查常平：古典艺术中的先锋问题

安东尼·凡·代克（Anthony.van.Dyck,.1599-1641），《自画像》，布面油画，约1620 　　安东尼·凡·代克（Anthony.van.Dyck,.1599-1641）：《罗伯特·里奇》（Robert.Rich）,.布面油画，1632-41

　　——评安东尼·凡·代克作品中的身份观念

　　一位年轻的英国绅士站在台柱侧，姿势优雅、悠然、自信；右手靠在台上，左手手指轻放在台阶边；其大半身略占全部画面的一半，其余1/3为室内的柱子、1/4为风景；深蓝、朦胧、漂移的云彩，位于画面右上角远处；他面部向左，目光温柔、略微低头凝视着观众。这张英国古典艺术家安东尼·凡·代克(Anthony van Dyck, 1599-1641)21岁时的《自画像》(约1620)，是其短暂停留伦敦时所画，隐藏着他后来大部分作品的结构、布局、色彩。他的多数肖像画人物，眼睛都或左或右斜视着观众。画家早已预见到：当年在画画时，是画家凝视着画里的肖像还是肖像凝视着画家的问题，而今在展览时转化为是观众凝视着肖像还是相反的问题。色彩漂移、光线柔和，贯穿于他一生的创作之中。重要的是，从其站立的依靠姿态，我们可以阅读出画家本人后来作为宫廷艺术家的身份的必然性，他在精神上注定了要依赖查理一世王室，虽然有其朋友偶然的引介。汉语画论中“画如其人”的遗训，在凡·代克的艺术生涯中得到明确的应证。

　　在当代艺术中，基于人与人之间的社会关系的考量而出现的身份问题，正如艺术与大众传媒、艺术与日常生活、艺术与技术的关系等等问题一样，构成了不少艺术家与批评家共同关注的话题。它在西方艺术界始于20世纪60年代、同艺术家反省少数族群在主流文化中的地位相关，在中国始于90年代我们的当代艺术在国际艺术中的位置相联。不过，从凡·代克的作品里，我们就能够发现身份观念的早期形态，即艺术家作为个体生命的文化身份——对他而言就是宫廷画家的身份，在当代已经演变为某个族群的文化身份，即使有时是通过个体艺术家的自我成长呈现来达成的，如在美国出身的拉丁美洲裔艺术家或者移民美国的中国艺术家(以徐冰的《新英文书法》为代表)的创作所表明的那样。身份观念这样的先锋问题意识在凡·代克作品中的出现，意味着古典艺术的先锋性特质，意味着它与当代艺术之间决非对立关系的传承，意味着艺术在任何时代本身就具有相对于其他文化样式的先锋精神的规定性。

　　按照艺术史的区分，一般把19世纪下半叶印象主义前的艺术称为古典艺术，从它发端至20世纪60年代为现代艺术时期，之后为后现代艺术时期。今天以全球化为标志、以旅行经验为主题关怀的艺术现象，法国策展人尼古拉•布里沃(Nicolas Bourriaud)称之为“另现代(Altermodern)”艺术。古典艺术除了这种时间性的规定外，其主题更多取自王室贵族的生活、宗教神话素材，其总体精神为“高贵的静穆”与“单纯的伟大”，技法繁复精细远超过后现代时期的绘画作品。这样的技法在凡·代克的作品中尤为明显。

　　17世纪早期，英国画坛主导的风格是以罗伯特·皮克(Robert Peake)为代表的非自然主义。但是，凡·代克早年所受的影响，源于北欧鲁本斯与南欧提香的传统，在窗式风景的构图上带着迈藤斯(Daniel Mytens, 1590-1647)的痕迹，在用光、色彩方面全无后者的写实倾向(如在1628年的《查理一世》中，右边红色窗帘被卷起，窗外为绿树、白云)而是更多充满自由奔放的笔触。1632年，查理一世邀请凡·代克作为自己的宫廷画家，直到离世。这种身份命运的安排，其实早已预示在十多年前的《自画像》中。凡·代克在表现查理国王、王后的肖像时，将写实与想象完美地结合起来，以传达他们“可爱治理”(Loving rule)的王权精神。在《亨里埃塔·玛丽亚》(Henrietta Maria, 1632)中，这位王后手持象征婚姻情爱的红色玫瑰，黑色衣着的实在感与眼神热烈的柔和感交织一体。同年创作的名作《查理一世与亨里埃塔·玛丽亚及其两个孩子》(Charles 1 and Henrietta Maria and their two eldest Children)中，凡·代克交替使用紫艳色、银灰色、金黄色、深黑色、绿色。画面左侧为泰晤士河、对岸的西敏士宫以及充满诡秘感的云彩。年轻的王室家庭，威严而赋有温情；王后身穿金黄色的宽袍，脖子上戴着象征天主教信仰的十字架，手抱年幼的公主，用敬意的目光满怀激情看着丈夫；未来的查理二世靠在国王膝下，和父亲一样向右凝视着观众。国王与妻子玛丽亚一左一右、坐在背靠宫廷石柱的两把椅子上，右手放在铺有红色绸布的桌角，桌上是王冠。这种安排，可以说完全是出于艺术家的依赖性身份意识所致。国王一本正经、踌躇满志，右脚旁站着一只侧身回头的小狗。其后，另一只小狗前脚爬在王后的袍子上。也许，它们正是凡·代克作为宫廷画家对王室忠心耿耿的表达。

