西方绘画大师曾广泛使用透镜

霍尔拜因《两大使》前景中的著名变形骷髅似乎是他使用光学器材的明证

　　马  凌   

　　有关大卫·霍克尼(David Hockney，1937—)的争议由来已久，支持者说他“重写了四百年西方艺术史”，反对者则说他“诋毁了西方最伟大的艺术家们”。他的《隐秘的知识——重新发现西方绘画大师的失传技艺》初版于2001年，甫一问世，舆论大哗，只因书中指出，西方艺术史中的相当一批杰作是借助光学器材完成的，通俗地说，是用了镜子(mirror)、透镜(conventionallens)、暗箱(camera obscura)和显像描绘器(camera lucida)。

　　在霍克尼的“黑名单”上，有乔尔乔内、凡·戴克、卡拉瓦乔、汉斯·霍尔拜因、维米尔、拉斐尔、凡·艾克、丢勒、夏尔丹、委拉斯凯兹、安格尔和布格罗，就连达·芬奇的《蒙娜丽莎》也大有嫌疑。长久以来，这些大师的写实技巧令人有“神乎其技”之叹，在以透视、光影、形准为主要元素的传统评价体系里，他们赢得了最热烈的赞美，而这个评价体系是奠定在“裸眼”和“徒手”基础上的，假若大家知道他们是使用光学仪器辅助作画，恐怕大师的光环也就没有那么耀眼了吧。正是因为这种颠覆性，霍克尼受到了学术圈的广泛攻击，甚至被斥为“疯子”。可是，唯恐天下不乱的新闻媒体是喜欢他的，BBC为他制作了一个长达75分钟的纪录片，全球主流媒体纷纷报道他的“发现”，在把偶像拉下神坛的当代氛围里，霍克尼受到普罗大众的欢迎。2013年，《隐秘的知识》的修订版有了中文版本，霍克尼到底是道出了历史的“真相”抑或仅仅是抛出一个迷人的“假说”，广大中文读者终于可以一探究竟。

　　霍克尼的好奇心始于伦敦国家美术馆的一次安格尔素描展，安格尔素描的尺寸那么小，画得却那么准确，这使身为画家的霍克尼受到震动——作为内行，他知道这有多难，也特别关心它们是怎样画出来的。由于知道19世纪的一些画家使用“显像描绘器”，霍克尼在1999年借助这种仪器开始画素描，进而对画面上的“光学器材痕迹”深有会心。2000年，在两位助手的协助下，霍克尼在自己的工作室里把历代西方油画杰作按照时间顺序排列，形成了一道21米的“长墙”，结果发现，以1430年为界，画家们的技艺有一个突然的飞跃，写实度骤然提升，于是有了凡·艾克令人惊叹的《阿尔伯加蒂红衣主教肖像》和《阿尔诺菲尼的婚礼》。通过光学研究者的帮助，霍克尼认为这是画家们开始使用凹面镜的结果。

　　由于凹面镜的“窗口成像”特点，模特必须暴露在强光之下，画面的尺幅也不能太大，当时的很多肖像画看起来都像是通过窗口看到的场景，在尺幅、构图和用光方面出奇地相似，这或许不是偶然。霍克尼特别指出，凹面镜的光学特点注定了有效图像的大小不超过30厘米见方，超过这一范围的图像就不再能获得清晰的对焦，因此借助凹面镜描绘的作品要么尺幅很小，要么就必须采取分别描绘各个局部最后拼贴成全幅的办法，如此一来，“单点透视”就被“多重窗口透视”所取代。而“多重窗口”并不是毫无瑕疵，总会有“透视错误”的痕迹，比如汉斯·霍尔拜因的一幅著名人物肖像，左下角很成问题，桌子仿佛鼓了起来、钱罐的俯视角度也和桌面不匹配，可能就是“拼贴”所造成的。更有趣的是，霍尔拜因《两大使》前景里那谜一样的变形骷髅，可以通过倾斜凹面镜的投射面来获得，霍克尼通过电脑处理，将这只骷髅压回正常的形状，它看起来非常逼真，这似乎是霍尔拜因使用光学器材的明证。

