性。她认为：立体主义是一种类似军事训练的过程，人们想要达到在艺术中强有力的表现，必须经过这样的训练。在巴黎期间，她开始确定自己在艺术界的角色和艺术道路。

　　回到巴西后，她在艺术中开始反映现代工业城市题材。在这期间的一系列作品中，她画了铁桥、火车站、气泵、电讯、城市套间住房等。在这些现代城市的景观中，她用立体主义的因素构成了富有各人特点的画面：形象被简化成黑线与平面、几何形，加上饱和的蓝色、丛林的绿色、红色、浅色的玫瑰等。塔尔西拉把工业的完美也看作是一种理想，她力图通过美的、清晰的、闪光的表面，通过立体主义的方法来简化和重构对象，她把圣保罗都市工业化的现实诗意和理想化了。

　　1924年4月，塔尔西拉去米纳斯格拉斯州的历史古城游历。对塔尔西拉来说，回到乡间，重新接触土地与农人，似乎又找回了失去的纯真。她沉湎于绚丽的热带植物、乡间小屋、简单的装饰、农家祭坛上悬挂的纸花、漂亮的手绘木盒。在《女黑人》中，她以综合立体主义的风格画了一个坐着的黑人女裸体。这是她综合现代主义技术和原始主题的第一次尝试：人物交叉着腿坐在一棵香蕉树叶前的地上。黑人题材可能是她有意无意地对童年种植园生活的回忆，在那儿，黑人女仆和奶妈照顾着孩子们，给他们讲乡间的传说和神秘的故事。

　　在表现乡土题材的绘画中，诗人安德拉德的“泛巴西”思想和“食人兽主义”对一代巴西现代主义艺术家以及塔尔西拉也产生了深远的影响。1923年3月，安德拉德发表了《泛巴西诗歌》，他主张通过新的途径回归巴西─它的混血文化、它的热带风景和现代工业的映衬。1928年，他又发表《食人兽宣言》，提出一种更为激进的巴西本土主义。“食人兽主义”是一种隐喻：巴西艺术家面对外来的欧洲影响要像食人兽那样，把外来因素吞下去，吸收和消化，重新组合，使之成为孕育自己艺术的原料，也就是通过征服和同化而充实本民族文化，使之从欧洲的控制下解脱出来。

　　《食人兽宣言》发表在《人类学评论》第一期，上面配上了塔尔西拉的一幅油画《食人族》。这是她在1928年一月送给安德拉德的生日礼物。画面上是一个坐着的畸形人物，他有一只巨大的脚和手。他身旁的土地上长出一棵仙人掌，这象征本土的观念。在这里，为了强调主题，塔尔西拉完全摒弃了细节，而把基本的内容简化为五个因素：人、土地、太阳、天空和简化的仙人掌。坐着的人物被夸张到超出了理性的范围：他那巨大的手脚处在画面的前景，接触着土地。他的身体往上越来越细，象一个漏斗，支撑着空中的小头。巨大的植物延伸在天空，接触到太阳。那是它的生命之源。在这以后，塔尔西拉还画了另一幅类似风格的作品《食人兽》，突出表现了热带的生命力和繁殖，刻画了纪念碑似的男人和神秘的风景。

　　现代主义在阿根廷出现是在“现代艺术周”稍后不久。1924年，一个由年轻的诗人、作家、艺术家组成的团体“马丁费罗”产生了。他们还创办了《马丁费罗》杂志，作为前卫派作家和艺术家的代言人，它主张振兴世界性的现代主义。它既否定传统，也反对知识民族主义；既主张美洲独立，也承认欧洲的深远影响。《马丁费罗》相信：美洲在剪断它的脐带之后，欧洲仍然在知识上有着重要贡献。

　　埃米利奥。佩特鲁第(Emilio Petteoruti 1892-1971)是这一运动的参加者之一。1924年，他回到布宜诺斯艾利斯参加了立体主义协会，并在维特卡姆画廊展出了他的立体主义风格的作品。他的作品在布市激怒了观众。今天的我们很难理解这样的反映，因为佩特鲁第的作品是一种优美的装饰风格。虽然他综合了立体主义和未来主义的影响，但他那流畅的造型和明亮、纯净的色彩到达了极为新颖的视觉效果。引起反感的原因可能并不在作品本身，而是新的造型观念威胁到已存在的、过时的文化秩序。

　　马丁费罗的中心人物是阿列汉德罗。苏尔。索拉(Alejandro Xul Solar 1897-1963)。他在1911年去欧洲学艺术，1923年回到阿根庭后，参加了马丁费罗的活动，并在《马丁费罗》杂志上撰文阐述“马丁费罗”的主张。

　　标志苏尔。索拉艺术成熟的作品是1923年完成的一组水彩画《群蛇之首》、《荣耀之首》和《催眠术》。在这些作品中，他采用了平面的几何形以及单词作为绘画的因素，清楚地显示出他与立体主义的关系。主题的选择则反映出他对原始力量和内在精神的兴趣。他利用了水彩的透明特点，采用重叠的方法，使形象有一种X射线穿过人物的衣服、显示人物骨骼和内部器官的效果。

　　《荣耀之首》显示出更多的立体主义和柏林达达主义的影响：他采用了文字符号点缀画面，并用箭矢指向人物的目光所向之处。箭矢的采用似乎是保罗。克利的影响，后者在他的作品中也采用了这种符号。

　　在古巴，现代主义运动的出现稍晚于巴西和阿根廷。在知识分子当中，开始出现对非洲-古巴文化的兴趣，因为古巴有相当比例的非洲人口。1927年，首次新艺术画展在哈瓦那举行，涌现出一批年轻而富有创造力的艺术家。其中有维克多。曼努埃尔·加尔西亚(Victor Manuel Garcia 1897-1968)，他的绘画被认为是“原始的”，如他的《热带的吉普赛少女》显示出高更的影响。

　　在1927年的画展中，阿梅利阿。佩雷兹(Amelia Pelaez 1896-1968)是最年轻和最杰出的艺术家之一。她在20年代离开哈瓦那前往巴黎，在那里呆了好几年，深入研究立体主义，尤其是毕加索和勃拉克在1912-1913年间的综合立体主义。在她的作品中，她运用铅笔和拼贴，她的表现对象几乎是抽象的平面构成。除了运用综合立体主义的拼贴法之外，佩雷兹也采用一种曲线风格，比如《午休》(1936)将一个颇具毕加索味道的人物置于里格尔式的油画风景中。1931年，她进入里格尔的当代学院。回到古巴后，她在静物画和室内画中将早期作品中的各种因素综合在一起，创造了一种独一无二的综合：色彩绚丽的热带水果和花卉，用浓黑的线画出平面轮廓，明亮的背景、粗黑的轮廓线加上饱和的色彩使画面具有彩色玻璃画的夺目效果。而这种风格的灵感来自十九世纪末哈瓦那房子上用熟铁制成的精致的阳台、门和气窗的启发，具有鲜明的古巴特征。