关于德国新表现主义的二三事

　　文\王晓龙

　　自二战后至六七十年代的世界艺术舞台上，以波普艺术、观念艺术、极少主义为主的具有后现代主义特征的艺术形式大行其道并迅速席卷全球，丰富多样的媒介不断突破着想象的能指并骚动着艺术家们跃跃欲试，观念上“再创造”式的标新立异层出不穷地挑战着人们的价值判断，美国抽象派绘画在资本主义消费文化的强势输出之下便似乎不可避免地捕获了大批信众，而传统的架上绘画则犹如一位风烛残年的老人被遗忘已久。随着观念和行为逐渐走向空洞和浅薄的沉寂，以安塞尔姆·基弗、乔治·巴塞利兹、约尔格·伊门多夫、A·R·彭克、西格玛·波尔克、马库斯·吕佩尔兹六位德国艺术家为代表的新表现主义及时应运而生，艺术家用极其夸张、变异、内省的艺术手法创作的架上绘画举世瞩目，标志着传统绘画的回归，并引领了艺术发展的新方向。

　　作为一种国际性艺术风潮，新表现主义在意大利被称为超前卫艺术，在法国被称为自由具象，在美国被称为新绘画艺术。它是以20世纪初的表现主义为楷模，同样以表现自我为主旨，在画面和情感方面显示了对表现主义的回归倾向，但在思想、题材、技法上则不尽相同，且新表现主义在表达方式上更为晦涩和抒情、打破了旧表现主义的情感单一性。可以说新表现主义在继承与延伸传统的同时又存在着割裂，更是对波普艺术、观念艺术、极少主义的一种反叛，在这或许该称之为思想内涵的层面上，历史早已为其定下了基调。

　　二战后的德国笼罩在巨大的战争阴影之下，千疮百孔的心灵因背负沉重的罪而无暇落寞，同时作为冷战最前线的担惊受怕以及对于美国文化的浅显和波普化倾向的抵触，使德国努力从自己的悠久文化传统中寻求慰藉。但德国艺术中对民族性的探索被纳粹问题所抑制，西德艺术家很自然地抛弃了纳粹时期的官方伪古典艺术和东德政府所推崇的现实主义，后来这一抛弃推展到所有现实主义。艺术家必须找到自己创作的立足点，而他们对现代艺术并不熟悉(现代艺术被希特勒贬为堕落艺术并于1937年被禁止)，便从与现实主义艺术大相径庭的抽象艺术入手，恢复表现主义传统并接受新表现主义的称谓，是以为其反纳粹反权威的体现。虽然新表现主义的拥护者认为追求民族性的德国艺术家并不是民族主义者，只是在修辞方式上有些排外，特别是在面对美国艺术时。不过应该承认的是，新表现主义是德国政治危机和恐怖主义混合构成历史环境的产物。

　　大多数新表现主义艺术家出生于二战时期，这一代人并不具备世纪初那些前卫艺术家的革命精神，而变得现实得多，他们不在乎什么惊奇的艺术手法和孤高的理想，在创作观念和技法层面表现出了兼容并包、拿来主义的态度，在具象艺术的基础上结合现代主义风格独特的表现力，从视觉符号、形象特征、历史经验、政治行为以及材料技法等不同方面各自进行搬用和综合，同时着力挖掘留存于民间传说、象征、神话和文化史诗中的德国浪漫传统，展示了当代绘画的多元可能，开辟出绘画中一个自由的新天地。

　　在此意义上，表现主义提供了形式的另一种可能性，即自我表现(包括内容、形式上的自由选择和个性的释放)。一般说来，表现主义并不是一种固定的模式，亦非一种可以直接参照和搬用的形式，但它具有深刻地表现精神的气质。艺术家们很少把形式和风格作为自我目的来对待，而是更多地关心情感，对形而上学的、伦理的、宗教的、社会的以及心理学方面的观点也不乏兴趣；对他们而言艺术和生活从认识上来讲是一致的。因此表现主义的影响主要体现在精神与观念上。故而同样地，新表现主义艺术家们不满足于对客观事物的摹写，要求进而表现事物的内在本质，要求突破对人的行为和人所处环境的描绘而揭示人的灵魂，要求不再停留于对暂时现象和偶然现象的记叙而展示其永恒的品质。

　　新表现主义在理论上接受存在主义的哲学观念，在实践中学习抽象表现主义的艺术传统，讲究绘画过程的情感突发和即兴处理，追求一种粗犷的、原始主义的、简单踊跃的美学风格，竭力主张还绘画以本来面目，注重绘画性，探索内容、色彩、形式的自我语言。他们的作品没有限定的题材内容，追求自由联想和表现，强调感情的率直天真，主要表现缅怀民族传统的抑郁情境和反思战败历史的悲怆心态，或鞭挞社会的丑恶现象，或嘲笑自己的无能。

　　新表现主义艺术家们虽然各具特点，却一致且自觉地将自己的艺术创造与德意志观念紧密相连，紧贴德国的创伤，试图探索德意志文化的根基。对于他们而言艺术不是用来装饰的手段，而是经过周密思考的宣言。这也决定了在表现手法上他们必须要打破传统，选择最适合表现自己内容题材的物质材料来突出主题。

　　乔治·巴塞利兹：自发的颠倒基因

《木星第三卫星》，乔治·巴塞利玆，1998年，布面油画，148 × 110 cm

　　“我想绘画不一定得画有趣的题材，绘画的形象不再具备固有的重要性，所以我选择没有意义的东西。绘画客体不表达任何东西。绘画不是一个达到目的的手段，相反，绘画是自发的。”--乔治·巴塞利玆