　　随着光学自身的发展，普通透镜大约在16世纪的某一刻取代了凹面镜，克服了凹面镜景深有限的弱点，艺术家们的视野可以更为广阔，也就出现了更加复杂、更加自然的构图。霍克尼认为，这一转变在卡拉瓦乔的作品中反映得最为清楚。大约在16世纪90年代中期，卡拉瓦乔从赞助人、了解望远镜的蒙特大主教那里得到一只透镜，并使自己的技艺有了大幅度提升。他画得如此之好，以至于画家们纷纷追随，涌现出一大批“卡拉瓦乔主义者”，他们的共性是：必须要有类似舞台聚光灯的强烈光线，而且光源往往不在画面中，这就形成了深暗的阴影，好的布光就像在摄影中那么重要，是为著名的“明暗法”。可是，透镜成像有“反转”的特点，卡拉瓦乔主义者们在大约40年的时间里画了大量的“左撇子”，此后，人们发现多加一面平面镜可以将图像再反转回来，“左撇子”就整批消失了，这一现象似乎泄露了艺术家们使用透镜的秘密。

　　在霍克尼的反对者看来，简单的几个“常识”就能推翻霍克尼精心编造的“神话”。首先，西方的写实技艺的确曾经“神乎其技”，如果说平面绘画使用光学投影，那么大量栩栩如生的雕塑作品怎么可能是光学仪器的产物？其次，如果说丢勒等大师使用透镜或暗箱，那他们的自画像又是如何画出来的，他们不可能既在此处又在彼处。第三，如果使用光学仪器作画是共识，那么为何他们用过的透镜无一留下？同时代的人对此为何没有记录？第四，光学仪器也许能记录位置，但是不能记录色调，油画恰恰是以层积颜料的方式完成的，在很多大师画作中，颜料都积得很厚。第五，固然霍克尼提到的一些大师没有素描作品存世，但是大多数是有素描作品可资证明其超凡技艺的，比如达·芬奇和霍尔拜因。

　　霍克尼在修订版中只就第三个问题做了专门回应，他编写了24页的“文献证据”，涉及艺术家为何要“保密”，包括宗教界对光学研究者的迫害、行会对行业秘密的保护，以及艺术家们对自己技艺的秘而不宣。“文献证据”还包括了一部光学及光学投影简史，包括达芬奇的笔记、安东尼奥·马内蒂的目击见证(1480年)、丹尼尔·巴尔巴罗的《论透视》(1568年)、吉安巴蒂斯塔·德拉·波塔的《自然的魔法》(1588年)等，颇具说服力。修订版中最重要的是，霍克尼针对质疑再三解释：“光学器材本身不会作画，唯有艺术家的双手才能留下笔迹，而那需要有伟大的技艺。光学器材并不能使素描变得容易。”“然而对于六百年前的画家来说，光学投影可能昭示了一种新的、生动的观察和再现物质世界的方法。”“我提出历史上的艺术家曾经使用光学器材的假说，并是不要贬低他们所取得的成就。对我来说，认识到这一情况使他们的成就更加惊人。”

　　从证据的层面看，迄今为止，霍克尼有关一些伟大的艺术作品是借助镜子和透镜画成的这一观点，还仅仅是个吸引人的假说。但是，霍克尼提示读者，即便很多大师没有亲身实践这种方式，光学镜头的观看方式却逐渐主宰了西方绘画作品的面貌。“画得像投影(照片)一样”，成为主流评价标准，现在连中国的艺术家也抛弃了散点透视，这令霍克尼感慨说，光学投影方式仅仅是观看的一种方式，并且还是一种把人与世界分隔开来的观看方式，这种方式从人的视觉角度看，甚至并不“真实”。在习惯了“单反镜头式图像”的今天，霍克尼对“观看方式”的洞见，才是振聋发聩的。

　　(作者为复旦大学副教授)