从表现主义到波普艺术：艺术在隐藏什么

　　文/中国美术馆 杨子

　　19世纪中期，印象主义如同锋利的外科手术刀，改造了人类观察世界的眼部结构，使自然之光穿透瞳孔，直接映照在可被认知的视网膜上。由此，塞尚(Paul Cézanne, 1839—1906)、凡·高(Vincent Willem van Gogh, 1853－1890)、高更(Paul Gauguin，1848—1903)以至于修拉(Georges Seurat, 1859-1891)、西涅克(Paul Signac, 1863-1935)可以用眼睛抚摸着事物的“物质表皮”(1)，以全新的观察方式严谨而逻辑地记录和建构着与自然平行的纯艺术性的“现实”。在绘画语言上，这一进程将“造型”的欧洲传统艺术挤压进“现实”的对立面；而在绘画精神上，“理性精神”与“感性精神”仍然作为两条隐形的线索，被绵延地贯穿着，化身为注重理性精神的塞尚和注重感性精神的凡·高，由此，开启了立体主义、未来主义、野兽派、达达主义、表现主义、象征主义、超现实主义、抽象艺术等等现代绘画运动的多线路旅程。

　　从欧洲传统艺术两种倾向的延伸谈起

　　重回普桑(Poussin)，重构古典。塞尚承认自己曾是印象派，但他想从印象派那里创造出某些东西，创造出更为稳固的画面逻辑，就像博物馆里的艺术品一样坚固、持久，通过自然，或者说是通过感觉的印象，将它重塑为古典。(2)这里的古典是精神上的，让客观事物的稳定秩序重新从色彩中、画面上萌长出来，因此它本质上是坚固的。塞尚谈到：“在我内心里，风景反射着自己，人化着自己，思维着自己。我把它客体化，固定化在我的画布上……我好像是那风景的主观意识，而我的画布上是客观意识。我的画面和风景都存在于我的外界，但风景是混沌的、杂乱的，没有逻辑的生命，没有任何理性，画面却是持久的、分门别类的，参杂着诸观念的形态。”(3)塞尚固化到画布上的不是自然的躯壳、而是色彩的肉身，是自然的法则与流转的生命力，这一切足够使其成为“古典”，古典精神在塞尚身上从未消逝，优雅地隐藏在画面中。塞尚的“客观的现实化”也被立体主义继承和发展，衍化出未来主义、超现实主义、结构主义、达达主义、新造型主义等流派的逻辑准则。

　　色彩的解放是一切的基础。相对于塞尚通过色彩触及自然的深处，而凡·高通过色彩触及灵魂深处，无论是“自然”还是“灵魂”在这里都是“真实”的，是现实。

　　情感的真实，暗示与表现。与古典绘画叙事模型的结构不同，凡·高努力建立的是以绘画的基本因素作为终极呈现的语言至上性，绘画终于在古典的宏大叙事的桎梏下浮现出独立的光芒。在凡·高的画面上，承载情感的媒介发生了转变，画什么变得不再重要，怎样画才是最重要的。剔除掉叙事性与文学性的干扰，手法、色彩或者说绘画语言本身可以直接触摸到真实的情感，翻译出真实的情感，表达出真实的情感，这为早期表现主义、抽象表现主义者们指出了继续按照感性精神线索走下去的道路。然而，当绘画语言在画面上的重要性上升到一定高度，另一条岔路也随之出现，即形式主义(Formalism)的可能，在画面上走向德国表现主义、涂鸦艺术甚至波普。

　　表面上看，被印象主义解放的色彩在凡·高面前具备了原始的张力，这种张力强大到甚至可以自圆其说。事实上，相对于莫奈(Claude Monet,1840－1926)，凡·高只是印象派技术的使用者，无论是印象派、浮世绘、杜米埃(Honoré Daumier, 1808-1879)还是德拉克洛瓦(Eugène Delacroix，1798—1863)，凡·高吸收的既不单是技巧、情感，而是精确地用技巧表现情感的方式。除了精确的表达方式外，凡·高在绘画的过程中还体验到自我的消失与情绪的沸腾(4)，“自我的消失”也许描述的并不准确，实际上，自我却并没有彻底消失；相反“我”变得愈发重要起来，因为情绪需要借由“我”这个容器才得以呈现。“情绪的沸腾”正是凡·高的迷人之处，他的人生经历以及对世界的迷恋，使其作品的重量与感人程度超越那个色彩的时代，如果没有凡·高般不可抗拒的内在冲动与热情支撑着，画面瞬间就会黯然失色，流于平庸与虚无。当然，不可否认，平庸与虚无也是一种情绪，可以找到属于它的表达方式并理性地走向极端，比如达达主义。

