中国的陶瓷艺术与西方的版画艺术

丢勒《沉思》铜版 1514年伦勃朗《母亲肖像》铜版 1628年 邓白《荔枝知了图》 瓷 釉下青花 16.5cm×16.5cm×24.5cm 创作时间：20世纪60年代

　　文 张远帆 (中国美术学院教授)

　　【“淘”瓷生活】

　　中国陶瓷绘画史以清末程门父子为界限，可以分为两个阶段。一是程门父子以前，陶瓷艺人在创作上的群体意识阶段。二是程门父子之后，陶瓷艺人个人意识觉醒的时期。

　　程门父子之前，中国古代陶瓷绘画艺人的个性沉没在群体的创作意识之中。他们如一台大戏的演员，一旦进入角色就必须中止自我，将自己融入剧情之中。中国古代陶瓷艺人个人性格的“沉没”并没有抑制自己的创造力，正如剧情不会限制演员的发挥，格律诗不会拘囿诗人的想象一样，中国古代陶瓷绘画艺人在这样的背景中，创造出古代陶瓷绘画史中最经典的作品。

　　程门父子之后，陶瓷绘画艺人的个人意识逐渐苏醒，他们转而寻求陶瓷绘画的个人艺术和商业价值。程门父子、金品卿、汪藩、王凤池、汪晓棠等人借助文人画的笔墨形式创作陶瓷绘画作品，风格各异，一时蔚然成风。程门之后，文人瓷画在珠山八友的推动下，达到了高峰。

　　对于中国学院陶瓷绘画来说，清末程门父子浅绛一派的文人瓷画具有特殊的意义。程门父子拟黄公望画意于瓷器绘画并题跋落款，其意义不仅是中国陶瓷绘画艺人个人意识及其价值的觉醒(程门之前，中国陶瓷作品中虽也偶见题跋和落款，如部分官窑瓷器和德化瓷塑等，但都没有产生足够的后继影响力量)，而是开创了中国陶瓷绘画个人表现的新时代，这也是中国陶瓷史甚至世界陶瓷史个人意识觉醒最早的时期。正是在这个层面上，学院陶瓷绘画和中国传统陶瓷绘画产生了精神上的联系，他们继程门父子、珠山八友之后，成为新时期的第三代陶瓷艺术家。从学脉上来说，三代陶瓷艺术家的学缘关系逐代丰富，他们都因为跨界与综合成为各个时期陶瓷绘画的代表性团体。如果说程门父子、珠山八友的作品是传统陶瓷绘画与文人画联姻的产物，那么学院派陶瓷绘画则是国际当代艺术、中国传统艺术和当代陶瓷新科技三重血脉滋养的新生儿。

　　学院陶瓷绘画的特色，表现在艺术家多元化的个性表现和独具特色的技巧语言上。与程门父子、珠山八友相比，学院陶瓷绘画视野更加广阔，他不仅受到传统文人画的影响，而且受到国际当代艺术的洗礼。他们的作品主要成型于本土文化与西方文化交融与矛盾冲突的时期。一种试图重构的努力，使学院陶瓷绘画作品在形式上表现出一种特有的张力。这种重构的张力，使学院派陶瓷绘画超越了一般意义上的陶瓷绘画之美，具有了陶瓷美术史的价值和魅力。学院陶瓷绘画的题材与传统陶瓷绘画相比也明显不同。传统陶瓷绘画“图必有意，意必吉祥”，学院陶瓷绘画则不仅局限于此，他更多地致力于当代社会人类心灵和生存方式的表现和追问。特别是在中西方经济文化激烈碰撞、竞争和互融的当下，中国本土文化的新时代演绎和发展，成为学院陶瓷绘画关注的主题。

　　文 刘正(中国美术学院教授、中国美术家协会陶艺委员会副主任)

　　铜版画技术在欧洲的出场，从时间上讲，距离目前被人发现的最早欧洲木版画创作时期，仅仅只晚了100多年。由于铜材的坚硬和致密程度，都远远胜于此前的木版画，因此更适合于担任当时欧洲人情有独钟的精细图像的制造任务，也更耐磨耐用。所以，这个版画家族中的老二甫出江湖，就立刻占领了欧洲版画的核心地位，并迅速地获得了长足的发展。

