莱热立体主义的演变过程

　　莱热(1881-1955)，法国画家，作品多以抽象几何形体和广告式色块表现城市生活和工业题材，主要作品有《城市》、《瓶》、《建筑工人》等。

　　假设可靠的马蒙或维利摩托车，在你家里已用了几十年了，却在菲雅克(法国一地)的山顶上抛锚了，你靠惯性把车开到镇里，一个长途卡车司机帮你把车推进了一个车库。技师有没有告诉你把那破烂扔掉？他有没有徒劳地翻寻全新的摩托手册？他有没有告诉你他无法可想？他没有。他从齿缝里吹出口哨，滚动着一根香烟，然后渴望地向你讨一枝美国烟，连声道谢着把烟点着，然后打开车盖，把十二面体聚合器与往复式凸轮分开，然后灿烂地微笑着说，“哦，先生，你真幸运，这没什么关系，”然后继续解决另一个毛病，比第一次更利落，根本没有使用什么手册，只凭一把钳子和一把锉刀。

　　像他这样的技师不会有五千万名，但肯定数量不在少数，如果没有他们，今天的法兰西将不复存在，也肯定不会从1870年存在到今。莱热就是这样的人之一。他是在出了故障时知道做什么的人，他总能让车子发动起来。

　　在他最初的学徒期绘画之后，他始终能完全胜任手边的工作。他知道他要做什么，他以技师的效率来完成工作。也许他给自己安排的任务不是绘画历史上最为复杂的，但是每个任务的构思都是完全清晰和经济的，完成得整洁而敏捷。事实上，可以说莱热的直接性绕过了现代绘画所有的那些问题，这些绘画不是直接接受一种简单的、理性的、可操作的措施，而宁可诉诸精神的、语言的、表现性的措施。不应该忘记，在这些日子，支配特雷斯咖啡馆的是胡塞尔、海德格尔和席勒，特雷斯咖啡馆通常是用来称呼那些法国天才的。因此，甚至圣热尔曼的《争吵》也仅仅是形式主义的，而“德国造”含义的解释总是掌握在皮托或圣德尼手里。

　　面对生活问题的实际能力不需要从国际环境出发来命名，这些问题普通法国人始终都在面对。在法国，每个没有五双鞋的人都是存在主义者。而且，如果他们需要，莱热也是个存在主义画家。他是最简单意义上的存在主义者，一个开头字母不用大写的存在主义者。17世纪的人就是这样，他们从追踪复杂弧度的数学模型和设备中制造出法国精神，沙龙里的伯爵夫人和高等妓女为之神魂颠倒。拉辛就是这样的人，研究心弦之钟的专家，卓越有效的赚人眼泪者。兰波也是如此，这个孩子把这种效率应用到了一个未来军火走私者的堕落上面。

　　我们经常忘记，主要的立体主义者，只有布拉克和莱热是法国人。是他们区分开了立体主义的高卢人口音，软的和硬的，雌性的和雄性的，创造性的和操作性的，少女和机械师，厨师和农民。立体主义的其他部分是国际性的大都市者，除了毕加索的“血和沙子的黑色西班牙”。

　　这不是懒散的印象主义者，告诫的批评。我所提到过的品质在莱热全面的展览中将会给你压倒性的印象，比如更好更关键的1953年纽约现代艺术博物馆的展览。在一个一个房间中，那巨大的画面占据了你。你觉得自己就像科幻小说中的一个人物，一个超大规模的精密智能仪器展览会的参观者。这些画没有任何抽象之处。它们是事物的画像，人的画像，人们的画像。

　　关于莱热，有过许多口头和书面的废话，它们弹性很大，这起码不仅仅是因为他本人的缘故。没有任何东西比他所致力的方式更能演示出最为挑剔的“现代人”所看见的偶然特征，这种方式能够使他给自己武装起当代形式革命的全副甲胄。莱热是所剩无几的还在谈论“厚古薄今”的艺术家，谈论文艺复兴对自然的屈从，“照相现实主义”，只能复制解剖模型的希腊人。实际上，在形式感方面，他根本不是个现代画家，而是一个文艺复兴时代的人，一个再现空间中的物体的作曲家，希腊人中的希腊人，或者至少是罗马人中的罗马人，一个孤独的人类原型的画家。