　　在艺术创作领域以“理性”和“感性”精神作为双重指导，使艺术结构本身存在分裂的可能，沿着这两条裂缝走去，它们之间又出现了无数的交会点，表现主义便是其中之一。

　　从表现的隐喻到感觉的逻辑 (表现与象征——表现与形象——表现与抽象)

　　表现主义一直都不是界限清晰的艺术流派，这一术语早期主要用来描述与印象主义相对的所有现代艺术，是由德国艺术评论家、柏林先锋派《狂飙》(DerSturm，1910—1932)周刊出版人赫尔瓦特·瓦尔登(Herwarth Walden)首先推广的，(5)后来则被引申为形式不直接来自观察到的现实而来自现实的主观反应的艺术。

　　从绘画上讨论表现主义，并不是特指情绪而是其对绘画因素的表现性使用。“表现性使用”的明确与自觉划分了古典与现代主义的边界，成为20世纪以来最为重要的艺术特征与基调；同时表现主义更为重要的意义还在于，尊重感觉的真实性，并赋予感觉真正的认知地位与价值。

　　早期的表现主义者已经开始尝试对表现形式的探索，一方面是对现实的多方面组合与拼贴，表现出多义却强有力的象征来隐喻和暗示；另一方面则是在变形、空间处理、节奏等绘画因素上逻辑地表现感觉的真实性。象征、形象、形式、抽象与感觉成为包裹在表现主义外围的新元素，蒙克(Edvard Munch, 1863—1944)、克林姆特(Gustav Klimt, 1862—1918)、席勒(Egon Schiele, 1890—1918)、科柯施卡(Oskar Kokoschka, 1886—1980)以致可以被称为流派、团体的“德国表现主义”、“桥社”、“蓝骑士”等也都在各自的道路上运用独特的技术语言丰富着表现主义的内涵。

　　蒙克的艺术总是和疾病、精神错乱与死亡有关的记忆与经历纠结在一起，情绪导致的生活态度及对世界的感受制造了蒙克忧郁的精神世界，由此，他呼出了全世界最为著名的《呐喊》。在蒙克的画面上具有浓重的象征主义色彩，但在这里，象征(Symbol)并不是物象精神的符号化，而是混杂着强烈的具有内在表意需求的形象(Image)。从蒙克画面的阴影中蔓延开来的焦虑与恐惧不是客观具象带来的，而是由线条、人脸与阴影所构成的情绪情境。如果说，凡·高是用绘画语言和强烈的情感来表达自然的现实，那么蒙克则是将个体体验注入到形象之中来表现感觉的现实。个体体验的移入(移情)，也成为表现主义发展的重要理论依据。

　　而另一位表现主义的先驱克林姆特，则用矫饰主义的风格表现出某种人生隐喻，他的画面总是显示出象征主义和表现主义色彩，他参与的“维也纳分离派”也是表现主义风格的重要团体。事实上，象征主义的陷阱在于由形象本身带来的叙事性与意图性，也就背离了后印象主义以来的现代主义解放画面的初衷。

　　而在将形象尽可能地脱离意图性的试验道路上，法国哲学家吉尔·德勒兹(Gilles Deleuze, 1925—1995)认为，英国表现主义艺术家弗兰西斯·培根(Francis Bacon,1909—1992)走得更远。德勒兹视培根为塞尚的继承者，认为培根的绘画以纯形象取代了具象绘画，在完善了塞尚以“有触摸能力的视觉”取代“纯粹的视觉”的尝试的同时，拯救了20世纪“形象”的命运(6)，虽然培根对这样的评价不置可否，但德勒兹的这一坐标模型却是可以自圆其说的。

　　培根自己却表现出对凡·高的极大兴趣。他有一组题为《凡·高肖像画研究》( 1957)的作品，依据凡·高《画家在去工作的路上》(1888)进行了一系列研究创作。培根毫不掩饰他对凡·高的崇拜与赞叹，他所着迷的正是凡·高作品中对生命的强烈热度以及他用绘画语言在画面上重构自然的能力，一种用绘画因素暗示情绪的表现力量。培根将这种力量转化在他对形象的控制上，将纯粹的形象作用于感觉，用其所认可的绘画语言描写感受，最终走向非具象的形象之路。