　　铜版画的出现，固然意味着一种新的制版原理和印刷方式的问世，也使木版画所无法胜任的、更为丰富细腻和复杂的图像表现成为可能。但铜版画对于此后版画艺术发展所作的贡献，却并不仅仅限于这个层面。只不过，这个特别贡献的成立，还必须要等候“蚀刻法”的出现。

　　蚀刻法，是当前铜版画制作技艺中的“支柱性”方法。所谓蚀刻，是借助于酸液对金属的腐蚀作用，在坚硬的金属表面制造出各种凹痕。操作时，需要预先在打磨光洁的版面上覆盖一层通常是用沥青等材料调制成的、具有超强防腐蚀能力的液膜。液膜干后，再用尖锐的金属刻针在膜面刻画线条、描画图形。锋芒所至，金属裸露，成为酸液侵入的破绽，并最终被腐蚀成为版面上的凹线，承担起存储油墨、构建画面图像的重任。

　　手握刻针、刻破版面液膜的操作，宛如画家手持画笔在纸上直接作画，可以通过粗细轻重、疾徐简繁的不同变化，非常直接地传递操作者的创作意图和作画风格；而相比于此前的“直刻法”、也就是单凭人力和各种雕刀、在版面上直接刻出凹线的方法，其技术门槛却大大降低；任何有绘画基础的人，只要稍事练习和熟悉，便可掌握。

　　在“直刻法”时代，因为坚硬的版材与雕刀之间天生的力度对抗，想要在版上雕出深浅合度、圆转精柔的线条，非经过艰苦严格的长年训练，必不能达成目的。尽管也有像阿尔布莱希德·丢勒(Albrecht Durer 1471-1528)这样的旷世绝才，能够身兼画家与雕匠二职，毕竟也是凤毛麟角；当年绝大部分版画的制作，只能是一个“画、刻、印”分工合作的工程：画家的任务仅限于提供画稿，而此后的雕版环节，就要求助于专业的匠人了。也就是说，画家的表现意图最终能否完美地实现，还需要看他与他身后匠人之间的默契程度。这种画家与自己版画作品之间的“间离”状态，在中国古代复制版画中，也是同样存在的。

　　而“蚀刻法”的出现、技术门槛的放低，就使得艺术家可以亲自操刀来面对版面，而无需再假借工匠之手。与此同时，“蚀刻法”还可以让艺术家在腐蚀过程中以腐蚀时间的长短来控制线条的粗细深浅，更可以使用“飞尘”等手法来制造类似于水彩画效果的微妙影调，等等。新技术打破了画家与作品之间的“间离”，不啻是一次艺术生产力的大解放。而躬逢其盛、适得其利、最终得以名留版画史册的，是荷兰人伦勃朗·凡·莱恩(Rembrandt van Rijn 1606-1669)。

　　比较丢勒和伦勃朗的作品，可以看出，后者更能精微地传达画家即时的灵动思绪，手的运动痕迹纤毫毕现，连画面中飘浮游动的光和空气都变得似乎触手可及。“蚀刻法”的问世，为艺术家的手开通了直接介入版材处理的路径，而伦勃朗则是借此技艺之便，将生动的手工绘画气息引入版画领域，极大地丰富了铜版画表现语言的开创者。假如说，没有“蚀刻法”，就没有伦勃朗的版画业绩的话，那么反过来也可以说，正是伦勃朗的活用，才使“蚀刻法”所蕴含着的表现潜能得以被世人认识。

　　伦勃朗的个案深刻地揭示了艺术家与技艺之间“相互开启”的关系；但其对于后世的意义，更在于它成为一个出色的范例，吸引了更多的艺术家“染指”版画，并在其中积极挖掘开拓、寻求新的表现语系，从而开启了版画艺术发展的一段新历史。这既是伦勃朗的贡献，当然也有“蚀刻法”的一份功绩。