　　它显示在他最初的绘画中：一幅他叔叔的画像，从一个又浅又模糊的背景中突出出来，色彩是断续的，是毕沙罗用来画卡里埃的色彩；另一幅画的是科西嘉的山坡，仿佛水果堆积在一个大浅盘上，视角是俯视的，这个问题及解决将让瓦罗基耶(Waroquier)满足一生。在两幅画中，技巧都是学徒水平的，但是尽管如此，莱热对自己完全有信心，即使在他出错误的时候，物体的表面也完全是规范的。当叔叔这幅画还是新的，色彩还明亮的时候，画中人在画布上一定是更突出的。

　　接下来的画通常被称为立体主义的非洲时期，在这个时期，实际上只有莱热把毕加索和布拉克结合了起来。《丛林中的裸者》是一幅画得很细的大画，画面完全被立方形、管子、圆柱和钢蓝色的圆锥形充满，它表面上接受了塞尚的指令。自然的形式被缩减到几何元素。但是这些元素是按照原样再现的。没有任何歧义，没有任何形式的相互影响。把它与皮卡比亚(Picabia)的《春天的猎隼》比较一下，你马上就能明白我的意思。那可能是这个时期最好的画了，当时毕加索和布拉克的创作都不太尽如人意。在皮卡比亚那里，猩红色平面的闪光确实定义出了舞蹈者，但是没有一个平面停留在原地，所有的平面都前后摇晃，观众的注意力刚刚形成一个形式的晶面，马上就变成了另一个。莱热是从曼特尼亚(Mantegna)开始的，到温德姆·刘易斯结束，他从未接触过立体主义的世界。

　　类似地，在立体主义的英雄时代，分析时代，只有其他立体主义者的绘画的出现才引起了反响。画的表面完全是片段化的明暗配合构成的闪烁。但是这种闪烁不是透明的、交互渗透的结果；没有任何创造空间饱和的尝试；空间仅仅是填充以大量尖锐的小物体。顺便说一下，目录上说他叔叔的画像仅仅是我们从莱热作品中所知道的一个真人的再现。如果《三个人物》中的人不是画像，他们是什么呢？一个肯定是卡尔科，那个女人可能是当时的科莱特的漫画，另一张面孔是肖像画中的杰作。那露齿而笑、那嘲弄而快乐的、甚至微醺的摸样，是你在自画像中发现的那种东西，但是人们认为莱热当时是有胡子的。

　　分析时代的所有绘画都具有同样的特征。空间是填充起来的，而不是饱和的。平面都停留在一个位置，形式是尖锐的，“立体主义”本身仅仅是一种几何学的公式化。这是一种流行的立体主义，一种对问题的技师式思考。因此，这种立体主义远比毕加索、布拉克、梅茨辛格(Metzinger)或格莱兹(Gleizes)更为公众化，起码在全世界艺术家的圈子里更为成功。它传播到意大利，成为立体未来主义，传到俄国，传到芝加哥的鲁道夫·韦森堡那里，传到英格兰的温德姆·刘易斯和沃兹沃斯及其朋友们那里。

　　有关这个阶段他的创作意图，莱热的极其清晰的说明是非常误导人的。有关《蓝色中的女人》他说：“我在画《蓝色中的女人》时应用了纯蓝和纯红的矩形。”是这样吗？拉斐尔在《草地上的圣母》中也应用了同样颜色的矩形。两名画家都以同样方式塑造自己的形式，而莱热作为“厚古派”和现代主义者，从审美上讲，从另一极端达到了同一目的。