　　而在抽象方面，思维的解放，引发了现代艺术上的各种实验，它的影响力是巨大的。抽象艺术家将属于绘画内在的“编码”(7)从形象中析出，并按照他们所认为的真实世界的模样重新排序。在抽象艺术中，抽象表现主义是一个特例，或者说是一个裂缝，由于“表现”的介入，使得“抽象”不再是追求纯理性意识的探索，而成为了肢体媒介的行动痕迹，成为了观念本身。至此，绘画基本上不再是由心灵完成的活动，即根据它的精神再现来指导机械的身体执行活动；相反，它成为身体活动，即对“世界上生活、身体的存在方式的一种表达”。(8)

　　波洛克(Jackson Pollock, 1912—1956)、马瑟韦尔(Robert Motherwell, 1915—1991)、克兰(Franz Jozef Kline, 1910—1962)、德·库宁(Willem de Kooning, 1904—1997)等抽象表现主义艺术家成为了表现主义、抽象主义与观念艺术的交会点，抽象表现主义也成为二战后西方现代美术的分割线。

　　从今天的角度看，我们以往所使用的思维模型都会逐渐暴露出其局限性。从凡·高的作品中仍然可见其笔触、色块、空间处理等绘画因素的“抽象”性质，在塞尚的一贯主张中更可以窥见到其严谨的画面结构背后非理性、非智力性的节奏与感觉。分析模型的使用奠定了对艺术史理解认识的思维基础，但也部分地忽视了原创艺术家及作品的丰富性与不确定性。

　　艺术的表现是可见的，但同时又是失语的。因此它会吸引“思想”来为其注释，在这其中纠结发展的并不是艺术本身，而是哲学与思想把艺术史肢解成以“表现”、“隐喻”、“感觉”、“理性”作为自身特征的案例加以研究，这种分类研究所产生的文本，部分地堆积出美术史发展的脉络，当艺术与哲学的理论研究的交会点契合时，艺术作为物化的例证，便牢牢占据在结点处，凸显为可见的却又不完整的视觉线索。

　　作为时间概念的波普

　　波普艺术始于20世纪50年代，随着超现实主义的没落与存在主义与符号学到达顶峰，解构主义相对于结构主义的出现，支撑着波普艺术的发生，当时伦敦当代艺术学院的独立小组(Inde-pendent Group)成员开始从各个方面探究城市大众文化的实质；1960年前后，它横跨欧洲与美国，发展为一种主要的艺术风格。(9)

　　直到目前，感觉与理智的二分思维模型仍然可以有效地诠释波普之前的艺术形式及理念，然而“波普艺术”甚至不是可以界说的概念，即便是按照波普艺术之父汉密尔顿(Richard Hamilton, 1922—2011)自己的说法：普及的(为大众设计的)、短暂的(短期方案)、易忘的、低廉的、大量生产的、年轻的(对象是青年)，浮华的、性感的、骗人的玩意儿，有魅力和大企业式的……也没有给出或者不能给出一个相对稳定而可辨识的艺术概念，仿佛波普艺术的内涵与外延就是游离的和可拼贴的，仿佛波普艺术仅仅是一个“时间概念”，正如它的名字“Pop”是与永恒对立的。从抽象表现主义至此，艺术进入了一个更加思辨和迷离的处境。在此首先失效的是传统的思维模式，在“波普”的世界中，“我们”也随之被重新涂改为工业化社会的衍生品。

　　相比抽象表现主义，波普艺术看起来有些晦涩但并不神秘，在波洛克说出“我是自然”之后，安迪·沃霍尔(Andy Warhol,1928－1987)却宣称“我想变为机器”，在拼贴形象的同时解构形象；在复制了形象的同时也异化了形象。波普艺术针对传统是一种彻底的无视和瓦解。现成品的、复制的、工业化的、生产的、低俗的、拼贴的，似乎是从工业产业化社会中绽放出的烟花。传统的视角成了旁观者，成了与这个时代格格不入的窥视者，它导致的是艺术与生活关系的又一次更新。

　　波普艺术在表象上指向消费，但实质上，波普艺术背后隐藏着什么深奥的真理？或许它的“无”便是“有”。就像史密斯通过考察得出的结论：“越仔细研究美国的波普艺术，越觉得它不像是对大众文化的赞扬，甚至也不像是反大众的文化行动。相反的，通俗的艺术被当作一种借口，当作一种手段，以便躲在背后偷偷地接近困惑的哲学问题。”(10)

　　哲学问题是现代艺术的必要起点，哲学的实践也不断地在艺术活动中推演，波普艺术家与每一个时代的智者一样总在关键时刻点破玄机——向我们陈述我们所处的境地，并拓展出新的视觉维度。使消费文化、大众文明、通俗文化与商业视角纳入我们的思考范畴，转化为视觉可触及的元素之一，将一个重新划分的新世界清晰地展现在我们的眼前，我们的认知才真正的与一个新时代——波普的时代同步。