　　凡·代克笔下的肖像人物，除了王室成员就是他的资助者。他们总是或站或坐，右手往往靠在什么地方，凝视着在创作时的画家(展览时成为对观众的凝视)。这其实是一种彼此期待的愿望传递。《托马斯·温特沃斯子爵》(Thomas Viscount Wentworth)，其固执的表情凝视，或自信顽强、用右手抚摸着狗(约1635－6)，或愤怒刚愎、背后靠右是写实的绿树与灰色天空的风景(约1639－40)；《弗朗西丝，巴克赫斯特太太》(Frances, Lady Buckhurst, later Countess of Dorset, 约1637)，站在一块石头前，左手轻轻触摸着一棵树，右手牵动着的纱巾从左腕斜飘着，她的目光柔和而不经意地向左斜视(又见Mary Hill, Lady Killigrew,1638)；《约翰·斯图尔特勋爵与其兄弟伯纳德·斯图尔特勋爵》(Lord John Stuart and his Brother Lord Bernard Stuart, 1638)，都大胆地凝视着观众，前者还靠在一根柱子上；《坎特伯雷大主教威廉·劳德》(William Laud, Archbishop of Canterbury, 1638)，露出恩慈而自信的眼神，尽管他因强化英格兰教会的力量而于1645年被处死刑。凡·代克使其右手靠在窗台，其实是因为画家本人的身份意识所致。他索性让《阿尔杰农·裴西》(Algernon Percy, 10thEarl of Northumberland,约1638)背靠巨锚向右凝视着观众。后来，托马斯·盖恩斯巴勒(Thomas Gainsborough, 1727-88)受此启发，创作了《海军准将奥古斯塔斯·赫维》(Commodore Augustus Hervey- later 3rdEarl of Bristol, 1767-8)。

　　画面人物面对观众赋有各种生命情感的表情凝视，构成凡·代克17世纪40年代作品的原初图式，他们或正视、或向左向右斜视，似乎在向画家本人言说生活的变幻莫测。他的情人向左回头暗送秋波(Margaret Lemon as Erminia[?], 1630s)。这种凝视、倚靠、风景的图式构成，即使在约1633年的友谊《自画像：凡·代克与恩迪米昂·波特》(Self-portrait: Van Dyck with Endymion Porter)中也不例外。两人左手共同搭在一把椅子上，画家右手执于胸前、向左斜视，波特右手叉腰、满面红光正视着观众。椭圆形的画面左上角为想象性的绿树蓝天风景，窗外为灰紫色的云彩。查理二世的宫廷画家彼得·莱利(Peter Lely, 1618-80)对此进行相反的处理，在《和休·梅一起的艺术家本人画像》(Portrait of the Artist with Hugh May，约1675-6)的布局上，他们左手放在椅子背靠上，向右斜视，右边1/4为隐约的树木、云彩。作为一件古典艺术作品，它在描绘头发的细润、脸色的红晕、没有完全清理干净的艺术家本人的胡须方面，远优越于我们今天的不少艺术家。凡·代克有时将云彩与树形成的风景放在画面右上角，把其中充满沉思、忧郁的学者靠在柱基上(Sir William Killigrew, 1638)；或只在那里留下灰暗的云彩一片，同画面下方岩石上描绘主人公的秘密婚姻的铭文“爱情比我的存在更坚固”相呼应(Lord George Stuart, Seigneur D’Aubigny, 1638-40)。

　　凡·代克的肖像画人物，背景大多在王宫里，虽然是为了强调他们在社会上显赫的贵族地位。这同时折射出其宫廷画家的身份观念。在结构布局上，人物一般居中靠着窗台、柱子，其左右上方1/4的空间为花草、树木、云彩形成的风景。后者直接源于他对植物、动物的研究兴趣，又可以向前追溯到提香(Titian,约1485－1576)所代表的南欧绘画传统。往后，罗伯特·沃克(Robert Walker, 1596/1610-1658)的《克伦威尔》(1649)的构图，取自凡·代克的双人画像《蒙乔伊·布朗特与乔治·戈林勋爵》(Mountjoy Blount, 1stEarl of Newport, and George, Lord Goring, 约1639)。左边的布朗特向右侧身回头凝视，被右边站在树前略微斜视的克伦威尔所取代；右上角为充满阴谋的云彩，同主人公的满目冷俊忧虑的神情相呼应，使人联想到凡·代克的《马背上的查理一世》(Charles 1 on Horseback with M de St Antoine, 1633)中拱门外那诡异迷离、气势磅礴的黄昏中的云彩。即使在18世纪如庞裴奥·巴托尼(Pompeo Batoni)的《托马斯·威廉·科克》(Thomas William Coke, 1744)与20世纪如菲利普(Philip de László)的《乔治·桑兹太太》(Mrs George Sandys, 1915)画中，我们依然能够看到凡·代克的依赖性身份意识观念影响的痕迹。前者人物的姿势，出自《罗伯特·里奇》(Robert Rich, 约1633)。他站靠在一座回廊雕塑台前，左手放在台上，眼睛向左斜视；后者参照《露西·裴西》(Lucy Percy, Countess of Carlisle,1637)。她身着浪漫柔情的裙子，右手牵动纱裙搭在一把椅子内侧背靠上，目光向前斜视观众。凡·代克作为英国人中的英国人，他在对以王室为中心的贵族阶层的身份依赖中，更多地铸就了英国人的贵族文化气质，包括画中人物的服饰一度在十八世纪中叶成为流行的样式，即所谓的“凡·代克服饰”。这种以依赖性、凝视、风景为特征的肖像画风格，主导了英国艺术界约250年之久。今天，它们以贵族性的精神传统融入到普通的国民心理结构中。2009年上半年，难怪泰德英国博物馆要以“凡·代克与英国”为名集中展出这份不朽的视觉遗产，难怪许许多多的英国人来到展览前。也许，他们在欣赏凡·代克的圣像式肖像画中将发现自己作为英国人的肖像身份。

　　本文发表于2012年10月《上层》