　　我们有趣地注意到，在更具野心的分析绘画中，莱热似乎受到了浮雕——他的空间的堆积性的困扰，他尝试把它打开并切入它。但是这么做他必须画出凹处——刻出切片和走廊，还有他此后一再使用的楼梯似的人物。他把它们带入了一个无人使用的领域，平面立体主义的战后时期，毕加索的《红桌布》、布拉克的《有头的静物》，以及格里斯和马尔库西最好的作品中，主宰这个时期的是格莱兹的理论。

　　莱热这时候的杰作是《城市》。无疑，在20世纪的绘画中，它是一幅纪念碑一般的作品，即使不是里程碑，也是路标，在展出的时候，代表它的有八到十种不同的处理方案，包括定稿和半定稿的油画，大量紧密相关的水彩静物画。在这里，我们终于能够看见莱热不是立体主义的“关税员”(指“原始派”画家卢梭，他于1885年从巴黎一所收费站退休后，始主力绘画，因此博得“关税员”称号)，他不是个天真分子，一个原始人。他确切地知道自己在做什么。最早的水彩画和油画《组成》、《1917-1918》等完全以浮雕形式对平面进行直接安排，使它们向观者堆积起来——也就是说，中心平面是离观者最近的。造型上有一点幻觉主义风格，但大部分是在油画中，在水彩画中只有圆柱是这样。画中的平面存在大量横切式的形式的螺旋运动，甚至有些平面在前进和后退，这些运动基本上是凭借离心图案和色彩骤变实现的，凭借所谓的非幻觉主义手段。格莱兹活跃的时候可能就是这么画的。

　　但是当绘画完成时，那最后的形式，一切都微妙地改变了。色彩与形式紧密联系在一起了，一个有锐度的淡紫色柱子将画面平均分割，它定义出最近的平面；在它后面是两个黄色的平面以普通视角退去，它们是建筑的平面，都是色彩明亮的，像舞台背景一样后退。在背景上是一艘船；有栏杆的楼梯在一个狭窄走廊里向后延伸，穿过画面中央，它们的下面，为了完成幻觉，出现了两个黑色、有锐度的人物，和基里柯画中躺着的人物相近。这可能是立体主义，但不是莱热同行们的立体主义。它是皮埃罗·德拉·弗朗西斯卡的立体主义，也许有些微的缩减。仿佛莱热刻意背离了格莱兹和格里斯琐碎的复杂。

　　我们再次抛弃了智性画家那种有弹性的精微，为了获得能够使之广泛流行的一种途径。从这个时期的作品中，尤其是静物画中，将涌现出奥尚方①的至上主义，若干包豪斯画家，尤其是鲍美斯特(Baumeister)，还有流行艺术中对冷漠的现代性的全部崇拜。

　　《城市》在这个方向上前进了一大步。什么城市？也许是一个现代化的弗米尔的代尔夫特，肯定不会是圣安东尼城郊、玛莱老区，或者拉维列特。这是电影和城市规划专家想像中的城市。

　　单是为了这个原因，有关这个时期，我愿意选择莱热的《大拖船》作为代表，那是一个模糊的格莱兹式的航行物，大批彩色平面在一个简化的河流风景中吱嘎作响。当然它完全是一个矛盾。莱热同行们的“新立体主义”开始透彻地分解画面，利用彩色的大平面，充满的彩色体积的表面，在空间中的光学上的后退和前进。现在，这就是莱热所说的他也在做的事情。但是他做的完全是不同的事情。拖船，彩色平面的核心物，是一个物体，一个抽象物体，像一个活动雕塑，尽管画得很简单，却具有再现性，而且，它不直接依赖于框架的比例。相反，它漂浮在一个与皮埃罗的《示巴女王》区别不大的空间中。

　　现在时间到了20世纪中期，莱热实践着自己的革命，“物体的复原”。换个说法，他决定承认他一直在做的事情，不再试图让他的绘画显得表面上与他人相似。就我的口味来说，这些作品是莱热迄今以来最好的。它们完全是个人的。它们看起来与任何人都不相似，尽管许多画家试图与它们相似。它们达到了莱热所能达到的最佳，实现了一种美妙的客观的直接性，也许是一种真正的“新写实主义”，但是法国人已经把它命名为“明晰”了。布歇有了一个类似的清晰形象，拉珀蒂特·莫菲，就像夏尔丹的锅，路易十五的狄德罗，路易十六的圣朱斯特。这是使法兰西保持其伟大的美德，就像它曾经使她强大一样。