　　艺术在隐藏什么

　　然而，作为时间概念的波普只能存在于时间的逻辑链条中，却又“逃离”了这一链条，那褪色粗糙的形象甚至就是它逃离的痕迹。它拼贴、复制、挪用“原义”，将原有形象的内涵抽空，挪用到一个新的可被无限复制的平面后，又被填充了新的意义。如果说杜桑(Marcel Duchamp, 1887-1968)的现成品《泉》(1912)格式化了艺术与艺术品、艺术品与展示空间的固有逻辑关系，那波普艺术就更像是格式化了形象内涵与外延的逻辑关系，形象被无限平面化了，或者说是借形象之尸还魂于符号。

　　在这一过程中，艺术也一直在做着“请你明白我想对你隐藏着什么”(11)的游戏，我想让你通过画面知道我不想直接表达的感情，因为形象遮掩住了真实的意义，也稀释了感觉的外延，但却又留下了符号的线索，而我又希望你能通过它发现我无法表露的心声。符号是我们观看世界的映像，它将世界分节化，片段化(12)。在这些碎片的裂缝中隐藏了许多我们看不见但可感知的东西，因此我们只能以自己为尺度，衡量世界。对于塞尚而言，他尊重画面是二维语言的事实，三维空间不是幻觉(透视)，而仅仅是暗示，通往二维世界构成的暗示，以便更好地将其编码化、可视化。凡·高则是反编码化地将情绪注入色彩，再用色彩暗示出与生命等值的力量。

　　克利( Paul Klee, 1879—1940)曾提出过“不是要表现可以被看见的东西，而是要让东西可以被看见”，绘画的职责也就变为了把不可见的力量变为可见之物的尝试(13)，这恰恰是对表现主义最好的诠释，这也与罗兰巴特1953年《零度的写作》中的观念不谋而合，在这里也借用一下“零度写作”的概念，即：将不可见之物——符号、神话、表象、文学——变换成可见之物、并在这一境界中形成概念(14)，寻找从表现主义到波普艺术以来，绘画语境中力量(隐藏之物)与形象(可见之物)转化的奥秘。

　　注释：

　　(1)《新的造型诸表象的起源》，宗白华(译)，《西方美术名著选译》，安徽教育出版社，2000年10 月第1版，第9页。

　　(2)《西方美术名著选译》，宗白华(译)，安徽教育出版社，2000年10 月第1版，第17页。

　　(3)《西方美术名著选译》，宗白华(译)，安徽教育出版社，2000年10 月第1版，第20页。

　　(4)《西方美术名著选译》，宗白华(译)，安徽教育出版社，2000年10 月第1版，第31页。

　　(5)爱德华·露西-史密斯[英]，《艺术词典》，范景中(主编)， 殷企平、严军、张言梦(译)，三联书店，2005年5月 第1版，第79页。

　　(6)吉尔·德勒兹[法]，《感觉的逻辑》，董强(译)，广西师范大学出版社，2007年1月第1版，第11页。

　　(7)吉尔·德勒兹[法]，《感觉的逻辑》，董强(译)，广西师范大学出版社，2007年1月第1版，第138页。

　　(8)尼吉尔·温特沃斯[英]，《绘画现象学》，江苏美术出版社，2006年版，第16页。

　　(9)爱德华·露西-史密斯[英]，《艺术词典》，范景中(主编)， 殷企平、严军、张言梦(译)，三联书店，2005年5月 第1版，第160页。

　　(10)爱德华·露西-史密斯[英]，《晚期现代视觉艺术》，1945年，第137页。转引自岛子(著)《后现代主义艺术谱系》，重庆出版社，2007年1月第1版，第197页。

　　(11)罗兰·巴特[法]，《一个解构主义文本》，汪耀进、武佩荣(译)，上海人民出版社[微博]，1997年1月第1版，第37页。

　　(12)铃村和成[日]，《巴特——文本的愉悦》，戚印平、黄卫东(译)，河北教育出版社，2001年11月第1版， 第18页。

　　(13)吉尔·德勒兹[法]，《感觉的逻辑》，董强(译)，广西师范大学出版社，2007年1月第1版，第68页。

　　(14)铃村和成[日]，《巴特——文本的愉悦》，戚印平、黄卫东(译)，河北教育出版社，2001年11月第1版，第13页。