　　巴塞利兹终身探索着绘画语言的纯粹性，有意忽视叙事性和象征性。颠倒的物象是其重要标志，作为对文学性主题凸现方式的一种颠覆，他力图以此来诉说绘画存在主义的情感磨擦，从而引导人们忽略作品内容而聚焦于绘画语言。他坚持绘画的形象也在否定着形象所带来的想象。当人们为他颠倒的物象所惊奇时，当人们无法习惯性地推测绘画的主题转而关注色彩、笔触、肌理和视觉冲击时，便自然而然地面向他的“艺术阴谋”自投罗网了。

　　约尔格·伊门多夫：艺术家应该是文化的舌头

《回归》，约尔格·伊门多夫，1999年，布面油画，60*60cm 《隐藏》，约尔格·伊门多夫，1983年，布面油画，80*60cm

　　马克思主义者伊门多夫是个激进分子，他有着敏锐的政治触觉，战争和民族分裂是其两大主题。他相信艺术可以是社会变迁的载体，不断思考着社会现实的变化带来的艺术可能性，试图在政治激进主义的态度与心中的感性绘画世界之间找到一种协调方式——“艺术家的拳头也是拳头”。其作品画面涵盖大量信息且极端概念化，变化多端的形式语言和大量创作的《无题》系列代表着他政治启发性的姿态，旨在通过社会性心理真实的展示引发人们的批判性反思。他的绘画融合了一种贯彻始终的自我怀疑精神：对身份的焦虑混杂着政治良知和享乐主义，甚至被描述为“现实的时间与空间的混合”，因而人们可以从伊门多夫的身上认识德国新表现主义绘画的前世——在现代主义和后现代主义之间模糊的艺术图志。

　　A.R。彭克：呐喊的符号语言

《明星卫士之18》，A·R·彭克，1993年，木板丙烯，312 × 560 cm

　　“我的作品是风格、手段、形式、戏剧和诗的综合体，是对制度、人物、人际关系、冲突等诸方面的分析。”彭克追求描写的直接和语言的即兴，他在自己的画中复苏并创造了大量形形色色的符号语言，仿佛具有远古时期洞穴壁画的稚拙抑或古埃及象形文字的神秘，人们虽然难以识别其符号的形式指向，却不难体会他在观念探索中不断地焦灼呐喊所传达出的国家、民族与时代之殇。彭克关注的不仅是德国的现实社会状况，更试图用具有原始质感的涂鸦式符号表现支配人类的那些原始欲望与潜在心理意象，并借此揭示导致人类的暴力与战争的深层原因，他的作品也因此成为新表现主义艺术家们所共有的危机心态的典型代表。

　　马库斯·吕佩尔茨：绘画的主题就是绘画本身

俄尔普斯》，马库斯·吕佩尔茨，2003年，布面油画，130 × 160 cm

　　吕佩尔茨可能是最为直接且勇于面对二战伤痕的德国新表现主义艺术家，常将纳粹时期的各类符号引入画面，这并非直意地挪用或刻意地忏悔，而是他在变化中所过滤与调和出的思考角度和视觉力度。他的作品中没有历史的陈述，却有形式的的探索，利用纳粹符号探究的可能性直击抽象艺术的形象滞空。对吕佩尔茨而言，似乎只有在仿佛与主题相悖的矛盾中，绘画方可获得自由，其抽象性的质量并不在于简化或组构光学的真实，而在于其戏谑般赢得的不断释放的力量，至于那些略显漫不经心的修饰改无非只是构筑了一个杠杆，以保证为了绘画本身而进行的绘画得以持续。

　　安塞姆·基弗：成长于第三帝国废墟之中的画界诗人

《耶稣家谱》，安塞尔姆·基弗，2006年，综合材料，200 × 150 cm

　　作为德国历史的认真勘探者与德国罪行的考古学家，基弗的作品常以圣经、北欧神话、瓦格纳的音乐、保罗·策兰的诗歌以及对纳粹的讽刺为主题，晦涩而富有诗意，隐含一种饱经苦难与追索意味的历史厚重感，渗透着对德意志的民族精神和浪漫主义传统的重新挖掘，以及对于复兴德国理想主义光荣梦想的诗意召唤，给人以强烈而压迫的视觉冲击。他渴望用绘画来重新界定德国历史与文化的发展，迫使人们面对那令人不安的、废墟般的、瞬间即逝的道德信息，却又创造了一个被自知之明和怜悯之心拯救了的、通过深刻反思而最终充满希望的景象世界。基弗用“反艺术的艺术”在引领人们思考的同时，安抚心灵、弥补缺失，也因此“开启了一种绘画语言的能力，正是这种语言将观赏者变为读者”。

　　凡此种种，大致可认定新表现主义应该是观念性的、具有文化针对性的、没有绘画规则的(在视觉表象上类似于无意识身体动作的痕迹)，甚或大胆将其视为有着后现代主义头脑和现代主义身躯的美妙怪胎。

　　德国新表现主义艺术家们在自我精神的审视和外部政治的影响中折射出新的绘画语言(以生猛的画面破坏力与暗含敏锐思考的粗砺质感为特征)——“视觉寓意”，是对塑造可视化物质形态上的突围以及对视觉艺术界限可能性的拓展。面对着各种艺术思潮与表达媒介不可避免的不断引诱，德国新表现主义的反诘却是对绘画创作主题的质疑与始终保留形象的坚持。

　　德国新表现主义在继承德国文化传统、反映德意志民族精神、恢复德国艺术影响力、抚慰德国人民战争创伤、增强德意志民族自信等诸多关键层面上，发挥着不可替代的支柱作用，同时很好地完成了“发掘原始的、精神性的图像的意义”这一德国文化的独特使命，更是广播至世界艺术舞台的各个角落，产生并延续着举足轻重的影响，在美术史上留下了浓墨重彩的篇章。