　　这是英雄人物的时代，它从《机械》和《三女人》开始，包括了《带书的女人》和《读者》。它们被称为非个人化的抽象。但是它们仅仅在汉斯、弗里茨、妈妈和船长是抽象的这个意义上才是抽象的。它们是普遍的法国类型的完美化身。人们一直把它们与普桑相比较，但是它们肯定是非常浅层的普桑。在我看来，它们更像罗马葬礼的浅浮雕，它们和最好的罗马画像有着同样的原型。在它们之后，出现了20世纪后期勋章般的绘画，它们大部分非常机智，当然也是从一开始就分成两支。我最喜欢《镜子》，它当然是典型的，就它的机智，它的雕琢，它巨大的自信而言。现在这个手艺人真正用心了解了他的技艺。这是他的心。他最高的精神体验是面对征服物质问题时的绝对胜任感。立体主义，以及现代空间建筑的问题，被彻底忽略了。这些甚至不是浅浮雕，它们是多彩的浮雕宝石。

　　因而，下一个时期，“自由色彩”时期，莱热的意思并不是像分离色彩的容积那样分离色彩的运动，而仅仅是在色彩撞击到他的幻想时应用“自由色彩”；而“自由形式”，也就是绘画不是建立在一个基础上，而是漂浮在空中的。在某种程度上，后一发展是对毕加索的一种抗议，毕加索的构图完全依赖于它们巨大的特殊重力。但是莱热的形式并不真的漂浮在巴洛克式天花板的“自由空间”中。它们围绕一个核心旋转，没有顶也没有底，就像奖章一样——依然是同样的途径。尽管周围的浅浮雕受到了攻击，形式的大部分减少成为纯粹的线性关系，它们也从来不是雪舟和提埃坡罗(Tiepolo)的飞扑和投掷的线。它们始终精确处于画家所放置的地方。真够奇怪的，我认为最成功的不是著名的《潜水者》，而是非常简单的《中国魔术师》。

　　在这个时期，莱热也在发展他的人物字母表。就在那时，他开始了为期十五年的工作，开始画他的《三个乐师》。它是一幅独立构思并绘制的图画，但是没有人分辨不出其暗含的对毕加索的国际化的《背井离乡者》(芭蕾舞团的吃人妖魔)的批判。

　　这把我们引向了顶点，纯粹人类原型的绘画，非常人类，非常纯粹，非常地本地化，本地化到一个阶层和一片土地，就像莱热本人一样。在某个方面，莱热后半生的成就与W.B。叶芝不无相似之处，叶芝能在自己的晚年实现英雄般的神话。《闲暇》、《伟大的朱莉》、《中国魔术师》以及其他作品接近法国普通民众的柏拉图式理念。如果你有所怀疑，请思考《亚当与夏娃》，他们被表现成《市场上的剧院》中的男女英雄、诱惑之蛇和街头表演者，就像你能在任何闷热的8月，在法兰西的任何一个地方看见小雷米的永恒的父母、维塔利斯、他们的狗和猴子“若利·克尔”。

　　实际上，存在着伟大的绘画，那就是《建设者》，也许有许多哲学和社会学的推测和幻想是以它的主题为根据的。这些是法兰西的建设者，在另一个时代之后，他们超越了这么多年的战争、混乱和背叛。莱热适应性地前进了一点。空间是深度的和开放的，带有交替的对角线。你会想起西纽雷利(Signorelli)，但却是一个所有人物都立正站着的西纽雷利。那也许适用于文艺复兴盛期的埃及。但是埃及和文艺复兴盛期都没有产生出太多更为深刻动人的人类绘画。

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